我梦见／你的／阑珊：三二二
檐溜／滴穿的／石阶，二三二
绳子／锯缺的／井栏二三二
时间／磨透于／忍耐！二三二
黄色／还诸／小鸡雏，二二三
青色／还诸／小碧梧，二二三
玫瑰色／还诸／玫瑰，三二二
可是／你回顾／道旁，二三二
柔嫩的／蔷薇／刺上三二二
还挂着／你的／宿泪。三二二
诗节半中两行是非典型行式，其余诗行都是典型行式。
也有仅以一种典型行式组成诗节的，如卞氏的枟长途枠中的一节：
几丝／持续的／蝉声二三二
牵住／西去的／太阳，二三二
晒得／垂头的／杨柳二三二
呕也／呕不出／哀伤。二三二
诗节全是“二三二”行式。由于诗节短小，还不至于显出单调。
三顿八言行式又分为三种：“三三二”、“三二三”和“二三三”。后两种以三音顿结尾，无典型性。前一种以双音顿结尾，有典型性。卞之琳枟淘气枠、枟灯虫枠、枟寂寞枠等诗是均齐的三顿八言诗，主要由“三三二”典型行式组成。如枟淘气枠中的一节：
白蝴蝶／最懂／色香味三二三
寻访你／午睡的／口脂。三三二
我窥候／你渴饮／泉水三三二
取笑你／吻了你／自己。三三二
首行是“三二三”非典型行式，其余三行都是“三三二”典型行式。单纯由这种典型行式组成的诗节如枟灯虫枠的一节：
晓梦后／看明窗／净几，三三二
待我来／把你们／吹空三三二
像风扫／满街的／落红。三三二
从上述可知，三顿七言有两种典型行式，三顿八言只有一种典型行式。所以，单纯以三顿八言典型行式组成的诗篇或者诗节是较少的，因为那样可能造成单调的节奏。三顿八言典型行式常常与三顿八言的非典型行式混合运用，也常常与三顿七言和四顿九言、十言的典型行式混合运用。如徐志摩的枟渺小枠中的一节：
我一人／停步在／路隅，
倾听／空谷的／松籁；
青天里／有白云／盘踞———
转眼间／忽又／不在
第一、三行为“三三二”三顿八言典型行式，第二、四行为“二三二”和“三二二”三顿七言典型行式。这节诗从顿数看是均齐体，从言数看是对称体。
三顿九言行式只有“三三三”一种形式。闻一多枟罪过枠一诗主要由这行式组成。如首四行：
老头儿／和担子／摔一跤，
满地是／白杏儿／红樱桃。
老头儿／爬起来／直哆嗦，
“我知道／我今日的／罪过。”
前三行都是“三三三”行式。这种行式由于没有双音顿在其中引起一点变化，也如“二二二”三顿六言行式一样没有典型性。
从上述可知，具有典型性的三顿数行式，是“二三二”、“三二二”两种七言行式和“三三二”八言行式，它们都以双音顿结尾，可以合称为三顿七言、八言双音尾行式。下文凡称三顿数典型行式便是指这三种行式。
四顿数典型行式 依每顿二至三音，四顿数行式可以有四顿八言、九言、十言、十一言和十二言五类，最末一类罕见。
四顿八言行式为“二二二二”。如张雪杉的枟枣树谣枠中的一节：
自知／难作／巍巍／巨柱，
何曾／争当／凛凛／栋梁？
愿尽／每寸／躯干／劲枝，
或大／或小，／都有／用场。
这种行式由于无三音顿在其中调节，节奏板滞，无典型性。
四顿九言行式又分为四种：“二三二二”、“二二三二”、“三二二二”和“二二二三”。后一种以三音顿结尾，不是典型的。如上文引用过的一节诗：
一只／火红／火红的／狐狸二二三二
海浪般／在我／脚边／嬉戏三二二二
翻个／筋头／忽地／扑上身二二二三
溅湿了／满怀／诗情／画意三二二二
第三行是“二二二三”非典型行式，它的不和谐性显而易见。
前三种四顿九言行式都有典型性。闻一多的枟死水枠一诗共五节，每节四行，全由这三种典型行式组成，无一行是非典型行式，这是它的节奏之所以特别鲜明、和谐的一个重要原因。
格律体新诗中四顿九言诗最多，但完全由典型行式组成的其实不多。这里再看戴望舒的枟烦忧枠：
说是／寂寞的／秋的／清愁， 二三二二
说是／辽远的／海的／相思。 二三二二
假如／有人／问我的／烦忧， 二二三二
我不敢／说出／你的／名字。 三二二二
我不敢／说出／你的／名字， 三二二二
假如／有人／问我的／烦忧； 二二三二
说是／辽远的／海的／相思， 二三二二
说是／寂寞的／秋的／清愁。 二三二二
