一 词的节奏单位
词的节奏单位与诗的节奏单位有两点不同：第一，枟诗经枠四言句式中双音顿的位置，枟楚辞枠和五七言诗中双音顿和单音顿的位置，都是固定的，词中的双音顿和单音顿的位置却不一定是固定的。词中五七言诗句式的单音顿在句尾，双音顿在句首和句中，是固定的。但词中有些五七言句式并不是五七言诗句式，其单音顿不在句尾而在句首，双音顿却在句尾。如：
渐／霜风／凄紧
———柳永枟八声甘州枠
又／岂在／朝朝／暮暮
———秦观枟鹊桥仙枠
词中的四言诗、六言诗句式全由双音顿组成，没有单音顿。但有些四言、六言句式并不是四言诗、六言诗句式，它们可以有单音顿，这单音顿既可以在句首，也可以在句尾。如：
封／狼居胥
———辛弃疾枟永遇乐枠
以手／推松／曰：／去！
———辛弃疾枟西江月枠
前例中单音顿在句首，后例中单音顿在句中和句尾。
第二，以往诗体的主要句式中只有双音顿和单音顿，没有三音顿。词的句式中却有三音顿。词的三音顿分三种情况。一种是三音的名词，主要是人名、地名。人名如：
孙仲谋／处
———辛弃疾枟永遇乐枠
地名如上文“封／狼居胥”一句中的第二音顿，又如：
太液池／犹在
———王沂孙枟眉妩枠
另一种情况是由语助词、介词、连词和感叹词等虚词与前后的双音词或双音词组构成的三音顿，这包括许多口语化的三音顿。如：
好好地，／恶了／十来日！／恰而今／较些不？
———秦观枟品令枠
再一种情况是词所独有的三字领，如：
更那堪／冷落／清秋／节
———柳永枟雨霖铃枠
还有如“更能消”、“最无端”等。
二 曲的节奏单位
在曲谱定格的字句中，曲的节奏单位与词的节奏单位相似。文人小令很少加衬字，所以其节奏单位一般为双音顿和单音顿，它们在句中的位置也是不固定的。
曲的节奏单位的特殊点，在于曲句可以有衬字，因而其节奏单位扩大了，常常出现三音顿。因衬字而构成的三音顿有两种情况：一种是衬字和本字一起构成三音顿，另一种是单纯由衬字构成三音顿。如（着重号标出的是衬字）：
秋蝉儿／噪罢／寒蛩儿／叫，淅零零／细雨／打巴／蕉。
———关汉卿枟双调· 大德歌枠
第一句中的两个三音顿是由衬字和本字共同构成的，第二句中的三音顿单独由衬字构成。衬字是由于乐调的需要而增加的不大重要的字，歌唱时轻轻带过，在诵读中也不宜强调。
此外，有的散曲由于口语化，不但三音顿多了，同时单音顿也多了。例如：
见／一个人／手撑着／椽做的／门，高声的／叫／“请请”，道／“迟来的／满了／无处／停坐”。
———杜仁杰 套曲 枟般涉调· 耍孩儿枠
曲中还有少数四音顿。如：
近来时／买得匹／蒲梢骑，气命儿般／看承／爱惜。
———马致远枟般涉调· 耍孩儿枠
词和曲的节奏单位之所以有上述特点，有语言方面的原因。宋、元以来逐渐形成了不同于隋、唐的语言体系，加之运用口语（尤其是在曲中），词和曲的节奏单位的音数便扩大了，在句式中的位置也较灵活了。另一个重要原因是音乐的作用。就乐曲与歌辞的关系说，词和曲都是依声填词，歌辞的语言形式从属于乐曲，随乐曲的需要而变化，加之词和曲的曲调比以往的音乐曲调更复杂多变，词和曲在语言上的节奏单位就不只局限于双音顿和单音顿，它们在句式中也不处于固定的位置。
词和曲的节奏单位在有三音顿和不同音数的音顿在句式中位置不固定这两点上，可以看成在向新诗节奏单位过渡，因为后者就多三音顿，不同音数的音顿在句式中也是不固定的。
第三节 词和曲的句式
一 词的句式的特点
词的句式的特点有四点：参差不齐、一句多式、领字作用和相对灵活。
（一）参差不齐
只有很少词牌的句式是齐言的，如枟生查子枠等的句式与五言诗的句式相同，枟木兰花枠等的句式与七言诗的句式相同。其余大多数词牌的句式都参差不齐，与杂言诗句式类似。但与后者还是有两点不同。一是词的长短句是定格，而杂言诗的长短句不是固定的。二是词的句式多样，从一字句至十一字句都有，其中常用的不但有五七言句式，还有四六言句式，此外二言、三言、八言等句式也常用，所以句式的长短变化大，与齐言的五七言诗形式全然不同；而杂言诗的长短句虽然种类也多，但一般以五七言句式为主而兼用其他句式，所以相对说来句式的变化较少，并且在格调上较接近五七言诗。
