这真是一段典型的相声式的“三番四抖”的包袱！类似这样的讽刺佳作在宋代还有许多，更有不少杰出艺人。“滑稽戏”至元代为我国戏剧艺术的成熟提供了丰富的营养。但是，滑稽讽刺的传统、插科打诨的方式并没有消逝。它们注入在我国戏剧的艺术体制之中，形成我国戏曲的民族形式特征，并时时以“打猛诨”的方式进出于戏剧情节内外。明代有所谓“过锦戏”，即继承“唐参军”、“宋滑稽”遗风穿插于大戏之中，以“浓淡相间，雅俗并陈”、“谐谑杂发，令人解颐”取胜，敷衍一下也绝似现代相声。如讽刺明宪宗时太监汪直“势倾中外”、飞扬跋扈的一段：
甲 （佯醉不起）
乙 巡城御史到，快起来！
甲 我……不起！
乙 兵部侍郎到！
甲 不起！
乙 内阁尚书到！
甲 不起！
乙 圣驾到！
甲 不起！
乙 汪太监到！
甲 我……起来吧。
乙 你怎么又起来了？
甲 我只知有汪太监，不知有天子也！
总之，自俳优以来，我国的逗笑艺术一脉相承，日益发展，不仅哺育了我国戏剧艺术的形成，更积累了极其宝贵的讽刺艺术的经验。这就是：寓庄于谐的抒情方式、正反相衬的表现方法、虚中见实的概括生活的手段。它们为相声的喜剧性内容、相声和生活的紧密联系、相声逗笑和讽刺的关系等，提供了现实主义的战斗传统和得心应手的有力武器。所谓“寓庄于谐”乃是指形式和内容的关系。诙谐的形式表现严肃的内容，这是我国笑的艺术的主流始终不流于庸俗、浅薄的重要原因。它当然是一种严肃的抒情方式。俳优和参军们所提出的都是时代和人民所关切的问题，都是与时政和生活紧密相连的。但是，如果采取一本正经、正言危辞的方式，是不可能被统治阶级所允许、采纳的，也不可能传达当时人们对统治者那种激愤、批判的态度。极度的感情只有通过变形的方式，才能表现感情的执着和焦灼。正像生活中人们愤怒至极时才有冷笑一样，“谐”不是嬉戏，不是油滑，而是“庄”的进一步转化。优孟的“谏马”、李可及的“三教论衡”，都是愠于内而笑于外的。同时，寓庄于谐又是一种高明的抒情方式，不仅能较好地收到效果，往往还能保护自己。更重要的是，它表现了讽刺者眼界和思想的开阔、高超。他不是仰视或平视被讽刺对象，而是采取轻松随便的口吻、不屑一顾的态度去“俯视”被讽刺对象，在谈笑之中表明自己的清醒和客观，把被讽刺者一下子从天上拉到地下。显然，这还是一种富有笑的魅力的抒情方式。唯其庄谐时时对立不断失调，于是才使人忍俊不禁。
正反相衬是一种表现方法，是寓庄于谐的具体体现。所谓“言非若是，说是若非”，就是讽刺通常使用的“正话反说，反话正说”。它常常借助正反对比，使正者愈正，反者愈反，非常鲜明地揭露了矛盾的性质。尤其对于反面事物，往往使用“以正衬反”的方法。这在表达方式上既十分曲折委婉，又常常切中反面人物的性格特征。前面我们提到的唐代名伶黄幡绰，就曾采取以正衬反的方式讽刺了皇帝对他的戏弄。一次，唐玄宗下令让他走进水池。这当然是圣旨难违，但黄幡绰却去而复返，他说：“我在水边遇到了屈原。屈原问我：‘我遇楚怀王无道，才投汨罗江；你逢圣明君，怎么也来呢？’”黄幡绰实际是暗示唐玄宗与楚怀王同样无道，采取的正是以正衬反的方法。
虚中见实是另一种表现方法，指在概括生活时尽情夸张，甚至可以达到变形、荒诞的程度。黄幡绰的遇屈原，李可及把三教的首领都说成是女人，宣州土地神因地皮被刮而无处存身等，都不是按照现实而是依据想象的逻辑进行的，但却深刻地概括了生活的真谛。这就是虚中见实的魅力。虚在手段上，实在感情上；虚在情节设计上，实在人物性格上；虚在艺术背景上，实在典型环境上，等等。总之，我国笑的艺术的经验极其丰富，它们都在滋润、哺育着后来相声“逗”的喜剧功能，使它不仅采取着舌剑唇枪的语言形式，而且深深扎根在现实生活的丰厚土壤之中。
“说”——表现形式
相声演员有“以说为主，以逗当先”的艺谚，说明“说”和“逗”的关系相当错综。一方面，从总体分析，“说”主要指语言叙述的表现方式，“逗”主要指喜剧风格的艺术内容。另一方面，从具体来讲，“说”、“逗”之间又是不可分割的。“说”如果不说喜剧性的内容，那就不是相声而是评书一类的形式了。反之，“逗”如果不是以“说”的方式表现，也只能是“喜剧式”的插科打诨，仍然不是相声艺术。但它们既相互结合，又在结合时各有侧重：“逗”和两个演员互为捧逗的“子母哏”形式关系密切，而“说”则和单口相声以及由它发展而来的对口“一头沉”形式联系更多。
