王中忱
在二十世纪中国文学史上，丁玲是一个特殊的存在。这不仅仅因为她开手写作就给当时“死寂的文坛上抛下了一颗炸弹一样”的作品，以后也不断有引人注目的作品问世，是五四以后少有的几位持续创作半个多世纪的女作家之一，还因为她是中国文学界深深卷入激烈变动的社会历史旋流中的人物，她的命运起落沉浮，都与时代的风云变幻紧紧纠结在一起，她的坎坷命运，典型地缩写着现代中国知识女性的命运。“新批评”放逐作者的文本解读方法，对解读丁玲的创作显然不很适宜，而如果我们说丁玲的生平就是她的代表作，肯定不是过甚其词；我们要了解丁玲的代表作，结合她的生平来阅读，无疑是一条可行的途径。
丁玲（1904——1986）是从地方漂泊到都市的知识女性。她的故乡在湖南临澧，临澧地处湘西北地区，县内山丘、平原交错，河溪纵横，其中最大的水系是澧水，其干流从西向东横贯全境，临澧县即因这条河流而得名，但在丁玲出生的时候，家乡的县名还称“安福”，丁玲出生于一个被称为“安福蒋家”的高门大族，原名蒋伟，字冰之，在她的记忆里，并没有这个家族的鼎盛景象，而是内部的尔虞我诈和衰败凄凉。丁玲在故乡生活的时间很短，四岁时父亲病逝，家道中落，翌年便随母亲移居常德，她是在母亲的呵护下长大的。丁玲的母亲余曼贞（1878—1953），是一位坚忍刚强、勤奋豁达的女性，她携带孤儿幼女，顶着社会习俗的压力，克服经济上的困难，到常德、长沙等地的女子师范学校求学读书，汲取新知，毕业后长期从事教育工作，成为自立于社会的职业妇女，以自身的行为给子女树立了榜样。丁玲说：“母亲一生的奋斗，对我是最好的教育”。而丁玲和母亲的人生经历，则体现了现代中国知识女性成长的历史连续性。
由于有母亲等新女性开辟前路，丁玲从小便在新式学校就读，1919年她在桃源湖南省立第二女子师范学校预科读书时，曾和同学一起，参加呼应北京五四运动的游行和讲演，并到“贫民夜校”担任小先生；后来转学长沙，受到进步教师的教育和熏陶，1922年初，未满十八岁的丁玲因向往到“一个更遥远的更光明的地方去追求”，和桃源女师时期的同学王剑虹一起奔赴上海，先就读于陈独秀、李达等创办的平民女子学校，后进入上海大学中国文学系学习。一些知名的新文化人物和共产党人如李达、瞿秋白、陈望道、沈雁冰、田汉等都曾在这些学校授课。给丁玲以影响，但是，当时还耽于浪漫幻想的丁玲并没有跟随这些师长们投入实际的社会、文化工作，用她后来的话说：“我固执地要在自由的天地中飞翔，从生活实践中寻找自己的道路”。但“自己的道路”是什么，在哪里？丁玲本人似乎也不很清楚。在家乡之外的天地里，她感到新鲜、自由，也不断感到失望、厌倦和幻灭。1924年，因已经与瞿秋白结婚的好友王剑虹病逝而受到情感创伤，丁玲离开上海到北京，在这座古都结识了青年诗人胡也频（1903——1931），丁玲说：“由于我的出身、教育、生活经历，看得出我们的思想、性格、感情都不一样，但他的勇猛、热烈、执拗、乐观和穷困都惊异了我”，而胡也频令人惊异的性格和感情也表现在对爱情的追求上，1925年夏，他和丁玲“只见过两三次面”，便只身赶到湖南常德，寻找回家度假的丁玲。1925年秋，丁玲和胡也频在北京结婚，在胡也频的诗歌里，曾有多首写到他们甜蜜而浪漫的爱情，但生活的贫困漂泊和前行无路的思想境况，也时时在其间投下阴翳。对当时的思想与生活状况，丁玲后来做过这样的描述：
“我那时候的思想正是非常混乱的时候，有着极端的反叛情绪，盲目地倾向于社会革命，但因为小资产阶级的幻想，又疏远了革命的队伍，走入孤独的愤懑、挣扎和痛苦。”
“……形式上我很平安，不大讲话，或者只像一个热情诗人的爱人或妻子，但我精神上痛苦极了。除了小说，我找不到一个朋友。于是我写小说了，我的小说就不得不充满了对社会的鄙视和个人孤独的灵魂的倔强挣扎”。
