这诗的形体近似一个三角形，但又与“帆”有关：它的三个单词“sail”（“帆”）就有点像一张帆，其下的单词“sailor”（“水手”）则像站立于帆下的一群水手，或者像支撑着帆的船身。这一图形是对字母文字的巧妙利用。显然，它与上述汉语诗歌的“建筑美”形式也是有差别的：它有明显意图，这种意图就是诗的内容。汉语诗歌的建筑美形式却并不如此，它纯然是节奏形式的一个副产物，一般与诗的思想内容无直接关系。
第四节 格律诗的破格
汉语古代诗歌的节奏形式基本上是固定的，所以破格的现象不突出，有的是完全没有，如五七言诗形式。（近体诗和词曲在平仄声调上的破格则常有。）格律体新诗在节奏上的破格较常见。这种破格出于两个需要，一是表情达意的需要，一是格律本身的需要。格律本身的需要包含两个方面。一方面是一定的节奏形式要求一定的音顿数，有时就不免把二音顿和三音顿以外的音顿也用上了；另一方面是在较长的格律诗中，需要用破格的方式使格律形式在统一中出现变化，以避免节奏的单调、呆板。
破格可以发生在音顿行式、节式上。
音顿的破格 一般格律体新诗的节奏单位以二音顿和三音顿为正则，少于或者多于两者的，便视为破格。如穆仁的枟果实枠：
收敛了／炫目的／色彩
闲合了／扑鼻的／芬芳，
艳丽／悄悄化为／甜美，
在朴素里／深深／隐藏。
第三、四两行各有一个四音顿，与行中其余的双音顿在时值上差别较大。在这样短小的诗里，这种破格大约是不得已而为之，即并不是出于格律的需要，而是出于表达的需要。
又如郭沫若的枟晨兴枠：
月光／一样的／朝暾，
照透了／这／蓊郁着的／森林，
银白色的／沙中／交横着／迷离的／疏影。
松林外／海水／清澄，
远远的／海中／岛影／昏昏，
好像是，／还在／恋着他／昨宵的／梦境
携着个／稚子／徐行，
耳琴中／交响着／鸡声／鸟声，
我的／心琴也／微微地／起了／共鸣。
首节有三处破格：一个单音顿、两个四音顿。本来，首节单独看像自由诗形式，并不存在破格的问题，词组“这蓊郁着的”也不必分为两个音顿。但结合以下两节看，便发现这是一首对称体格律诗，各节的节奏形式是相同的，于是有首节的破格。
破格也可以规律化。如卞之琳的枟白螺壳枠的首节：
空灵的／白螺壳，／你，
孔眼里／不留／纤尘，
漏到了／我的／手里，
却有／一千种／感情；
掌心里／波涛／汹涌，
我感叹／你的／神工，
你的／慧心啊，／大海，
你细到／可以／穿珠！
我也／不禁要／惊呼：
“你这个／洁癖啊，／唉！”
第一行、八行行尾顿都是单音顿，破格的形式相同，并首尾呼应。
又如闻一多的枟黄昏枠的第二节：
黄昏／是一头／迟笨的／黑牛，
不知／他是／哪一界的／神仙，
天天／月亮要／送他到／城里，
一早／太阳又／牵上了／西山。
第二行第三顿破格，是四音顿。我们也可以把后两行的第三顿读为四音顿：
天天／月亮／要送他到／城里，
一早／太阳／又牵上了／西山。
这样，三个破格的音顿便处在诗行的同一位置，显出规律性；也更符合文法，显得更自然。破格本来是在规律中求变化，这种破格却在变化中求规律，由此显出诗歌格律的更为丰富的多样统一性。
音顿节奏的汉语格律诗与重轻节奏的英语格律诗，在节奏单位的破格上是不相同的。汉语诗歌节奏单位音顿是以包含不同音数来破格的：音顿包含的音数不同，读起来快慢就不同，其后顿歇的久暂也不同。所以，个别音顿的破格能够打破和调和严格的格律。英语诗歌节奏单位音步则主要以具有不同的重轻形式来破格。例如，在英语诗歌常见的五步抑扬（轻重）格诗中，少数诗行中参用个别扬抑（重轻）格音步，便能起到打破由整齐一律的抑扬格音步所造成的严格格律，使节奏出现一点变化。汉、英格律诗在节奏单位上破格的不同，显出两种诗歌节奏性质的不同。
行式的破格 指个别或者少数诗行的顿数出格，成了另一种行式。 如韩东的枟给初升的太阳枠：
夜色／稀释成／清淡的／雾
原野／像大片／大片／透明的／玻璃
宁静中，／你哇地／一声／诞生了
小脸上／沾满了／母亲的／血液
每一片／树叶／都是你／绿色的／耳朵
每一点／水波／都是你／闪闪的／眼睛
每一道／霞光／都是你／柔软的／头发
每一声／鸟鸣／都是你／咕咕的／细语
我用／白云的／襁褓／裹着你
