各国电影在表现徒手打斗场面时，往往要借助本民族/地区的历史文化资源。西方电影能够借助的传统形式不外乎“拳击”和“击剑”，因此其视觉形象不免千篇一律、难有突破，并且地区与地区之间，国与国之间，民族与民族之间几乎大同小异，几无民族个性可言。
与西方形成巨大反差的是，中国电影所借重的“传统武术”则要丰富庞杂得多。
显而易见，武术本身即具有变化多端的“造型”能力，无论是武者身体的“闪转腾挪”、“上下翻飞”，还是“十八般兵器”那令人眼花缭乱的“刀光剑影”，以及花样繁多、形态纷呈的门派套路，都为电影的“银幕造型”提供了取之不尽的镜头资源。例如：武当少林、南拳北腿、内功外功、长兵短兵等，不仅手脚并用、内外兼修，而且门派林立、历史悠久，诚可谓花样繁多，令人目不暇接。
具体而言，仅“拳术”就多达几十种——长拳、内家拳、猴拳、螳螂拳……此外还有太极拳、形意拳、八卦拳等诸多“拳种体系与门派”。显然，我国现实生活中的武术种类、样式之多就已经让人叹为观止，设若再加上武侠小说中那些演绎乃至臆造的、不胜枚举的“神功法术”，这意味着中国电影将拥有取之不竭、用之不尽的“银幕动作”资源！
从20年代《西厢记》中的“两军对垒”，到80年代“成龙系列电影”中《蛇形刁手》、《醉拳》之类的光怪陆离，以及2004年周星驰电影《功夫》中诸如“蛤蟆功”之类的旁门左道，这方面的例证不胜枚举。
在具体影片的创作过程中，武术的银幕造型魅力主要通过以下“两种场合”来体现：
1.在“对立/敌我”双方的打斗与冲突情境中，通过双方的“比武/对决”过程来逐步呈现不同武术门派的种种功夫，以及展示“十八般兵器”的神出鬼没。
比如：在《卧虎藏龙》“镖局争剑”一场中，玉蛟龙手持一把青冥剑，与俞秀莲手中的刀、枪、棍、鞭、矛轮番拼杀，在充分显示了多种武术器械之独特风采的同时，也使得银幕造型变得异常丰盈灵动。剑拔弩张、横眉立目、紧张激烈、变化多端是这类银幕造型的基本美学特征。
2.主人公“修炼武艺”的过程，是展现武术之银幕造型魅力的另一个重要“舞台”。
武侠功夫片之“武”并不仅仅意味着“武打”。事实上，许多作品不仅以“决斗”与“搏杀”来推动情节、强化冲突、解决矛盾，而且还常以“练武”的过程来结构影片的故事。例如：许多武侠功夫片在表现主人公的成长过程时，都会加入不少“勤学苦练”武艺的情节，在《蛇形刁手》、《醉拳》、《少林寺》、《武当》、《武林志》、《太极张三丰》、《少林三十六房》、《少林十八铜人》、《少林寺木人巷》等诸多名片的主人公的成长过程中，都有大段的“练武”情节。
这类情节的美学意义在于，它不仅充分彰显了武术中那些“非暴力”的——诸如强身健体、砥砺意志、悟道参禅，乃至诙谐达观等——更为多元的文化/精神价值，同时，也使得武术的银幕造型远离了血腥与残酷，呈现出某种类似于戏剧/舞蹈/体操式的、较为纯粹的艺术美感。如在影片《少林寺》中，少林棍僧们为训练臂力，不惜平举双臂、提着水桶沿着山间石径迤逦而来的场面，便好似舞蹈造型般美不胜收、意趣盎然。再如影片《醉拳》则有机地将体操、杂技等因素融合进主人公揣摩、掌握“醉拳”的历练当中，以使其银幕造型不仅花样繁多，而且妙趣横生。
此外，主人公修炼武艺的过程往往还伴随着“人体之美”的充分展示，那一个个刚柔相济、蓬勃健硕的人体造型，简直就是一尊尊鲜活的银幕雕塑。在《仇连环》、《精武门》、《猛龙过江》、《武林志》、《南拳王》、《马永贞》等影片中，陈观泰、李小龙、赵长军、邱建国等武术名家们那威猛阳刚的形体之美，无不给观众留下深刻印象。
总之，从某种程度上来说，对各种武术招式、套路、门派与器械的大量运用，已成为中国电影中最具民族特色的一种“银幕造型”风范，影响所及，甚至连好莱坞电影也开始纷纷效仿。为了“把卓绝的动作场面带到西方的故事里”[54]，《黑客帝国》、《霹雳娇娃》、《杀死比尔》等影片，更是直接邀请中国资深专家袁和平出任了动作导演，结果这些作品均因其新颖有趣的武打动作场面，在国际电影市场上取得了相当出色的票房成绩。此外，元奎和甄子丹也分别为好莱坞电影《X战警Ⅱ》和《刀锋战士》系列担任过动作导演。