尽管后来的文学史家常常把丁玲早期的写作放到左联新人群体中叙述，但事实上，早在加入左联之前，丁玲的文学写作已经有了相当的名声。与丁玲同一年以小说家身份在《小说月报》登场的茅盾后来所做的评价应该包含了他的直观感受，茅盾说，丁玲的第一篇小说发表的时候，她的名字“在文坛上是生疏的，可是这位作者的才能立刻被人认识了。接着她的第二篇短篇小说《莎菲女士的日记》也在《小说月报》上发表了，人们于是更深切地认识到一位新起的女作家，在谢冰心女士沉默了的那时，以一种新的姿态出现于文坛”；甚至学院里的学者也注意到了这位女作家的出现，将其及时引进了刚刚在大学开设的新文学史课程。而丁玲的“新的姿态”，并不同于当时已经开始流行的革命罗曼蒂克式写作，她这一时期的小说，归不到左联酝酿、准备时期的“革命文学”，其实还在延续着五四文学的“新女性”故事，但处女作《梦珂》所讲述的，已经不是传统守旧家庭与渴望新生活的青年的“父子冲突”，而是年轻知识女性走出家庭以后的境遇。并且，《梦珂》不是抽象地提出问题，而是展开描述了梦珂进入现代都市之后仍然彷徨无路的状况，表现了都市资本主义生活对这位年轻女性天真个性的压抑、扭曲和改塑。小说开篇梦珂为遭受美术学校教师侮辱的女模特而仗义执言的片段，无疑是一个包含着多重暗示的插曲，预示了梦珂后来的命运。而结尾处令梦珂晕倒的电影摄影棚里的水银灯，则可以看作是姑妈客厅以及“圆月剧社”里那些放肆的男性目光的延续和放大。通过富有寓意的场面和细节，揭示现代都市生活里社会阶层与男女性别中的多重权力关系，以及“新女性”在这些关系中遭遇的困境，《梦珂》明显拓展了五四文学“诺拉走后怎样”的主题。当然，从小说的叙述方面看，无论结构安排还是视点的转换，《梦珂》都还流露着生硬的痕迹，到了《莎菲女士的日记》，则产生了飞跃性的变化。这篇小说因为采取一个女性内心独白的叙述方式，得以有效利用女性的视角，更为充分地展现了现代女性的内在焦虑。《梦珂》所描述的社会阶层与性别之间的权力关系，在这部小说里都凝聚到了莎菲的内心世界，并以反转的形式表现了出来。表面看来，《莎菲女士的日记》中“看”的主体是女性，“被看”的对象则是苇弟、凌吉士等男性青年，但实际上，莎菲品衡男性的目光，如她对凌吉士颀长的身躯、柔软的头发、娇贵的态度的倾倒和迷恋，以及由此产生的激情和欲望，“与其说是她一己的，不如说是男性中心的都市生活意识形态所制造并施予所有女人的”。因为这种以肉感为尺度的判断，“都是按男性都市生活色相市场上的标准塑成的”。自然，莎菲没有停留在官能的欲望层面，她内心里的深刻痛苦，来自理性与欲望、灵性与肉体的冲突，但是，在这冲突之中，理性和灵性并没有始终占据主导地位。莎菲渴望“有那么一个人了解得我清清楚楚的”，渴望建立在理解之上的“真的爱情”，但事实上连她本人也说不清自己，“我真不知应怎样才能分析我自己”。当然，莎菲这一人物的特出之处也在于她始终没有放弃自我分析，她的日记写作过程，就是对自我的不断分析过程。小说结尾，当莎菲最后决心弃绝丰仪美形中躲着“卑劣的灵魂”的凌吉士的时候，她一边在内心里想着“我胜利了”，同时也鄙夷起了自己。因为她知道：“我是给我自己糟蹋了，凡一个人的仇敌就是自己，”她并没有办法“去报复而偿还一切的损失”，只能到“无人认识的地方，浪费我生命的余剩”。这样的结局确实是暗淡的，但也可以说，恰恰是从这一角度，《莎菲女士的日记》预示了“新女性”自我意识的真正确立，所需要经过的路程还相当漫长。小说浓厚的颓废色彩，典型反映了“五四”退潮时期“新女性”的精神危机，也呼应了大革命失败后弥漫于整个社会的彷徨心态，引起广泛的共鸣，是很自然的。
