读第一、二句七言时，感到调子较长较急，因为那主要是诗句本身的调子；及至第三、四句，便渐渐显出句组的调子，即长而缓的调子。初转入五言句时，又觉得调子较短较缓，但往下读，调子又渐渐急促起来，因为五言诗句的转换比七言诗句快。当再读到七言诗句时，调子又有较长较急的感觉，随后调子又逐渐变缓，因为七言诗句的反复需要较长的时间，若七言诗句延续下去，那调子会有更缓慢沉滞的感觉。
另一类杂言诗既有长短调的混合，又有吟诵调的混合。长短调的混合已述，以下论述吟诵调的混合。这种杂言诗除有三言、五言、七言句式外，还有四言、六言、八言等句式，但一般仍以五七言句式尤其是七言句式为主。所以这类杂言诗调虽是吟诵调混合，但一般仍以吟调为主。如：
烛龙／栖寒／门，
光耀／犹旦／开。
日月／照之／何不／及此？
唯有／北风／号怒／天上／来！———李白枟北风行枠
第三句为双音尾诵调，其余各句都是单音尾吟调。所以，这四句诗的节奏调子既有长短徐疾的变化，又有吟诵的变化。
以吟调为主的杂言诗与完全是吟调的杂言诗类似，也接近五七言诗的节奏调子。这两类杂言诗占杂言诗的大多数，所以杂言诗在节奏形式特别是在节奏调子上是很接近五七言诗的。
杂言诗中有少数吟调和诵调大致相当的诗，汉乐府中较多。如上文枟上邪枠。又如枟悲歌行枠：
悲歌／可以／当泣，
远望／可以／当归。
思念／故乡，
郁郁／累累。
欲归／家无／人
欲渡／河无／船
心思／不能／言
肠中／车轮／转
杂言诗中以诵调为主而与长短调混合的不多，如上文举出的枟远如期枠等。枟郊祀歌枠中枟日出入枠一篇几乎完全是诵调与长短调混合，实属少见：
日出入安穷？时世不与人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。泊如四海之池，遍观是耶谓何？吾知所乐，独乐六龙。六龙之调，使我心若，訾！黄其何不徕下？
一言、四言、五言、六言互用，所以是长短调。四言、六言都是诵调，“日出入安穷”等两句五言都不是单音尾的五言诗句，而是适宜读为“一二二”形式的双音尾五言句子，所以也是诵调而不是吟调。
杂言诗吟诵调的混合还有两种特殊情况。一种是夹用楚辞调，李白的杂言诗中较常见。
这里有必要谈谈杂言诗调与楚辞调的差别，因为楚辞调也是既有吟调也有诵调。首先，杂言诗调的主要特色是有长短调的不同，而枟楚辞枠基本上是齐言体诗，长短调的特色不显著。其次，杂言诗调的吟诵调混合一般以吟调为主，而楚辞调一般是吟调和诵调参半，而且是有规律地参半（所以我们说楚辞调是吟诵调的结合，而不说是混合）。楚辞调还有一个重要特色，那便是主要由“兮”字单音顿造成吟调。杂言诗中夹用的楚辞调也很容易从它辩认出来。
杂言诗中有时还夹用散文调。散文调主要也是双音尾的诵调。杂言诗中四言、六言句式本来就有一定的散文气息，因为四言、六言句式也是赋和散文常用的句式。如上文枟日出入枠一诗便有很重的散文调子。但散文调还有比诗的诵调更特殊的地方，那就是散文的句法及相应的虚词的运用。李白的杂言诗中有时夹用散文调，如：
羲和，羲和！汝奚汩没于荒淫之波？鲁阳何德，驻景挥戈？逆道违天，矫诬实多。吾将囊括大块，浩然与溟涬同科。
———李白枟日出入行枠
杜甫的杂言诗中也有。如：
重为告曰：杖兮杖兮！尔之生也甚正直，慎勿见水踊跃学变化为龙。使我不得尔之扶持，灭迹于君山湖上之青峰。噫，风尘 洞兮豺虎咬人，忽失双杖兮吾将曷从？
———杜甫枟桃竹杖引枠
不但混合有散文调，还有楚辞调，并与诗的吟诵调融合一体，可谓极尽杂言诗节奏形式和节奏调子变化之能事。
总之，杂言诗的节奏形式灵活多样，其节奏调子也复杂多变，因而比五七言诗更能配合诗情的抑扬顿挫，体现诗思的断续、转折和跳跃，是古代诗体中最容易表情达意的形式。大诗人李白、杜甫等运用它来表达强烈而复杂的思想感情，形成自由奔放、开阖自如的风格。
第一节 词和曲节奏形式的起源
一 词的节奏形式的起源