（二）一句多式
以往诗体的主要句式都是一句一式，词却可以一句多式。以下就较常用的句式考察。
三言句式。词中也有“二一”的三言诗句式，但也有“一二”的三言句式。如：
但／目送，／芳尘／去。
———贺铸枟青玉案枠
后一句是三言诗句式，前一句则不是。
四言句式。四言句式多为“二二”的四言诗句式。如：
春色／三分，二分／尘土，一分／流水。
———苏轼枟水龙吟枠
此外有“一二一”句式。如：
系／斜阳／缆
———辛弃疾枟水龙吟枠
有“三一”句式。如：
依阑干／处
———柳永枟八声甘州枠
还有“一三”的句式。如：
封／狼居胥
———辛弃疾枟永遇乐枠
后三例不可读为“二二”的四言诗句式。
五言句式，词中五言句式多为“二二一”五言诗句式。如：
回首／犹重／道：记得／绿罗／裙，处处／怜芳／草。
———牛希济枟生查子枠
也有不少是“一二二”句式的。如：
有／暗香／盈袖
———李清照枟醉花阴枠
任／宝奁／闲掩
———李清照枟凤凰台上忆吹箫枠
以上两例的意义节奏形式是“一四”，但作为外在音顿节奏形式应是“一二二”。
还有“三二”形式的。如：
千万遍／阳关
———李清照枟凤凰台上忆吹箫枠
一声声／更苦。
———姜夔枟齐天乐枠
有时词中两个相邻的五言句子，一个为五言诗句式，另一个却不是。如：
折／芦花／赠远，零落／一身／秋。
———张炎枟八声甘州枠
看／名王／霄猎，骑火／一川／明。
———张孝祥枟六州歌头枠
两例都是前一句为“一二二”五言句式，后一句为“二二一”五言诗句式，前者不可读为后者。
以上那种“一二二”和“三二”形式的五言句式，五言诗中极少有。当五言诗中出现这类句式时，为了与全诗的节奏形式和节奏调子统一，也要形式化为“二二一”句式。如上章举出的“色因林向背”一句。但词中这类句式却不能这样，而应依照意义节奏形式来诵读。理由有二：一是词中这类句式较多，如果一律形式化为五言诗句式，会破坏词的意义节奏，影响对词意的理解；同时诵读起来也不自然。二是依照意义节奏形式读来，正显示词的句式的丰富和多变，显出词的独特的调子。
六言句式。词中六言句式多为“二二二”六言诗句式。如：
一带／江山／如画，风物／向秋／潇洒。水浸／碧天／何处／断？霁色／冷光／相射。
———张昪枟离亭燕枠
除第三句外，其余三句全是六言诗句式。此外有“三三”句式。如：
点点是／离人泪
———苏轼枟水龙吟枠
有时两个六言句子相邻，句式却不相同。如：
都缘／自有／离恨，却／昼作／远山／长。
———欧阳修枟诉衷情枠
七言句式。词中七言句式多为“二二二一”的七言诗句式。如：
过尽／千帆／皆不／是
———温庭筠枟梦江南枠
此外有“一二二二”句式。如：
念／去去／千里／烟波
———柳永枟雨霖铃枠
又有“二一二二”句式。如：
杨柳／岸／晓风／残月
———柳永枟雨霖铃枠
以上两例也可以读为“三二二”句式。
词中也有两个七言句子相邻，句式却不相同。如：
念／去去／千里／烟波，暮霭／沉沉／楚天／阔。
———柳永枟雨霖铃枠
前一句是“一二二二”句式，后一句是“二二二一”句式。又如：
征帆／去棹／残阳／里，背／西风／酒旗／斜矗。
———王安石枟桂枝香枠
两种句式不同，格调也就不同，正显出词在节奏形式和节奏调子上的特点。如若将“念去去千里烟波”和“背西风酒旗斜矗”两句也读成“二二二一”七言诗句式，就非常别扭，不知所云。
八言句式。词中的八言句式一般可以看成是两种句式的结合。如：
应是／良辰／美景／虚设
———柳永枟雨霖铃枠
前面看作一个二言句式，后面看作一个六言诗句式。又如：
误／几回／天际／识归／舟
———柳永枟八声甘州枠
前面看作一个“一二”的三言句式，后面看作一个“二二一”的五言诗句式。
有的八言句式是一个领字加上一个七言诗句式。如：
对／潇潇／暮雨／洒江／天
———柳永枟八声甘州枠
九言句式。多是七言诗句式前头加上两言。如：
恰是／一江／春水／向东／流
———李煜枟虞美人枠
词的一句多式的特点，使词的句式显得十分多样、复杂，因而也使词的节奏显得灵活多变。
（三）领字作用
领字处在句首，在意义上引起下文。最常用的是一字领，其次是二字领和三字领。从格律上看，领字有以下几个作用。