首节四行就包含了四顿九言的三种典型行式，次节诗行是首节诗行的重复，所以也是这三种典型行式的重复，只是次序倒过来了。
这三种典型行式可以合称四顿九言双音尾行式，它们在格律体新诗中用得最多。
四顿十言行式可以分为六种：“二三三二”、“三三二二”、“三二三二”、“三二二三”、“二二三三”和“二三二三”。后三种以三音顿收尾，无典型性。前三种有典型性，牛泊枟小船枠一诗由这三种典型行式组成。只看其首节：
你原是／一片／无名的／树叶，三二三二
你原是／一条／无名的／河川，三二三二
你偶然／飘落在／我的／水面，三三二二
我把你／当作／爱情的／小船。二二三二
对称体格律诗中也常用四顿十言典型行式。如闻一多枟我要回来枠一诗，各节由这种典型行式与二顿四言行式混合组成。其首节如下：
我要／回来，二二
乘你的／拳头／像兰花／未放，三二三二
乘你的／柔发／和柔丝／一样，三二三二
乘你的／眼睛里／燃着／灵光，三三二二
我要／回来。二二
以上三种四顿十言行式可以合称四顿十言双音尾典型行式。
四顿十一言行式可以分为四种：“三三三二”、“三三二三”、“三二三三”和“二三三三”。四顿十一言行式在实践中运用很少，后三种以三音顿结尾，意义更小。前一种是双音尾，单就结尾顿来说是合理的，但前面三个连续的三音顿，则不是现代汉语中常用的形式，所以没有什么典型意义。在创作中运用也不多，往往是与其他四顿数行式混合运用于格律不太严格的诗中。如：
有些人／捧着／一碗饭／叹气，
有些人／半夜里／听别人的／梦话，
有些人／白发上／戴一朵／红花，
像雪野的／边缘上／托一轮／落日
———卞之琳 枟几个人枠
从上述可见，典型的四顿数行式是双音尾的四顿九言行式和四顿十言行式。两者相比，前者的典型性更大。因为前者由三个双音顿和一个三音顿组成，后者由两个双音顿和两个三音顿组成，前者更符合现代汉语多双音词的特点，运用起来显得更自然。在格律体新诗中，前一种行式也确实比后一种更多。
四顿九言双音尾行式与三顿七言、八言双音行式比较，前者的典型性也更大。这一方面是因为前者有明显的半逗律，在形式上有一种平衡感，也多一重节奏感；另一方面大约是因为四顿数行式在容量上比三顿数更适中。
总之，格律体新诗的典型行式是三顿七言、八言双音尾行式和四顿九言、十言双音尾行式，其中四顿九言双音尾行式最为典型。为方便起见，这四种典型行式以下简称为三顿七言、八言行式和四顿九言、十言行式。
三顿七言、八言行式之为格律体新诗的两种典型行式，颇类似三顿五言句式之为古代诗歌中的一种典型句式，五言诗句式为“二二一”，也是三顿数，也有奇偶音顿相间，并且也以音数较少的音顿（单音顿）结尾；它优越于古代其他的三顿数句式，如“二二二”的三顿六言诗句式和“一二二”的三顿五言句式（词中常用）。因此，格律体新的三顿七言、八言行式，可以看作对古代五言诗句式的继承和发展。
四顿九言、十言这两种典型行式，则类似古代七言诗句式这种典型句式。古代七言诗句式为“二二二一”，也是四顿数，也是奇偶音顿相间，并且也是以音数较少的音顿结尾；它优越于古代其他四顿数句式，如“二二二二”四顿八言句式和“一二二二”四顿七言句式（词中可见）。因此，格律体新诗的四顿九言、十言行式，可以看作对古代七言诗句式的继承和发展。
林庚论述过典型诗行。他主张的典型诗行是建立在半逗律基础上的。这里所说的典型诗行的基础则包括音顿节奏的诸种规律：音顿的构成规律（音顿所含音数的规律）、诗行音顿数的规律、诗行顿歇的规律，后者包括行尾顿歇和半逗（行半中顿歇）的规律。半逗律只对四顿数典型诗行才起明显作用。
三 跨 行
跨行是建行的一个手段，这无论对格律诗还是自由诗都如此。
格律体新诗中的跨行有传统的和西式的之分。西式跨行究竟是不是格律体新诗建行所必需的手段？这实际上是一个有关中西诗歌不同节奏形式的问题，上章已有所论及。这里从格律体新诗建行的角度作进一步的分析和比较。