我用／云霞的／嘴唇／吻着你
我用／河流的／手臂／抱着你
我用／山峦的／脊背／托着你
我用／心中的／歌儿／祝福你
首节第一、三、四行是四顿，第二行为五顿数，这便是行式的破格。如果此诗其余的诗节是自由诗形式，这一节诗就是自由诗形式，就无所谓破格了。但此诗其余两节有严整的格律，所以这一节的第二行算是破格。
该行诗其实也可以划分为四顿数：
原野像／大片大片／透明的／玻璃
这样它在行式上就没有破格，而是在音顿上破格了，即第二音顿“大片大片”是一个含四音的破格音顿。
类似的情况如：
牧人们／乘着／酒兴，
纵谈／自己的／志愿，
他们／想把／和硕／草原，
建设成／人间的／乐园。———闻捷枟志愿枠
第三行多一顿，是破格。但若作如下划分：
他们想／把和硕／草原，
这就不但在行式上没有破格，在音顿上也没有破格。可见，格律体新诗的某些诗是否破格以及是在行式上破格还是在音顿上破格，是与读法有关的。
节式的破格 节式的破格，仍以上文枟初升的太阳枠一诗看。 此诗前两节每节各四行，最后一节却有五行，是节式的破格。这一破格既是内容的需要，格律上似乎也有必要。就末节看，前四行是两对奇偶句，分别从天空和大地来描绘和衬托初升的太阳，然后来一个单句，落脚于诗人的祝福，自在情理之中。从格律形式上看，第一、二两节都是四行节，第三节却出乎意料，多出一行；而这一行在意义上系全诗的指归，所以又是读者所期盼的。此外，此诗第二节各行在句法和行式上完全一样，第三节亦如此，已显出单调，在行数上来一点变化，可算是一种补救。
节式的破格还有一种情况：它不是诗节中行数的破格，而是行式的破格。如沈思的枟答枠：
山和山，／他们／说些／什么
他们／不说／什么
只相对／凝思
路和路，／他们／说些／什么
他们／不说／什么
却直通／心曲
桥和桥，／他们／说些／什么
他们／无从／说起
但忍痛／载重
你和我，／还要／说些／什么
千言／万语
不如／沉默
前三节的行式相对一致，是对称节式。第四节的后两行的行式发生变化，为均齐形式，稳重有力；这两行诗的意蕴深远，为全诗的落脚点。从格律上看，也起着打破期待，引起变化的作用。
第五节 格律诗的节奏调子
一 一般格律诗调：成熟的诵调
古代诗歌的节奏调子主要是吟调，诵调次之，其中五七言诗的吟调是成熟的吟调。格律体新诗的节奏调子则主要是诵调，吟调次之，其中一般格律体新诗的诵调是成熟的诵调。所谓成熟的诵调，是比较古代诗歌的诵调而言。为什么说一般格律体新诗的诵调比古代诗歌的诵调更成熟呢？有三点理由：一是较普遍；二是离吟调较远，离说话调较近；三是形式多样。
诵调主要由双音尾造成，格律体新诗主要是双音尾，所以诵调在格律体新诗中是最普遍的。格律体新诗中只有民歌体诗主要是单音尾，是吟调，但它在新诗中属少数。古代诗歌的情况与此相反，主要是单音尾的五七言诗，单音尾造成吟调，所以吟调在古代诗歌中最普遍。古代诗歌的诵调主要存在于四言诗中；在枟楚辞枠和词曲中只是部分地存在，因为枟楚辞枠和词曲的节奏调子在总体上是吟、诵调混合。
我们诵读古代四言诗时速度较慢，字音较长，顿歇较久，虽然不是吟调，但距吟调不太远，或者说多少带有一点吟调的性质，而距日常说话调则较远。比较起古代四言诗来，双音尾的格律体新诗的诗行一般较长，字音读得较快，顿歇较小，一般已没有吟调的性质，而较接近散文和说话的调子。
以上两点理由好理解，无须细论，因为说的只是程度上的差别。第三点理由“形式多样”较复杂。它指在古代诗歌中只是双音尾的诗才造成诵调，而在格律体新诗中，不但双音尾诗，三音尾诗和某些单音尾诗也造成诵调。
古代词曲中只是偶有三音尾句式，不能造成独立的节奏调子。格体新诗中有主要是三音尾和全部是三音尾的诗，能形成独立的三音尾调。三音尾调也是一种诵调，因为三音尾的末一音不能拉长，不能形成吟调，只能形成诵调。不过这种诵调与双音尾的诵调有所不同。试比较闻捷枟志愿枠的首二节：
牧人们／乘着／酒兴，
纵谈／自己的／志愿，
他们想／把和硕／草原
建设成／人间的／乐园———
牧场上／奔跑／割草机
部落里／开设／兽医院，
湖边／站起／乳肉厂，
河上／跨过／水电站