第一，领字一般单独作为一顿，可以叫“领字顿”，其后顿歇较大，对整个句子的节奏有重要影响。如：
更那堪／冷落／清秋／节
———柳永枟雨霖铃枠
“更那堪”为领字顿，其后的顿歇是全句中最大的，这样全句就无所谓“半逗”了。不过，后面部分可以看成一个相对独立的五言诗句，于是可以读出相对的半逗（在“冷落”一顿之后）来。又如：
何况／旧欢／新宠／阻心／期
———柳永枟凤衔杯枠
句首“何况”为领字顿，其后顿歇最大，于是全句无半逗。但后四顿组成一个七言诗句式，所以“新宠”一顿后顿歇较大，是这七言诗句式的半逗。总之，由于领字顿的作用，词中半逗发生了变化，作用不明显了。
第二，领字有增多句式种类、丰富节奏的作用。仅以一字领为例看。如：
对／长亭／晚
———柳永枟雨霖铃枠
“长亭晚”本来是三言诗句式，加上领字“对”后便成为“一二一”四言句式，而不同于通常的“二二”四言诗句式。又如：
有／三秋／桂子，十里／荷花。
———柳永枟望海潮枠
“三秋桂子”与“十里荷花”都是四言诗句式，但加上领字“有”之后，前者变为“一二二”五言句式，与后者不同了，并且也与通常的“二二一”五言诗句式不同。再如：
怅／客里／光阴／虚掷
———周邦彦枟六丑枠
“客里光阴虚掷”本六言句式，加上领字“怅”后变为“一二二二”的七言句式。它不同于“二二二一”七言诗句式。
从上述可知，词的句式之所以多种多样，原因之一便在于领字的运用。
当一字领数句时，这领字还有丰富节奏的作。如：
登临送目，正故国晚秋，天气初肃。
———王安石 枟桂枝香枠
本来是三个四言诗句式，中间一句的前头有了领字“正”，就在整一中有了变化，更富于词的格调。又如：
爱东西双涧，纵横水绕；两峰南北，高下云堆。
———刘过 枟沁园春枠
如无领字“爱”，便是四个四言诗句，有点单一。有了这“爱”字，便化单一为多样；并且这“爱”字在意思上统摄各句，使它们与独立的四句体四言诗不同。
第三，领字处在句首，有的为实字，有的为虚字，词的句法因而显得较灵活，具有一点散文气息，显出词与诗在格调上的不同。
（四）相对灵活
词的格律形式从声律上看，比近体诗更严，因为词要合乐歌唱，要求字的声调与乐调配合，所以不但分平仄，而且讲四声。但从句式看，确实比近体诗灵活多变。诚然，词的句式是固定的，这与近体诗句式相同。但词的句式长短不齐，从字数看多种多样，并且同一字数的词句也有不同的句式；句式的半逗律、奇偶形式等，也不像五七言诗尤其是近体诗那样明显和整齐一律；此外，词多用虚字，不避俗语。所有这些，使词的句式显得较为灵活、自由，显出是对五七言诗形式的一种解放，是古代诗歌形式向现代新诗形式演变的开端。
因上述特点，词的形式更富于表情达意。概约说，多短句的词节奏急促，能抒发激烈的情怀；多长句的词节奏舒缓，宜表达深沉的情思；长短句兼用，则尤能表现复杂曲折和委婉细腻的情绪。于是词在风格上“别是一家”。清代查礼枟铜鼓书堂词话枠曰：“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。”说的正是词的这种长处。
二 词的跨句
西语诗分行。有的诗行的意思没有完结而延续到下一行或下几行，叫“跨行”。汉语古代诗歌不分行，只分句。有时也有诗句的意思没有完结而跨入下句的，这叫“跨句”。
枟诗经枠和五七言诗中就有跨句。如：
关关雎鸠，在河之洲。———枟周南· 关雎枠
还将两行泪，遥寄海两头。———孟浩然枟宿桐庐江寄广陵旧游枠
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。———刘禹锡 枟乌衣巷枠
以上各例在意思上都本是一句，但由于句式固有的顿数和字数规则而被分为两句，这就是跨句。这种跨句的特点是，跨句的地方即上一句的句末，不但有顿歇，而且往往有较大的顿歇。这是因为汉语诗歌节奏是音顿节奏，诗句讲求顿数和顿歇的规律，其中重要的一点便是句末要有较大的顿歇。这与重轻节奏的英语诗歌不同，它跨行的目的是为了使诗行具有一定的重轻音规律，而不是顿歇规律，所以跨行的地方往往没有顿歇，或者顿歇不明显，而是与下一行连接起来读下去。