词在唐代称“曲词”或“曲子词”，至宋代乃称“词”；它还有其他名字，如“乐府”、“长短句”和“诗余”等。
关于词的形式的起源，古今聚讼纷纭。古代的不同见解归总起来有四种：起源于枟诗经枠；起源于乐府；起源于六朝杂言诗；起源于唐代近体诗。现代学者也有持类似见解的；也有把上述某些见解加以综合的，如认为杂言诗和近体诗两者都是词的源泉。此外，对于新诗体的起源，现代学者还习惯于分为起源于民间创作和起源于文人创作。对于词也是这样：较多的人认为起源于民间创作，这“民间创作”或指六朝民间乐府，或指唐代敦煌民间曲子词；有人则认为起源于文人创作。
词的形式究竟起源于什么？看来，已有的史料难以给人确定的回答。因此，我们在根据史料来证明的同时，还适宜根据词本身的特点来追溯和探究其起源。这样做还有以下理由：在词出现以前已经有枟诗经枠、枟楚辞枠、五七言诗和杂言诗等多种诗体，它们对词的产生都可能在不同程度上发生作用，如果从词的形式本身的特点来反推其起源，便容易抓住主要的源泉因素，而排除那些次要的源泉因素。
早期的词都是歌诗，因而具有音乐（曲调）和语言形式（歌辞）两方面的特点。音乐方面的特点有二。第一，词的音乐主要是由传统清商乐与外来胡乐混杂或融合而成的燕乐。宋人沈括枟梦溪笔谈枠卷五曰：“唐天宝十三载，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”燕乐总的说来比秦汉以前的雅乐和后来传统的清商乐更繁富、精深，其节奏和旋律灵活多变。第二，就音乐与诗歌的关系看，有两种情况。南朝沈约枟宋书· 乐志（卷一）枠首先指出：一种情况是“始皆徒歌，既而被之弦管”；另一种情况是“又有因弦管金石，造歌以被之”。后来唐人孔颖达、宋人郭茂倩等也有类似的分别。至清代，顾炎武、刘熙载等则在这种关系上分别出时间的先后来。顾氏在枟日知录枠（卷五）中曰：“古人以乐从诗，今人以诗从乐。”刘氏枟艺概·词曲概枠曰：“乐歌，古以诗，近代以词。如枟关雎枠、枟鹿鸣枠，皆声出于言，词则言出于声矣。”这即是说，以前的歌诗是因辞而造声，词则是所谓“依声填词”。虽然早在汉代及魏晋六朝已经有“依声填词”的情况，上文所说汉乐府中枟饶歌十八曲枠便如此，但那不是普遍情况。
词在语言形式上也有两个特点。第一，词主要是长短句形式，并有定格；齐言形式很少。词主要以这一特点类似杂言诗（但杂言诗的长短句无定格），而区别于五七言诗包括五七言近体诗。第二，词有平仄韵位的规定。这一特点使词的形式类似五七言近体诗，而区别于杂言诗。
根据上述词在音乐上和语言上的特点推断，词的形式的源泉，应该是杂言诗形式和五七言诗，特别是五七言近体诗形式。
先论杂言诗形式这种源泉。杂言诗产生于汉魏，成熟于六朝，发达于盛唐。词的形式既然主要是长短句，就其来源，我们自然首先想到杂言诗，因为杂言诗便是长短句形式。早期的词多三言、五言、七言句式，至晚唐、五代，四言、六言句式才增多起来，这也可以说明词的形式是由杂言诗形式逐渐变化而来的，因为杂言诗的主要句式便是三言、五言、七言句式。
从词的音乐特点也能说明杂言诗形式是词的源泉之一。西汉乐府中杂言诗较多，魏晋六朝乐府中杂言诗减少，齐言诗增多。原因大约是齐言形式较适合当时的清商曲调。隋及唐初兴起的燕乐就不同了，它较为繁富，其节拍的长短缓急富于变化，适宜配合长短句形式，而不是齐言形式。加之以诗从乐，诗人填辞时自然会用长短句杂言形式，而不总是用齐言形式去削足适履。此外，六朝本来有长短句乐府，如枟五更转枠、枟渔歌子枠、枟欸乃曲枠等，其曲调传入隋、唐以后，与之配合的新词渐渐具有声律，于是变为长短句的词。
