不过，由这种演变方式以及前两种演变方式而形成的七言诗句，都有一个需要解释的问题：原枟楚辞枠诗句中下半截的三言结构是“一二”结构（作为意义节奏形式大多如此，作为格律节奏形式则一律如此），而这样演变为七言诗句后，其下半截“一二”的意义节奏形式未变。但上文曾指出，无论从适合歌唱的音乐节奏还是适合诵读的诗歌节奏看，五七言诗句中的三言结构都适宜作为“二一”结构。更何况西汉七言诗句已经有不少“二一”意义节奏形式的三言结构。用这种方式从枟楚辞枠产生的七言诗也应如此。那么，它的三言结构的格律节奏形式是怎样转换为“二一”形式的呢？其实，枟今有人枠一诗中三言、七言相间的形式已暗示了这种转换：此诗不仅显示了七言诗句的产生，同时也显示了三言诗句的产生：省去枟山鬼枠诗句半中的“兮”字，就是两个三言诗句，这比七言诗的产生简便得多。既然是三言诗句，它必如上文所论，应是既适合歌唱又适合诵读的“二一”形式。如枟今有人枠首二句三言诗就应读为：
今有／人，山之／阿。
而不再是枟山鬼枠中“今／有人／兮／山／之阿”的节奏形式。受“今有／人／，山之／阿／”这种格律节奏形式的启示和诱导，相邻的七言诗句的下半截的三言结构也就读为“二一”形式，全句即为“二二二一”形式。这种四顿七言句式与它前后的两个“二一”三言句式的四个音顿正好合拍。
由于从枟山鬼枠、枟国殇枠的形式产生三言诗相当简易可行，我们还可以进一步设想，这样产生的三言诗要比七言诗早出现和成立，前者因而成为产生后者的先决条件和必要成分（指成为其中的三言结构）。这就类似上文所论，来源于枟诗经枠的民间三言诗要比同样来源民间的七言诗早出现的成立，并从而成为产生后者的先决条件和必要成分。
这一设想，可以找到重要的佐证，那就是枟史记· 乐书枠所载枟天马歌枠为九歌体句式（2）的七言句式，即枟山鬼枠、枟国殇枠的句式，而后来枟汉书· 礼乐志枠所载枟天马歌枠则已演变为独立的三言诗形式了。试比较：
太一贡兮天马下，太一况，天马下，
沾赤汗兮沫流赭。沾赤汗，沫流赭。
骋容与兮跇万里，志俶傥，精权奇，
今安匹兮龙为友。浮云，上驰。
体容与，万里，今安匹？龙为友。
枟汉书枠所载三言诗枟天马歌枠中没有了“兮”字，但增加了“志俶傥”等四句；它来源于枟史记枠所载楚辞体七言枟天马歌枠是明白无误的。上述那样的增删可能出于乐工或者枟汉书枠作者班固。依此类推，枟汉书枠所载枟郊祀歌枠中枟练时日枠、枟赤蛟枠等三言诗，也可能是这样来源于九歌体诗的。这样看来，在贵族乐府诗中，来源于枟楚辞枠的三言诗是比同样来源于枟楚辞枠的七言诗要较早出现和较早流行。
其实，像枟今有人枠那样直接从枟山鬼枠、枟国殇枠的形式变化出七言诗是不容易的，因为作者要以枟山鬼枠的形式为模型，用实字去代替“兮”字，并把上半截的“一二（一）”形式变化为“二二”形式，还要借助三言诗形式来把下半截本为“一二”的三言形式转化为“二一”形式。所以，这种演化方式虽属可信（因为有枟今有人枠诗为证），但不一定普遍，也许只是偶然的情况。余冠英评这种方式颇中肯：“所以枟山鬼枠、枟国殇枠演化为三言诗是很自然的，（汉枟郊祀歌枠中枟练时日枠、枟天马枠等篇即由此出），而变成七言诗，就不见得有同样的可能性了。” [11]
西汉贵族乐府中既然四言诗盛行，三言诗也不少，我们便有理由设想，贵族乐府中的七言诗还有另一条产生的途径，那就是由一个四言诗句式加上一个三言诗句式。其产生的动因和过程类似民间七言诗的产生，即在诗人不但熟悉四言诗形式，而且也渐渐熟悉三言诗形式的基础上，为了表达思想感情的需要，他可能把这两种形式结合起来，这就是七言诗形式。所不同的是前者是民间诗人的创造，后者是贵族文人的创造。
现存西汉贵族乐府能证明这一推测。最早的枟安世房中歌枠四言诗十三篇，三言诗三篇，杂言一篇，后者由三言与七言组成。可见当时四言诗还是主要诗体，但三言诗已成立，七言诗正在萌芽。杂言篇如下：