在格律诗中，跨行主要是为了造成一定的节奏形式，从而体现一定的节奏规律，这对于中西格律诗来说都如此。以西语诗中的英语格律诗看，它的节奏是重轻节奏，它建行时所注重的是诗行的一定数量的重轻音形式，即一定数量的音步。只要达到了这个目的，诗行的意义是否完整可以不管。如果诗行的意义没有完结，它可以延续到下一行甚至下几行去，这便是英语诗歌的跨行。例如华兹华斯枟她住在人迹罕至的路边枠中的一节：
橀vīo／lět byˉ／奔 mōs／syˇstōne
H奔lf hīd／děn frōm／thě eyˇe！
F焙ir奔s／奔st焙r，／whěn ōn／lyˇōne
橑s shīn／ǐng īn／thě skyˉ．
第一、三两行为四步抑扬格（第三行中参用了一个扬抑格音步），第二、四两行为三步抑扬格。第一、二两行之间和第三、四两行之间都是跨行的关系。第一行末尾跨行的地方可以有一点顿歇，也可以没有顿歇，连贯着读下去。第三行末尾跨行的地方则不适宜读出顿歇，而适宜与下一行连接起来流动着读下去。如果把这四行诗逐行译成汉语，也多少能看见这一点：
青苔石旁的一朵紫罗兰
看起来半遮半掩！
美好得如同一颗星，当它独个儿
闪耀在天空的时候。
英语格律诗中这样的跨行很多。
汉语诗歌节奏是音顿节奏，音顿节奏是基于意义节奏的，是与意义节奏统一的。古代五七言诗句中常有局部不统一的地方，但作为整个句式总是统一的。有时个别较长的诗句也分成两句，但都断在意义上的一个段落后面，那里可以有较大的顿歇。这就是汉语诗歌传统的跨句。古代词中除上述那样的传统跨句外，偶尔也把一个句子断在不应断开的地方，那最初是出于合乐的需要，后来则是由于词家按谱填词所致。我们在中编第四章中分析那种跨句时，曾从汉语诗歌格律的观点指出它是不合理的。有人认为既然古代词中运用那样的跨行（句），格律体新诗也适宜运用，那是误解。
格律体新诗根据音顿节奏规律建行，它的跨行就应是传统的。如：
从来不问她的歌
留在哪片云上？———陈梦家枟雁子枠
请看这一湖烟雨
水一样把我浸透，
像浸透一片鸟羽。———卞之琳枟白螺壳枠
以上两例中的跨行，都跨在顿歇较大的地方，类似古代诗的跨句，所以是传统的。
对称体格律诗中传统的跨行，如徐志摩的枟我不知道风———枠中的一节：
我不知道风
是在哪一个方向吹———
我是在梦中，
在梦的轻波里依洄。
首二行是跨行关系。
格律体新诗中西式跨行却使节奏显得不和谐。上章曾指出新月派格律诗中这种西式跨行较多，并举例说明过。这里我们要作更深入的分析。先看数例：
我是谁？是的倘使你想
知道，我一定，一定告诉你
一个完全。我要把心像
描在诗句上，像云在水里
映现的影子，不用说谎。
天在上面，人不能骗上帝。———陈梦家枟我是谁枠
到那天一切都不存留，
比一闪光，一息风更少
痕迹，你也要忘掉了我
曾经在这世界里活过。———林徽因枟情愿枠
朝着我们挑选的方向。
在路上，我们相遇了又
离开，爱情咬得我们好
苦。而你这初生的牛犊———杭约赫枟最初的蜜枠
前一例诗行的顿数均齐，言数对称；后两例顿数言数都均齐，但读来节奏都不大整齐、鲜明、和谐。究其原因，有三。
第一，西式跨行造成汉语格律诗行的节奏形式不完整。汉语格律诗的节奏是有规律的音顿节奏，音顿节奏是基于意义节奏的，西式跨行使诗行意义不完整，也就使诗行的音顿节奏形式不完整。英语格律诗讲究的不是基于诗行意义节奏的音顿规律，而是重轻音规律，它的跨行虽然同样使诗行意义不完整，但诗行的节奏形式却是完整的，即有一定的重轻音形式，并且跨行正有助于造成这种节奏形式的完整性。
第二，西式跨行改变了汉语格律诗诗行中最重要的节奏点。汉语格律诗讲究音顿规律，其中重要的一点便是行尾顿是最重要的节奏点，其后的顿歇最大。西式跨行却使行尾的顿歇变得很小，甚至不应有顿歇（这是诗行节奏形式不完整的具体表现），所以诗行的节奏显得不自然，不和谐。英语格律诗讲究一定的重轻音规律，诗句自然的句重音在诗行中仍读得最重，包含这一重音的音步就是诗行最重要的节奏点；跨行虽然使诗行的意义不完整，却并不改变这一重要的节奏点。所以诵读跨行的英语格律诗，其重轻节奏仍然显得自然、和谐。
