“电视文艺生态批评”是针对当前电视文艺批评的现实状况提出来的。电视文艺批评的与众不同的重要特点具体表现为：批评对象的丰富性，批评视角的选择性，批评方法的多样性，批评群体的复杂性，批评形式的灵活性，价值判断的多元性。这种复杂性决定了电视批评研究本身的空间与张力。在关于当代中国电视批评研究的历史回顾与现状分析的基础上，我们看到电视文艺批评迫切需要科学的评价系统，电视文艺生态批评正是对学理批评的缺失和理论创新不足的回应，电视文艺生态批评是一种以“生态”为核心的“文化批评”方法。以与电视文艺相关的种种元素为研究对象，以生态哲学作为理论基础，在借鉴各种西方理论资源、进一步融合中国传统文论资源中，充分运用跨学科研究的手段，突破传统的马克思主义二元论的理论框架，在“电视文艺生态系统”中重新审视电视文艺中出现的各种问题，以“生态”的“整体”观念加以关注。
这种关注的最终目的是试图通过建立电视文艺价值判断的新的评价机制，促进电视文艺批评理论的发展，推动电视文艺批评实践的科学性、规范化，同时加强电视批评理论对于电视实践的前瞻性引导，从“生态”角度考察频道资源、节目资源的配置，拓展节目空间，提供决策依据，从而为电视文艺实践的繁荣提供理论支持，发挥电视媒体对于重新建构文化、社会、精神生态的作用，推进生态文明社会的建设。
第一节电视文艺批评历史与现状
电视文艺批评作为对电视文艺作品的一种理性思考，是电视文化不可或缺的一个组成部分。它和电视创作构成一种积极的互动关系，推动和促进电视文化的发展。创造性的电视文艺批评具有其独立的文化价值，它对推动和形成特定的电视文化具有不可替代的作用。
一、电视文艺批评的重要特点
如果用一句话来概括电视文艺批评的特点，那就是它的“高度综合性”，这种高度综合性是由它的多种属性决定的，艺术属性、文化属性、产业属性、传播属性、政治属性，这一点与电影批评有相似之处，但是比电影批评的情况更加复杂。
1986年，加拿大电影理论家比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）应邀在中国电影家协会暑期国际电影讲习班上举办了《从希区柯克谈若干阐释问题》的讲座，提出了电影批评“科学化”以及建立所谓电影“批评框架”的重要性。比尔·尼科尔斯认为，电影的特性目前还在不断发现之中，现在，电影已经被看成是一种复杂的艺术结构系统，因此，要想说明电影问题，就需要进行科学的、精密的开拓性研究工作。电影批评依附于影片之后，满足于做印象主义的随感式解说的时代已经过去，研究者不得不接受科学分工的要求，选择一个（或几个）角度和层面，深潜下去，做仔细的创造性发现。他们不得不放弃过去一度似乎可能的由一个人说明全部电影艺术规律（条件是把电影看得相对简单）的野心，不再有全能的个人。电影研究工作的方法科学化和分工精密化，使它发展成为一门独立的学科。现在，电影艺术规律问题只有通过纵观一个时期内的全部研究成果才能看到。不经过这番综合，以一种或几种学说代表时代对电影的认识，对它或褒或贬，已经没有意义。同样，线性尺度或平面化的规范都已不适用于当代电影批评，那些曾由它们来明确定论的作品，正陆续得到更为深刻和丰富的阐释。与作为一个结构系统的电影相对应，批评方法必然也是一个立体的框架，它的构成要素客观上是民族的、时代的、作者的和作品的艺术特点；主观上是批评者美学见解、理论观念、方法体系、鉴赏重点的不同。因此，批评的框架是因人而异、因片而异的。这需要随机建构，无法预制套用。[郝大铮：《从希区柯克谈阐释问题》，载《世界电影》1987年第2期，转引自李道新著《影视批评学》，北京大学出版社，2002年版，第160－161页。]