用说笑话的形式进行自我娱乐历史悠久。我国古代寓言便多是由笑话提炼浓缩而成的。比如“揠苗助长”、“五十步笑百步”的故事便被保存在《孟子》里；《庄子》里更有“望洋兴叹”、“井底之蛙”、“东施效颦”之类的笑话；《战国策》中“画蛇添足”、“狐假虎威”等也很脍炙人口；《吕氏春秋》中还有“刻舟求剑”、“掩耳盗铃”等名篇。就是被当作经典的《论语》里也有“割鸡焉用牛刀”的趣话。这说明笑话在先秦早就流行，因此诸子百家才把它们用作“游说”说理的工具，给以教训、隐喻意味——使它们逐渐“寓言化”，并在以后的流传中慢慢形成稳定的成语形式。韩非的《说林》和《储说》诸篇，集中笑话尤多，如“滥竽充数”、“郑人买履”等，就是为“说客”提供“游说”资料的。但是，还有更多笑话一直处于自生自灭之中无人重视。直至曹魏时期邯郸淳的《笑林》，才作为我国第一部笑话专集，为我们辑录了当时的一些笑话。此后，笑话集就成为小说家的作品被历代史书收录了。但也散失甚多，从魏晋至明清只有七十余种，更大量的笑话还活跃在群众口头。这自然是笑的艺术的宝贵财产。可以说它们从内容到形式、从题材到手段都给相声以丰富的营养。笑话那短小精粹的形式、揭露性的战斗内容、夸张的方法以及机智有趣的语言，都和相声的艺术特点，特别是组织包袱的特点相似。它也是采取“写意”——以意取事、以意取形的方法，不强调情节的连贯完整，只采取“插曲式”事件，就像巨匠手下的浮雕一样，并不塑造人物的整体，只取其传神的头部，甚至只是眼睛，然后大刀阔斧地砍去一切不必要的部分。结构很像一般逻辑的“三段论”式：前提、推理、结论，如同包袱的填、系、抖一样。试举一例：
一人性极吝，从不请客。一日，邻人借其家设宴，有见者问其仆曰：“汝家主今日请客乎？”仆曰：“要我家主请客，直待那一世来。”主人闻而骂曰：“谁要你许他日子！”
这里，第一段亮明要讽刺的对象，第二段借仆人的语气从外部渲染其悭吝，第三段人物以自己的言辞点化出他性格的灵魂。三段之间是一种“肯定—否定—否定之否定”的逻辑，就在它们的“正”、“反”、“合”过程中，抖响了类似相声式的包袱。因此，有许多笑话稍事润色，甚至不加修饰，就可以直接进入相声。
但是，作为艺术源流的追溯，笑话还不是一种自觉的表演活动，它并不直接哺育相声“以说为主”的表现形式。直至“说话”艺术产生，才使以后的相声采取了这种第三人称的叙述方式。“说话”是唐宋时期民间艺人讲故事、说笑话的专称，相当于现代的“说书”。“说”字在古代就有故事的意思。前面提到的韩非的《说林》和《储说》，就是故事、笑话的结集。“说话”作为一门艺术至少在汉代即露端倪。前些年在四川成都天回山出土的“击鼓说唱俑”，考古学家即断定为东汉晚期的产物。这个“说唱俑”手持扁鼓，双目眯缝，面上带笑，表情滑稽，很可能是位讲唱趣话的盲艺人。这种“说话”在隋代即见于记载。据说隋唐之间的侯白就是位擅长“说话”的能手，《启颜录》里有描述他即兴逗趣的笑话。作为一种民间技艺，“说话”兴起于唐代。唐代佛教寺院中流行的“俗讲”，既讲唱历史也讲唱民间故事，“变文”便是其讲唱的底本。以后在这个基础上产生了“说话”。这是一种“谈论古今，如水之流”的语言艺术，很有吸引听众的魅力。据说大诗人白居易和元微之、白行简都去听过“话”，一听就是四五个小时，可见其内容和规模已经是曲致委婉、娓娓动听的了。他们曾根据有名的“一枝花话”写成了传奇《李娃传》、歌行《李娃行》。这种“说话”技艺还曾流入宫廷，引起了上层的极大兴趣。以后至宋代，随着商业的繁荣、城市的扩展、市民阶层的壮大，“说话”艺术更有了长足的长进。古书里描绘了北宋汴京（开封）繁华的城市生活。那真是商业林立，游人如云，到处都是游乐场所！有集中活动的勾栏、瓦肆，也有临时聚集、画地为场、当街作艺的“路歧”——“野呵”，酒楼、茶肆、庙会、集镇，乃至私人府第，到处都有艺人说书献艺，真是一个需要艺术也产生了艺术的时代！