《莎菲女士的日记》以后，丁玲的小说仍然以生活漂泊、精神苦闷的知识女性为表现对象，到了1930年中篇小说《韦护》发表，她的创作发生了变化，在这篇小说里，主角改换成了革命者，孤傲狂狷的女性丽嘉在和职业革命者韦护相爱以后，使韦护陷入爱的迷狂，也给韦护带来烦恼，最后，为了他所接受的“另一种人生观念的铁律”，不得不下决心离丽嘉而去，而丽嘉在痛哭之后也振作起来，要“好好做点事业出来”。丁玲早年与共产党人接触、来往的经历，使小说描写人物性情与生活场面的笔墨颇为生动感人，但就整个情节的设计来看，确如作家自己后来总结的那样，“陷入恋爱与革命，中突的光赤式的陷阱里去了”。随后的《一九三。年春上海》（之一、之二），也仍然拘囿在《韦护》的故事模式中，《莎菲》时期所探索的女性自我意识，被放到“革命”的语境中进行思考，但丁玲此时给出的分析还是比较简单的：为“革命”放弃个人的爱情，还是改变自我“随着大众跑去”，必须二者择一；不过，需要指出的是，当时属于激进的社会意识的“革命”、“大众”等元素的引入，改变了丁玲写作的格局，给丁玲的小说增添了新的内容和新的发展可能，则是毫无疑义的。这肯定和丁玲参加左联的行为有关，1930年5月，丁玲和胡也频加入中国左翼作家联盟，1931年2月胡也频遇难后，丁玲出任左联机关刊物《北斗》的主编、左联党团书记，更为激进地投身到左翼文学运动之中。可以说，追求社会政治变革的激进意识推动了丁玲创造前卫文学的激情，她这一时期创作的《水》（1931）、《奔》（1933）等作品，选取农民的反抗斗争题材，以“新的描写方法”勾勒群体人物“集体的行动”，是被作为左翼新小说的示范性作品看待的。这些作品，与丁玲此前的小说不同，雄浑气势，笔触粗犷，但宏大叙事所造成的空疏浮泛也是显而易见的。就叙述的圆熟程度来说，丁玲这一时期创作的长篇《母亲》是一部值得重视的作品。据作家说，这部小说原计划30万字，拟从清末写起，“经过辛亥革命，一九二七年大革命，以至最近普遍于农村的土地骚动”，因发表的日刊被禁以及后来丁玲的被捕而中断，但已经完成的部分可以独立成篇。《母亲》描述了一位生活于封建大家庭的女性，在丈夫去世家庭败落之后，如何振作奋起，携带幼儿进入新式女学堂，追寻新的生活之路的故事；小说笔致舒缓地描写大家庭和新学堂的日常生活，清末到辛亥革命之间的社会大事件则隐约于这些平常的场景之间，前景与背景交错，显示了作家把握大时代变动与人物性格、命运的关系并予以从容表现的能力。小说以“母亲”为题，固然可以从小说主人公曼贞的幼女小菡的视角来理解，但小菡并不是贯穿全篇的叙述人物，所以毋宁说这一题目更多寓含着作者本人的心绪更为贴切。作为五四新文学的第二代代表性女作家，置身更为激进时左翼运动旋流之中，能够以一种历史连续性的目光，追溯前一代女性艰苦挣扎的足迹，这行为本身就包含着对“新女性”历史的反思。
但动荡的社会环境没有容许丁玲的历史反思在文学写作中从容地展开，1933年5月，丁玲被国民党特务绑架，囚禁在南京，失去写作和活动的自由。1936年9月，她在中共党组织的帮助下，逃离南京，奔赴陕北，由一位大都市里的知名作家，转而成为红色根据地的文学工作者。丁玲的行为对知识分子和青年具有强烈的感召力，受到毛泽东等中共领导人的欢迎，而在解放区，丁玲的生活和写作方式都发生了重大变化。1937年“七七事变”以后，丁玲率领战地服务团奔赴抗战前线，写作则多是战地通讯、随笔，以及为宣传演出赶写的剧本，还有服务团的事务性杂记。而更多的工作，如行军、演讲、演戏等等，则不是可以用文字留存下来的，这一时期的丁玲是在用实际工作书写文字文学史无法记录的“行为文学”。但这样的生活经历对丁玲的文学写作具有非同一般的意义，促使她思考文学家在新生活中的位置和身份认同，探索新的写作方式。