电视批评比电影具有更加复杂的特性，从目前的情况来看，感性的、印象式的大而化之的通评比较多，选择一个（或几个）角度深入下去的批评比较少，方法的选择比较零散和随意，方法的科学化和分工的精密化还远远不够。总结性的研究比较多，前瞻性的研究比较少。
1、批评对象的丰富性
当我们进行电视批评的时候，首先面临批评对象选择问题，就电视文艺而言，批评对象极其丰富。这种丰富取决于文本本身丰富性的拓展和我们对于电视文艺产业特性和文化特性的进一步认识。电视文艺批评的对象包括：
1、电视文艺节目研究。
有电视批评学者认为：“电视批评是以电视节目的欣赏为基础，以电视理论为指导，以各种具体的电视节目以及同节目相关的电视现象、电视思潮、电视受众、电视创作者等为对象的一种科学研究活动。其主要任务是对电视节目进行分析、判断和评价，指明作品在内容与形式方面的思想和艺术价值。”[欧阳宏生《电视批评论》，第449页，中国广播电视出版社，2000年6月版。]这一观点偏重于对电视节目本身的评判。但即使如此，我们可以选取的对象也是非常多的。电视文艺批评的深化与电视文艺节目的丰富有密切关系，同时也是由电视艺术自身内涵的丰富性决定的。比如我们把电视文艺批评锁定在具体电视文艺节目和现象上，从电视晚会、综艺节目、文艺专题、音乐电视、各种题材的电视剧，电视文艺的对象本身处在不断生成变化发展之中，具体批评的对象可以选择某一类电视文艺节目，比如电视综艺节目，历史题材电视剧，也可针对具体节目展开，比如《春节联欢晚会》、《同一首歌》、《快乐大本营》，《激情燃烧的岁月》、《橘子红了》等，可以针对某一类文艺现象、热点问题展开批评，如戏说风、娱乐风、滥情风等；另外，从把电视文艺看作一门视听综合艺术的角度，它本身融合进了多种艺术特质，我们可以借鉴传统艺术分析方法选择电视文艺相应具体元素作批评对象，分析它的画面组接、音乐运用、叙述方法、结构特色等等。另外，从对电视文艺节目参与对象的人群来看，电视文艺从创作到产生到播出，它所关涉的“人”的层面非常丰富，我们可以选择节目中人的元素为切入点，如导演研究、主持人研究、受众研究、人物形象分析等。随着大众文化的崛起，“受众”的地位受到了极大的关注。王岳川认为：“电视批评客体包括电视、电视作品以及受众群体，批判电视的运作、作品的文本阐释，以及受众研究。在我看来，电视文本分析是第一重要的，它是分析的基准，也是分析的原点。如果仅仅是进行一些现象的罗列，望文生义的分析，跟潮式的伪问题，将使得电视文化价值更加平面化。相反，重视文本分析、文本细读、文本阐释，解读其中的微言大义，探索里面所蕴含的落叶知秋的寓意，对其中的世俗化倾向的防微杜渐，才可能拓展批判的文本视野空间，形成良性的批评循环。”[王岳川《当代传媒中的网络文化与电视批评》，载文化研究网http：//www.culstudies.com。]
2、产业化的文化传播研究。
伴随着中国社会主义市场经济和改革开放的发展，中国电视市场化进程的加剧，大众文化逐步兴盛。随着“文化经济”观念的引进，电视文化也正进行着从“文化事业”到“文化工业”、“文化产业”的转型。复制技术使艺术品可批量生产的，让艺术品从由少数人垄断性的欣赏中解放出来，为大多数人所共享，从而促进了大众文化的兴盛。由于大众文化是以市场化和商业化为其生存和发展的支配力量，以大批量复制和拷贝作为其主要的生产方式，以高效、快捷、广泛的传播为其获得活力和产生效益的基本形式的，所以，大众文化的发展必然要刺激和带动文化产业的发展，从而在进行精神抚慰和满足感性欲望的同时，也能带来可观的经济效益。随着电视文艺外部环境的改变、传播观念的改变，电视文艺也获得了新的界定，同时扩展了我们对于电视文艺研究的视域。产业角度的管理、经营、营销分析，电视制作及传播方式的技术分析、电视产业的制作方式、电视节目传输机制、特定时段各阶层公众的期待视野与接受心境等成了电视文艺批评新的视域和必须密切关注的对象。