次论五七言诗为词的源泉。六朝五七言乐府可能是词的一个源泉。六朝乐府以齐言的五七言形式为主，杂言形式次之。而无论齐言还是杂言，都是合乐的，其曲调大多属吴声、西曲的清商乐曲。隋、唐时燕乐大盛，但当时并不是所有的清商乐都与胡乐结合而为燕乐，部分清商乐仍然会以传统形式在隋、唐时存活下来，其中适合杂言形式的曲调配上渐渐入律的新词即为长短句的词，如上文提到的枟五更转枠等。而适合齐言形式的曲调配上入律的五七言诗，即为齐言形式的词，如枟子夜四时歌枠、枟玉树后庭花枠、枟乌夜啼枠等。
能够肯定无疑的，还是五七言近体诗形式作为词的一个源泉。初、盛唐时，都有律诗尤其是绝句合乐的风气，李白的枟清平调枠、王维的枟渭城曲枠等便是这样的歌诗。不过那时还是“选诗配乐”，还属一般的歌诗，而不是“依声填词”的词。后来诗人们按照这些歌诗的曲调填词，或者仅仅按照这些歌诗字句上的格式填词，便成为词了，虽然仍然是绝句、律诗的样子。这就造成词史上诗、词界限不清的状况。我们认为，就依声填词或按谱填词这个创作特点说，它们是词；但就语言形式看，它们确实也是诗。往后，某些这种样子像诗的齐言体词通过“摊破”、“减字”、“添字”等方式，变成了长短句的词。
某些合乐的歌诗，最初是律诗，后来因乐曲分段落的关系而演变为上下片的词，如枟怨回纥枠、枟醉公子枠、枟木兰花枠、枟玉楼春枠等。
在初、盛唐时期的“选诗配乐”中，自然会有齐言诗句与某些曲调不尽协和之处，于是将某些诗句加以叠唱，或者加上一些泛声、和声或别的附加辞，来帮助协和音律或使文意畅达。后来诗人用实字来占据这些泛声、和声的位置，并与歌辞的意思融贯一体，便成为长短句的词了。这是近体诗演变为词的主要途径。北宋沈括枟梦溪笔谈枠卷五曰：“古乐府皆有声有词，连属书之，如曰‘贺贺贺’、‘何何何’之类，皆和声也唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”南宋朱熹枟朱子语类枠（一四○）曰：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”以上说法对后世影响很大，不单因为宋代紧随唐代，沈氏又通晓音律，所以较为可靠，还因这说法本身合乎情理。词牌中枟南歌子枠、枟何满子枠、枟浣溪沙枠、枟浪淘沙枠、枟采桑子枠等，原本可能都是齐言体诗，后经由填实泛声、和声而成为长短句形式的词。
近体诗的平仄律显然是词的平仄律的来源，因为词句中平仄交替的规律与近体诗中平仄交替规律大致相同。所不同的主要是：由于词句长短参差，打破了近体诗律句之间相粘相对的规律。
近体诗的平仄律入词有两个途径。一是如上文所述，由近体诗合乐而直接将平仄律带进词中。如来自六朝和隋的旧曲调枟王昭君枠、枟昔昔盐枠等，入唐后配上近体诗，从而具有平仄律。后来这些曲调成为词调，词也就有了平仄律。二是初期的词家大都是诗人，他们依声填词时会把诗的平仄律带进词中。这种情况最初可能是不大自觉的，后来则渐渐自觉，平仄律也日趋严格。其动因在于追求字的声调与乐曲声调的配合，取得美听的效果。
词的形式的起源大概如上述。如果还要考究它产生于民间创作还是文人创作，我们便认为：它既产生于民间创作，也产生于文人创作，但更依重后者。为什么这么说呢？还是先从词本身的形式特点来推导，然后看史料能否证明。词既然有依声填词、字句定格和平仄韵位等特点，这些特点便可能限制它在民间的创造和发展。因为普通民众一般不大可能去依声填词，运用平仄规律和严守字句的定格。唐代枟敦煌曲子词枠中有不少作品确实显出民间文学的精神风貌及其他特点，如词句俚俗、无名性和在民间的流传性等，但恐怕大多出自下层文人和僧侣之手 [12]，并非普通民众的歌唱。即使出于普通百姓之口，大约也是被下层文人在字句尤其是声调平仄上加以改造过，然后方能合乐歌唱。因此，这种创作虽然有民间性，但已经与文人创作的界线不清了。枟敦煌曲子词枠之后，在晚唐、五代和宋代，便看不见什么民间词了，但无平仄韵位规定和字句定格的五七言民间歌谣仍然不少。这也说明，词本身那种依声填词和平仄韵位的特点具有非民间性，非通晓音乐和声律的文人莫属，不是惯于徒歌的真正民间歌手所能胜任的。