1939年至1941年间，丁玲主要在延安学习、工作，得以有时间把自己的生活与思考转化为文学。这是丁玲抗战时期文学写作的丰收季节，几个短篇精品都发表于这一时期。其中《我在霞村的时候》（1941）因选取一个被迫充当日本侵略者“慰安妇”的女性做主人公，而触及了一个重要而敏感的题材；小说把贞贞回乡之后遭到村人的歧视和诋毀推到前景予以浓重的表现，刻画女性在民族战争的新状况里所遭受的多重侮辱，从一个特殊的视角，接续和深化了五四新文学“国民性批判”的主题。还有必要注意的是，“霞村”和“贞贞”的故事，都是通过“我”的见闻呈现出来的，小说设置作家身份的“我”作为第一人称的叙述者，应该有深意存焉。如果联系到左联时代的作品，对比“我”在“霞村”的感受，可以看到，丁玲对知识分子与大众关系的思考，已经由诗意的想象，转向关注其严峻的现实一面。在这一脉络上，《在医院中时》（1941，后改题为《在医院中》）表现得更为强烈。小说描写年轻的医生陆萍被分派到一个新建的医院，目睹到肮脏环境和涣散懈怠、人敷于事的工作状态，击毀了她曾有的“愉快的理想”，她努力以自己的工作改变这里的习惯，也联合几位同事对医院的工作提出批评，结果不但没有得到医院领导的理解，反倒招致很多有关个人私生活的流言，甚至连住院的“病员们也对她冷淡了，说她浪漫”。这篇小说曾被认为揭露了革命根据地的“阴暗面”、表现了“反集体主义”的主题而遭到批判，二十世纪八十年代以后，陆萍与环境的冲突被解读为“和高度的革命责任感相联系着的现代科学文化要求”与落后的“小生产者封建习气”的对立，获得了文学史家的高度评价。但《在医院中时》的另外一条线索，即陆萍的知识分子“自我”意识的变化，也应该得到重视。小说不仅写了陆萍和环境的冲突，也写到她对自我和环境关系的调适。她学医，本来不是自己的志愿而是依照父亲的意思，但到了革命根据地，又被“‘党的需要’的铁箍”束缚到这个脏乱的医院，她不能“不顾这铁箍”，只能“打扫了心情，用愉快的调子去迎接该到来的生活”。在小说中，陆萍这方面的心理矛盾没有作为追问的重点，但似乎也没有得到令人信服的解决。在文化教育普遍落后的国度，在民族危亡的战争年代，知识分子置身于士兵和农民大众之中，怎样才能既参与社会的变革实践，又保持“自我”的主体个性，做到“经过千锤百炼而不消溶”，尽管小说结尾用的是肯定的陈述语态，但结合小说的整体情节看，毋宁说作家实际上是提出了一个问题。[这当然也是从城市转往革命根据地的众多知识分子所共有的、不断争论的课题，1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，对此做出了结论性的8解释。丁玲服膺《讲话》的精神，认同知识分子改造的论述，按照她的理解，改造的最重要途径是投身工农大众的生活：“要改变自己，要根本去掉旧有的一切感情意识，就非长期地在群众斗争生活中受锻炼不可。要能把自己的感情溶合于大众的喜怒哀乐之中，才能领略、反映大众的喜怒哀乐，这不只是变更我们的观点，而是改变我们的情感，整个地改变这个人”。从逻辑上说，丁玲似乎理清了思路，但一进入生活与写作实际，问题就变得复杂，这在（太阳照在桑干河上》写作过程中表现得特别明显。
《太阳照在桑干河上》是丁玲抗战胜利后，以在晋察冀参加土改运动的生活经验为基础创作的长篇小说。过去人们习惯把这部小说看作“反映土改运动”的作品，从题材特征来说，当然是可以的，但这样的概括只看到了小说表现农民阶级从政治、经济方面“翻身”的一面，其实，这部小说还相当广泛地层示了传统的宗法观念、思想积习对这场变革的障碍，以及农民们在破除这些障碍过程中的精神成长。丁玲曾说：“我在写作的时候，围绕着一个中心思想一一那就是农民的变天思想。就是由这一思想，才决定了材料，决定了人物”。事实确如作家所说，在小说里，表现农村政治经济的历史变革，与表现农民思想意识的变革，是两条紧密联系、平行推进的线索，尽管前一条线索呈现得更明显，但表现农民不断克服“变天思想”，确立自己的精神主体性，才是小说情节和人物性格发展的内在推动力。由此也导致小说不以紧张的情节变换见长，事件进展比较缓慢，以致于过了三分之一的篇幅，才出现农民和地主直接斗争的场面。外部行动缺乏戏剧性，是为了强化内心冲突的激烈性，而这一切，都是作家立意表现思想变革主题的结果。