大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀。大山崔，百卉殖。民何贵？贵有德。
类似西汉民歌中最早的七言为主的诗，也是三七言相杂，只是前者是三言开头，这里是七言开头。七言句上半截的四言结构“大海荡荡”，“高贤愉愉”，与四言诗形式相同，下半截的三言结构“水所归”、“民所怀”与三言诗形式相同。这样的七言诗句，岂不可以看成是由一个四言诗句与一个三言诗句结合而成的？四言诗格律节奏形式为“二二”、“大海荡荡”等两个四言结构即是“二二”节奏形式。三言诗的节奏形式较复杂，上文已指出，无论其意义节奏形式是“一二”还是“二一”，出于歌唱和诵读的要求，其格律节奏形式都是“二一”。此诗中四句三言诗便是这种情况：“大山崔”“百卉殖”两句的意义节奏形式为“二一”，“民何贵”、“贵有德”两句的意义节奏形式为“一二”，但都适宜读为：
大山／崔，百卉／殖。
民何／贵？贵有／德。
七言句中的“水所归”和“民所怀”两个三言结构既然具有三言诗性质，虽然其意义节奏形式为“一二”，也宜读为“二一”，这样全诗节奏调子才统一。于是我们看到，七言诗的节奏形式之所以为“二二二一”，是因为四言诗和三言诗结合起来就是那样。
数十年后，在武帝时代的枟郊祀歌枠中，三言和七言都有大的发展。枟郊祀歌枠中四言诗八篇，三言诗七篇，杂言诗四篇，杂言中枟天地枠、枟天门枠、枟景星枠三篇有七言诗句连用。枟景星枠篇中连用的七言诗句达十二句之多：
空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生。
殷殷钟石羽龠呜，河龙供鲤醇牺牲。
百末旨酒布兰生，泰尊柘浆析朝酲。
微感心攸通修名，周流常羊思所并。
穰穰复正直往宁，冯蠵切和疏写平。
上天布施后土成，穰穰丰年四时荣。
以上七言诗句的节奏形式可粗分为“四三”形式，也可以细分为“二二二一”形式，与枟安世房中歌枠那两句七言诗句相同，所以也可以认为是由四言诗句式加上三言诗句式而成的。上述枟景星枠等诗篇虽然还不是完整的七言诗，但七言诗句数量不少，并且连用，所以单从那些句式看，可以说七言诗形式已基本确立。
以四言诗句式结合三言诗句式而产生的文人七言诗形式，若要追问其源泉，其中的四言诗句式自然来源于枟诗经枠，三言诗句式则如上文所论，主要来源于枟楚辞枠。所以，这种方式产生的七言诗形式便有两个来源，这与西汉文人还主要写枟诗经枠四言体诗和楚辞体诗，因而必定受这两种诗歌形式的双重影响有关。
若要比较这种方式与前一种方式可行性的大小，我们认为，在三言诗颇为流行（四言诗自不待言）的西汉时代，想必诗人们大多以结合起来便与七言诗节奏形式完全相同的三言诗形式和四言诗形式为模式，用结合两者的简易办法去创造七言诗；而不大可能以与七言诗节奏形式很不相同的枟山鬼枠、枟国殇枠的形式（即九歌体句式（2）“一二（一）一二”）为模式，用以实字代“兮”字并改变原诗节奏形式的办法去创造七言诗。
有的七言诗起源论者认为，像刘邦枟大风歌枠、乌孙公主枟悲愁诗枠等楚辞体诗，多用中间带“兮”字的八言句子，例如“安得猛士兮守四方”等，如果省去中间的“兮”字，就是七言诗句，所以它们是由枟楚辞枠向七言诗演化的形式；而像司马相如的楚辞体枟琴歌枠中夹少数不带“兮”字的七言，以及张衡枟四愁诗枠中夹个别带“兮”字的七言，则是更进一步的演化形式。这种认识并不妥当。汉初诗人本来多运用枟诗经枠的四言体和楚辞体，像枟大风歌枠、枟悲愁诗枠中那样的句式在枟楚辞枠中已有，它只是汉初所运用的楚辞体句式中的一种，所以只宜看作主要是对楚辞体句式的直接运用，不宜看作是在向七言诗演化。至于楚辞体诗篇中夹用七言诗句或在七言诗中夹用楚辞体句式，这主要属于不同诗体的句式混合运用的问题。这种混合运用后代也有，李白、杜甫的诗歌中都可见到，所以不能说明七言诗便是这样逐步演化而来。这正如在三言、四言、六言诗中夹用五七言诗句，或者相反，在五七言诗中夹用三言、四言、六言诗句一样，不能说明五七言诗就是由此演化而来。更何况从时间上看，在司马相如写作夹用少量七言诗句的楚辞体枟琴歌枠时，他与其他人写的枟郊祀歌枠中已出现连用十二句七言诗句的诗篇了，所以枟琴歌枠之中夹用两句七言诗句的现象，不能说明是楚辞体诗向七言诗演化的迹象。