高宗南迁以后，临安（杭州）更是不夜之城，“说话”名家——仅有头有脸的就不下百人！技艺益发成熟，分工也日趋明细。有长篇敷衍的“讲史”，有堪称中篇的“小说”——历史事件的抒情和现实生活的描绘，同样是艺人注目的中心。还有演说佛经故事的“说经”、战争故事的“铁骑儿”，尤其引人兴趣的是还有专讲喜剧性故事的“说诨话”。只可惜由于材料缺乏，我们还难以断定“说诨话”的具体情况，但它至少是一种有说唱有念诵，还运用语言文字游戏手段的“滑稽说唱”。这些“说话”形式，对于如何捕捉矛盾、安排冲突、结构情节、穿插悬念、酿发趣味等有关叙述描写的艺术，创造、积累了极其丰富生动的经验，真是“随意据事演说”，做到了像时人所说的“讲论处不滞搭、不絮烦，敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长”（宋《醉翁谈录》）。民间文艺那种正面表现、线索单纯、重复夸张的手法，在“说话”里得到了充分的发展。此外，像诗词、赋赞，说表、演唱，特别是“使砌”——抖包袱，更是它必不可少的艺术手段。这些都为以后的相声，提供了极其现成的武器。下面我们就略加辨析一下这些手段——特别是语言文字游戏手段和相声的关系。
艺人们常说：“说点儿‘大笑话’、‘小笑话’、‘反正话’、‘俏皮话’，说个‘字义儿’，打个‘灯谜儿’，说个‘憋死牛儿’、‘绕口令儿’。”这是从另一个角度来概括“以说为主”的相声节目的内容。其中有许多关涉到语趣——语言文字游戏，它们反映着我国悠久文明的历史，以及相声表现方式的丰富多样。比如“三句半”这种滑稽诗体，常被相声艺术所采用，相传便是由宋代“说诨话”艺人张山人（张寿）首创的。这是一种“五五五二”的“十七字诗”，由四句组成。前三句每行五字，内容庄重，形式整齐；后一句只有两字，内容诙谐，形式残缺。由于庄谐相衬、齐缺对比而矛盾失调，产生笑料。明郎瑛《七修类稿》里有这样一段记载：
正德间，徽郡天旱，府守祈雨欠诚，而神无感应。无赖子作十七字诗嘲之云：“太守出祷雨，万民皆喜悦，昨夜推窗看，见月。”守知，令人捕至，责过十八，止曰：“汝善作嘲诗耶？”其人不应，守以诗非己出，根追作者，又不应，守立曰：“汝能再作十七字诗则恕之，否则罪置重刑。”无赖应声曰：“作诗十七字，被责一十八，若上万言书，打杀。”守亦哂而逐之。此世之所少，无赖亦可谓勇也。
这里被诬为“无赖”的勇士，以“十七字诗”嘲笑了府守祈雨的蠢行以及滥施刑罚的骄横。这种诗体当是唐诗，特别是绝句风行民间的产物，因此，才可能穿插在“诨话”中增加兴味。只可惜张山人所说的“十七字诗”无从得见。我们可从上述笑话中想见一般。
又如“合生”，这也是宋代“说话”的一项内容，是一种“起令、随令”的语戏，往往利用拆字、谜语、歇后、曲解等手段制造笑料。比如《启颜录》里有一则笑话，说北齐高祖与近臣为乐，高祖给大家出一个谜语，“卒律葛答”打一物，别人都猜不出，聪明的优伶石动筩当即猜出是“煎饼”。高祖令石动筩也出一个，石仍说“卒律葛答”，大家还是猜不出。石即说：“还是煎饼呀！”高祖问：“怎么还是煎饼？”石答：“乘铛子热，再摊一张！”——“卒律葛答”为鲜卑语译音，正是摊煎饼的拟声。这一方法在相声《打灯谜》里有所体现和发展：
甲 我若说一个，你就猜不着。
乙 没那事！
甲 您听这是什么：“刺啦！”
乙 说呀。
甲 完了！
乙 好么，我那儿嘚吧嘚吧说了半天，到他这儿“刺啦”完了，您这打一个什么？
甲 吃物。
乙 这……没吃过“刺啦”。这是什么呀？
甲 摊煎饼！
乙 煎饼怎么会“刺啦”哪？
甲 铛是热的，面是稀的，舀一勺面往铛上一倒，拿板一刮，“刺啦”一张！
乙 好么，煎饼啊！您再说一个。
甲 “刺啦”！
乙 刚才那个没猜着，这个更猜不着了。
甲 又摊了一张！
乙 又摊了一张？
甲 啊，刚才告诉你了是煎饼，这回又“刺啦”，明摆着是又摊了一张，你不猜嘛！
乙 好，那你再说。
甲 “刺啦”！
乙 摊煎饼。
甲 摊了一个鸡蛋！
乙 你这铛上什么都摊哪？