3、文化研究视野中的电视文艺文化批评。
随着媒体的发展，电视媒体的强势传播优势，电视文化现象成了一种新的文化景观，对我们的世界发生了重要影响。同时随着全球化时代的到来，知识界关于现代性与后现代性的争论，西方的后现代、后殖民、后结构等“后学”话语的引入与对中国社会与文化状况的现实思考等等，要求我们不能只停留在节目和文本的角度来看电视文艺。当代文化研究理论的发展也要求我们能够从“文化”入手解读电视文艺。文化研究对于电视来说，它的特点在于不只局限在电视本身研究，而是集中于更大范围的文化实践，从对文本本身的兴趣转到了对文本、受众、制度、和周围文化之间相互作用的过程的兴趣。这一方法假定：意识形态、经济结构、社会结构和文化是不可分的。这个批评方法植根于“新马克思主义”的政治经济学理论、结构主义符号学、和弗洛伊德的精神分析理论。它通过引用意识形态、霸权、和话语作为中心的批评概念，考察电视节目中的阶级、种族、和性别问题。在那里文本是处于社会的背景中并对世界产生影响。当我们从“世界”角度切入，强调作品与外部世界千丝万缕的联系，把电视文艺上升到文化层面进行考察的时候，我们发现我们所要关注的问题更加宽泛和纷繁复杂了。文化研究视野中的电视研究不仅关注电视与大众文化的关系问题、电视与消费主义的关系、电视对青少年的影响问题，还关注后殖民时代第三世界国家电视文化问题、电视中的女性主义问题，电视的霸权主义、媒介帝国主义问题，与电视相关的诸种社会、文化、精神生态问题。文化研究同时也促成了电视文艺的批评研究在电视艺术学与社会学、经济学、人类学、生物学的多学科交叉视野中展开。
2、批评视角的选择性
“山色面面看，山形步步移”，如果我们把电视文艺比作一座山，我们对于电视文艺观察的诸种感受和判断完全取决于观察者距离的远近和视角的选取，每一点上风景都不相同，呈现出“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的审美效果。我们可以进一步以高性能的摄影机作比，随着焦距的变换我们可以获得特写、近景、中景、远景不同的视觉感受，随着摄影机本身的运动，我们又可以看到变化着的不同的风景。张凤铸从审美心理结构分层上，将电视文艺批评分为这样几个层次：“第一，是感觉层次；第二，是感知层次；第三，是感悟层次；第四，是美学层次；第五，是哲学层次。”进而认为：“现在我们的电视文化批评大部分停留在前三个层次，第四个美学层次和第五个哲学层次非常缺乏，有待于对电视文艺的个案加强分析研究，对电视文艺的理论批评加强理论的高度、深度和力度，这样我们的文艺批评路子会越走越宽广，对电视文化的繁荣真正起到促进的作用。”并进而介绍了电视批评的七个视角：整体上宏观批评视角、文化学批评视角、传播学视角、美学批评视角、心理学视角、受众学视角、电视文艺生态学视角。[文章详见《我们需要什么样的电视批评？——CCTV.com〈电视批判〉两周年特辑》http：//www.cctv.com/tvguide/tvcomment。]
在“批评对象的丰富性”一节所涉及的对电视文艺文本的考察、对电视文艺生产过程的考察、对电视文艺文化特性的考察，也可以看作是不同焦距看到的不同风景。
高鑫“多维度电视文化身份”[高鑫《电视艺术美学》，文化艺术出版社，2005年1月版，第49-66页。]的论述更用“多机拍摄”的效果，向我们展示了从不同的视角分别审视的电视文化在特定语境下所呈现出来的身份特征。这六个视角分别是：俯视：在人类文化学的整一系统中审视电视文化身份。后视：在中国传统文化的基点上审视电视文化身份。外视：从社会化生存系统审视电视文化身份。侧视：在各种文化形态的横向队列中审视电视文化身份。内视：从电视文化本体来审视电视文化身份。前视：从人类文化发展的未来审视电视文化身份。