汉代文人的这类楚辞体诗本身虽然不宜看成向七言诗演化的形式，却可能促进和启发他们去发现这种创造七言诗形式的方式，即上文所说的由枟楚辞枠向七言诗演化的第二种方式：省去奇句末尾的“兮”字，合奇偶两句为七言；或者省去枟九辩枠中“悲忧穷蹙兮独处廓，有美一人兮心不绎”（枟大风歌枠枟悲愁诗枠等的句式与之相同）半中的“兮”字而为七言。不过这种方式，以及第一种方式，即省去枟招魂枠等篇中偶句末尾的“些”字、合奇偶两句为七言的方式，在一定意义上也都可以归并为我们所提出的方式，即以三言与四言相加（结合）而为七言的方式。因为上述诸种楚辞体句式在省去“兮”“些”等节奏助词后，前部分即为四言，后部分即为三言。所不同的是，前两种方式以及第三种方式（从枟山鬼枠句式变为七言）是直接以楚辞体句式为模式来变化的，我们则认为是先从楚辞体句式嬗变出三言诗这种关键形式，然后通过相对独立的三言诗句式与四言诗句式相结合而形成的。
西汉贵族乐府中的七言诗既然主要是通过三言诗句式结合四言诗句式而形成的，这就显出了与西汉民间七言诗起源的统一性，因为如前所述，后者也是通过四言诗句式加上三言诗句式这种方式而产生的，并且两者中的四言结构都主要来源于枟诗经枠。所不同的是，对前者直接起作用的，并不是枟诗经枠中的四言诗形式，而是从枟诗经枠时代流传至秦、汉时代的民间四言诗形式；而对后者直接起作用的，则主要是作为文学遗产的枟诗经枠本身中的四言诗形式。两种方式中的三言结构却各有不同的来源，前者来源于从枟诗经枠流传下来而在秦汉时代开始发达的民间三言诗形式，后者则主要来源于枟楚辞枠。当然，两种方式又会通过文人的作用而相互影响，综合取鉴：在民间七言诗的起源中，下层文人也会起整理乃至直接创造的作用，并可能多少带有枟诗经枠、枟楚辞枠形式的影响，乃至带有文人创造出的七言诗形式的影响。在文人七言诗的起源中，有的文人更会受到民间三言、四言诗影响，以及民间兴起的七言诗的影响。早期较成熟的文人七言诗便显出文人创作和民间创作两方面的影响。如东汉张衡的枟四愁诗枠是最早出现的完整的七言诗，每节都以中间带“兮”字的七言句子开头；而各节结构相同，又显出歌谣的重章叠唱形式，所以大约曾受到民歌和文人诗歌中两种七言雏形的影响。曹魏时期曹丕的七言诗枟燕歌行枠是成熟的七言诗，但仍然能隐隐见出民歌和楚辞体诗的格调，并带有七言诗起源时句句押韵的特点。直至南朝鲍照才写出完全成熟的七言体诗。
既然七言诗主要是由三言诗句式结合四言诗句式而产生的，这就显出与五言诗起源的统一性。上文已论，无论是民间五言诗还是文人五言诗，主要都是在三言诗句式上加上一个二言结构而形成的。所以，五七言诗起源的统一性，就在于其下半截都是一个由三言诗句式构成的在格律上为“二一”形式的三言结构。这个三言结构便成了五七言诗两种诗体的共同本质，也是它们不同于枟诗经枠和枟楚辞枠形式的独特本质。
三 杂言诗节奏形式的起源
从上文知道，杂言诗产生于西汉，比五七言诗的产生要早。对于五七言诗形式来说，杂言诗是一种过渡的诗体，五七言诗便是在杂言诗这块土壤中逐渐生长和成熟起来的。但杂言诗本身也随之发展变化：最初的杂言诗中是三言、四言、五言、六言、七言等并存，三言、四言还居多，如汉乐府民歌枟铙歌十八曲枠中的某些诗。然而，当五七言诗形式逐步发展，成为两种诗体而独立于杂言诗时，杂言诗本身也发展成为以五言句式尤其是七言句式为主而兼用其他句式的一种新诗体。
西汉杂言诗的产生，因不同音乐的作用大致分为两种情况：一种主要借助本民族音乐而产生，另一种主要借助外民族音乐而产生。