上述事例说明，武术丰富的银幕造型魅力不仅早已在中国电影中光芒四射，而且也已成为世界电影文化的共同资源。
三、武术元素的介入，促进了电影技术手段的快速发展
由于武术题材所涉及的时空环境往往远离现实，或者是一种“非常态”的现实，乃至是一种“超现实”的状态，加之普通观众对于那些出神入化的武术功夫并不十分了解，因此，这类题材便为电影特技提供了极大的创作空间；加之武术动作和武打场面的出新出奇也是这类电影的一种必然追求，长此以往，电影对于武术元素的持续运用，就在促进电影特技的整体提升方面发挥了相当积极的作用。
回顾百年中国电影史我们可以看到，中国电影中许多特技的开发和运用最初都源于武术或武侠类题材的电影创作。
早在20世纪20年代后期那次“武侠神怪片”的创作浪潮中，就曾涌现出大量的电影特技。
例如：在《火烧红莲寺》的制作过程中，不仅在前期拍摄时发明了借助钢丝飞檐走壁的“器械特技”，并运用“摄影特技”表现了剑侠腾云驾雾、御风而行、隐身复现等奇幻场面；而且在后期制作时还成功地尝试了放飞剑、斗掌风之类的“动画特技”，这些林林总总的特技手段不仅在当时被迅速推广，而且在后来还得到不断改良，并一直沿用至今。尤为值得称道的是，影片中“放飞剑”的场面在银幕效果上并非仅仅体现为几道“飞剑白光”，而是在此之外还有黄色的“黄气一道”[55]，这意味着该片已尝试了对胶片进行后期色彩处理。
范雪朋女士在主演影片《红侠》时，还曾要求特技师“在负片上把我扮演的角色用红墨水染红了，放映在银幕上，就名副其实地成了‘红侠’，观众看了，很感兴趣。后来明星公司拍《火烧红莲寺》，红姑一角，浑身透红，用的也是这个办法。”[56]这些“黄气”和“红衣”等色彩均是在胶片上用人工逐格上色所取得的效果。中国电影早在20世纪20年代后期就能在工艺特技方面取得这些成就，显然与武术、武侠类电影的题材优势及其显著的市场效益有着密切关系。
进入20世纪后期以来，在武侠电影的特技方面贡献最多的当属徐克导演。香港学者石琪曾说过：香港片的武打如果始终停留在“手工艺”的历史阶段，实难超越肉身的局限。而徐克将武侠电影推向科技化的大胆尝试，则有望使香港武侠电影走向现代化。这在《蝶变》、《新龙门客栈》、《蜀山传》和《七剑》等影片中都有充分反映。
在《蝶变》（1979）中，徐克借鉴西方科幻影片中的一些做法，用“弹簧钩箭”等器械来夸张飞檐走壁之类的轻功，用火药爆炸的效果来渲染武林高人的神力，此外还特制了传说中能使身体刀枪不入的“铁布衫”等。这一系列的“技术革新”，使得《蝶变》为武侠片在视觉效果上的突破提供了不少新鲜经验。
传统武侠片多以现实环境中的真打实战取胜，但拍摄于2001年的《蜀山传》，却把主要场景设定为一系列虚拟空间，并大量采用数字技术，合成了诸多异彩纷呈的武打动作和场面。如果说此前的武侠片还只是在某些局部采用过数字技术的话，那么在《蜀山传》中，数字技术几乎已经“渗透”到整部影片的叙事情节当中，并从总体上对传统武侠片的影像空间进行了历史性的置换。可以说，在运用“数字技术”实现武侠片视觉风格的总体性突破方面，这部作品在中国武侠电影史上具有里程碑的意义。
事实上，电影对于武术元素的持续运用，不仅在促进电影特技的整体提升方面发挥了相当积极的作用，而且它还能促使电影不断地加强在动画、摄影、剪辑等技术和艺术方面的探索，进而带动整个电影制作水准的飞跃。例如：香港电影的剪辑技艺堪称亚洲第一、世界驰名，其主要原因即在于：香港影人发现通过富有逻辑性的快速剪辑，武打场面能够达到更加激动人心的效果。这种被评论界誉为“暴雨剪辑”的技艺，[57]不仅被广泛用于武侠片当中，甚至对其他类型影片的剪辑也产生了深远影响。
四、演绎传奇故事、张扬侠义精神、满足英雄期待
在中国传统武术中，长期贯穿着惩恶扬善、扶危济困乃至济世救民的道德情怀与侠义精神，而武术中的这种以舍己为人、匡扶正义为要旨的“价值内核”，又往往以一个个荡气回肠的“传奇故事”作为载体广泛流传于民间。因此，可以说武术以及武侠文化几乎就是电影题材的一种天然资源。