首节是双音尾诵调，显得从容，次节为三音尾诵调，显得较急促。
三音尾一般都可以分解为“二一”结构，从而出现单音尾。所以次节也可以读为：
牧场上／奔跑／割草／机，
部落里／开设／兽医／院，
湖边／站起／乳肉／厂，
河上／跨过／水电／站
诗节因而具有吟调，与首节的诵调不相协和，所以次节不宜读为单音尾。类似的情况又如艾青的枟威尼斯小夜曲枠的首六行：
流动的／河水，
流动的／灯光；
一个／青年人，
坐在／石桥上，
一边／弹吉他，
一边／在歌唱。
首二行是双音尾的诵调，以下诗行也适宜读作三音尾诵调，只是调子稍显急促了。若读作“一个／青年／人”这样的单音尾吟调，调子会突然放慢许多，调性也不同了，便与前两行的调子不协和。此外，这种带异国情调的诗也不适宜读作单音尾吟调，因为格律体新诗中的单音尾吟调是民歌体诗调。
调子显得较急促，这是三音尾诵调与双音尾诵调的主要区别。以下这种三音尾诵调最急促：
眼底下／绿带子／不断的／抽过去，
电杆木／量日子／一段段／溜过去。———卞之琳枟还乡枠
不但行尾顿是三音，行首顿和行中顿也全是三音顿，行式又较长，所以调子特别快。卞氏说，这是他“偶尔存心一行全用三音节，以求传达快速的感觉” [48]。
有的诗似乎读成三音尾诵调或单音尾吟调皆可。如流沙河枟哄小儿枠，全诗三节，节式一样，只录首节。先看造成诵调的节奏形式：
爸爸／变了／棚中牛，
今日／又变／家中马，
笑跪／床上／四蹄爬，
乖乖儿／快来／骑马马！
诗行前两顿是双音顿（末行例外：前两顿一个是三音顿，一个是双音顿），行尾是三音顿，调子突然加快，偏于表现诗意中幽默、戏谑的一面。再看吟调的节奏形式：
爸爸／变了／棚中／牛，
今日／又变／家中／马，
笑跪／床上／四蹄／爬，
乖乖／儿／快来／骑马／马！
以音数较少的单音顿结尾，从节奏形式本身看，是更符合节奏规律了。单音结尾造成民歌体诗的吟调，同时诗行的音顿增多，节奏变缓，能突出诗意中深沉、痛苦的一面。
在格律体新诗中，单音尾行式有时也可以读成诵调而不是吟调。单音尾造成吟调的本质在于把这一音拉长，而当这一音不被拉长来读时，它便不是吟调而是诵调了。如闻一多的枟祈祷枠中的一节：
请／告诉我／谁是／中国人，
谁的／心里有／尧舜的／心，
谁的血／是荆轲／聂政的／血，
谁是／神农／黄帝的／遗孽。
这节诗首行是三音尾，末行是双音尾，都是诵调；如果我们将中间两行单音尾“心”和“血”只读半拍，而不拉长成一拍，它们也是诵调，全节诗的调子便统一了。如若我们将“心”和“血”两顿拉长来读，甚至把首行的行尾顿也分解出一个单音顿来拉长读，这节诗的前三行就造成吟调了：
请／告诉我／谁是／中国／人，
谁的／心里有／尧舜的／心，
谁的血／是荆轲／聂政的／血，
谁是／神农／黄帝的／遗孽。
这与末行的调子不统一，与全诗的调子也不协和，因为从全诗其余五节诗的调子看，绝大数的诗行是双音尾的诵调。
又如沈紫曼的枟别枠一诗：
我是／轻轻／悄悄地／到来，
像水面／飘过／一叶／浮萍；
我又／轻轻／悄悄地／离开，
像林中／吹过／一阵／清风。
你爱／想起我／就想起／我，
像想起／一颗／夏夜的／星；
你爱／忘了我／就忘了／我，
像忘了／一个／春天的／梦。
首节是双音尾诵调。末节是单音尾，如果拖长读为一拍，就是吟调；如果只读半拍，就是诵调。后一种读法为宜，因为首节是诵调，末节也读为诵调，全诗的节奏调子就统一、和谐了；此外，此诗的内容和情调也不适宜读为民歌体诗那样的吟咏调子。
格律体新诗的诵调主要还是由双音尾造成，这即是说，双音尾诵调是主要的诵调，三音尾诵调和单音尾诵调在其次。格律体新诗双音尾诵调的形成与古代诗歌双音尾诵调的形成相同，都是因为双音尾顿末一音不便于拉长，所以造不成吟调，而造成诵调。
由于格律体新诗不同诗体诗行的长短不同，诗行中奇偶音顿的安排不同，虽然同为诵调，节奏调子却呈现复杂的状况，或者说显出诸多差别，不像古代四言诗、六言诗句式的诵调那样单纯。
首先是诗行长短不同，节奏调子便显出差异。试比较：
一条／白热的／长途
伸向／旷野的／边上———卞之琳枟长途枠
我在／门荐上／不忘记／细心的／踩踩
不带／路上的／尘土来／糟蹋你／房间———卞之琳 枟无题三枠