《太阳照在桑干河上》注意把人物心理放在历史转变的时刻和复杂的社会关系中表现，写出人物性格的多重性；小说不仅没有把农民干部张裕民、程仁写成“无缺点的英雄”，也没有把农民斗争的对象地主钱文贵写出面目狰狞的坏蛋，特别值得注意的是，小说把相当多的笔墨用在了处于农村阶级斗争边缘的人物，如被错划为富农的富裕中农顾涌，以及地主钱文贵的侄女黑妮。小说第一章写顾涌赶着胶轮大车回村、带回有关土改的消息，本身就寓意深长。如同小说里写到的那样，土改的重要内容就是把农民划分成若干阶级，按阶级身份决定对他们的态度。《太阳照在桑干河上》以一个阶级身份含混的“中间人物”开篇，从他的视角和心理展开这场大变动的序幕，以及设置既与地主钱文贵有叔侄关系又与农会主席程仁热恋的人物黑妮，不管作家有意还是无意，都表露了对把人截然划成黑白两极的做法的怀疑。而她以同情的笔触描写这些“中间人物”的处境和心态，并在一定程度上借助这些人物的视点去感受土改，无疑具备了更复杂地发掘这场疾风暴雨式阶级斗争运动中“人性”深度的可能。但作家还在写作当中，就受到了警告：“书没有写完，在一次会议上，听到了批评：说有些作家有‘地富’思想……这话可能是对一般作家讲的，但我觉得每句话都冲着我。我想：是呀！我写的农民家里是很脏，地主家里的女孩子像黑妮就很漂亮，而顾涌又是个‘富农’，我写他还不是同情‘地富’？所以很苦恼”。1948年《太阳照在桑干河上》初稿写出后，交给了文艺界的有关领导，受到了冷淡，后来因为毛泽东的关心，书稿交给胡乔木、艾思奇、陈伯达等人审读，得到了肯定评价和修改的建议，作家做了一定的修改和调整，如把黑妮从钱文贵的女儿改为侄女等，才得以出版的。丁玲后来曾多次谈起这段写作经历，她强调说，顾涌、黑妮这些人物都是从她亲身参与土改的实际生活中得来的，并且融合了她长期对农民生活的关注，表示了她对所谓“地富思想”之类的批评不能理解，而丁玲在写作《太阳照在桑干河上》过程中遇到的苦恼，则从一个侧面说明，作家投身到群众斗争生活之后，在大众生活中获得的经验和情感，与党的意识形态、工作政策的关系，并不像丁玲想象的那样简单，那样容易解决。从这一角度看，《太阳照在桑干河上》的写作、修改与出版过程，作为新的人民文艺生产方式的标本，也是值得重视的。
新中国成立初期，作为新的人民文艺的重要代表，丁玲活跃在国内外的文学舞台上，并先后担任《文艺报》主编、《人民文学》主编、中国作家协会副主席、党组书记等领导职务，是新中国文艺体制的创建者之一。由于工作繁忙，发表的作品不多。到了1955年，特别是1957年，由于“左”的错误风潮日盛，丁玲先后被划为“反党小集团”、“反党集团”的主要成员，遭到政治批判，1958年被下放到“北大荒”劳动，“文化大革命”期间受到残酷迫害，直到1979年，才得以重返文坛。复出以后的丁玲，虽年高体弱，仍迸发出创作激情，在写作《太阳照在桑干河上》续篇《在严寒的日子里》的同时，发表了相当数量的散文、随笔和文学评论，其中，《牛棚小品》、《我所认识的瞿秋白同志》、《杜晚香》等，都堪称“新时期”文学的精品。本书由于篇幅限制，不能选入，颇令人遗憾。如果读者通过这本选集，产生更多阅读丁玲作品的兴趣，一定是编者所期待和乐于看到的。