“传奇故事”让人流连忘返、欲罢不能；“侠义情怀”叫人心向往之、境界提升——而这两者都是电影赖以凝聚观众所必需的元素，加之“武打”与生俱来的视听魅力，可以说任何一个与“武”和“侠”有关的故事，都有可能被改编为一部雅俗共赏的电影作品。20世纪以来，与武术、武侠有关的著名小说、传说、故事等都曾被多次搬上银幕，例如：《水浒传》、《今古奇观》、《江湖奇侠传》等小说，以及围绕花木兰、黄飞鸿、霍元甲等历史人物所演绎的大量民间传说；特别是金庸、古龙、梁羽生等几位当代武侠文学大师的作品，更是一再成为电影的热门题材。
此外，武术以及由此延伸出的“武侠文化”，总是与“英雄气象”结伴而行，把这些元素整合运用在电影当中，无疑能够充分迎合大众的“英雄崇拜”心理，这是让电影乐此不疲的另一重要原因。
我国历来缺乏民主传统，封建等级制度与专制特权的积习可谓十分浓厚，加之近代以来列强对中国的蚕食鲸吞，经年累月的内外压迫，致使平民百姓遭受着无尽的侵害与凌辱。然而挣扎在苦难中的芸芸众生却往往投告无门，因此他们十分渴望能有一个、一些、一群武艺绝伦的英雄豪杰横空出世，来为自己驱除邪恶、伸张正义，而《黄飞鸿》（1991）、《霍元甲》（2005）、《黄河大侠》（1987）等“武侠功夫片”则以一个又一个舍生忘死、护佑众生的英雄形象，一桩又一桩痛快淋漓、善恶必报的银幕传奇，满足了一批又一批观众对于英雄的渴望与梦想。这些银幕上的武侠豪杰尽管虚幻，但起码是一种能够让观众赏心悦目、心情舒畅的精神抚慰，因而“武侠功夫片”便有了可持续发展的群众基础。
五、武术联袂诸多民俗事象，强化了电影中的民族意味
武术功夫是植根于华夏文明广袤土壤之中的一枝奇葩，无论是大象无形、大方无隅的“内功”，还是形象直观、刚柔并济的“外功”，任何武术行为都不可能是一种孤立的存在，或多或少，它与其他民俗文化因素总会有着千丝万缕的关联。
体现于电影中的武术行为同样如此。事实上，电影中的“武打”场面并不局限于单纯的武术范畴，而是在“打”的过程和方式中，自觉地借用或融合了大量“非武术”的传统民俗文化元素，诸如：岁时节日、南北民居、亭台楼阁、诗词歌赋、琴棋书画、戏剧舞蹈、杂技马戏、神话小说，以及各种民间服饰等，从而把一次次剑拔弩张的“武术搏斗”，烘托、置换成了一场场美轮美奂的武/艺与其他民俗的综合表演，这不仅使电影中的视听形象愈发异彩纷呈，而且也包容了更加丰厚的文化底蕴。
通观中国武侠功夫类影片，这方面的例证可谓举不胜举。典型如《黄飞鸿》系列影片中屡次出现的“舞狮”场面，就兼有武术、杂技、民间音乐、传统服饰、岁时节日等诸多民族/地域文化信息。再如，影片《英雄》（2002）也将书法、古琴、服饰、戏曲、建筑，乃至“意念”等民族文化元素，有机地整合到一个“以武犯禁”的“刺秦”故事当中，尽管该片曾因其乖张的价值观念引来一片斥责之声，但不可否认的是，在迄今为止所有与武术有关的影片当中，单就综合性地彰显民族、民俗文化元素所达到的完美程度而言，该片无疑是在制作上格外用心、在效果上也最为出彩的一部。
此外，电影中的“武术场面”还有一定的心理与情感询唤功能。在影片《醉拳》中，师傅苏花子传授给徒弟黄飞鸿一套醉拳——“醉八仙”，这套拳分别以传说中的张果老、铁拐李、何仙姑等“八仙”作为其八个套路的名目。显然，这样的情节设置不仅使影片变得更加好看、有趣，而且还能让观众自然地联想到“八仙过海、各显神通”的著名传说，乃至其中所蕴含的诸多民俗故事与微言大义……
在影片《少林寺》中，有一段主人公觉远和尚苦练“梅花桩”的场面。可以说，“梅花桩”在这里既是一种练武的器械，也是一种精神的象征——梅花有“国花”之誉，通常被认为是中华民族精神的象征；此外，其傲雪怒放的秉性还寄寓着“在逆境中成长”的不屈精神。编导在影片中做这样的情境设置堪称用心良苦、意味深长。此外，《少林寺》等作品中那一个个构图精美、意趣盎然的画面，也常常能唤起观众对中国画的审美体验与情感认同。
可见，当银幕上呈现出某种武术行为时，往往以“显在”或“潜在”的方式同时谕示着其他的民俗事象，这样就使得武术和其他民俗元素能够形成某种“复合效应”，进而从两个层面——视听的直观感受、心理的抽象联想——共同作用于观众，从而使电影所负载的民族意味显得更加蕴藉饱满。
