关于“河南豫军”与“中原突破”的提法在文坛上已经有一段时间了。尽管它与作家们个性确认的需求尚有距离，但作为一个整体，河南作家受人重视与瞩目应该算是一件好事。这里涉及的作者很多，老一辈的张一弓、二月河，中年实力派代表李佩甫、周大新、阎连科、刘震云、刘庆邦、张宇、周同宾、杨东明，新生代的李洱、墨白、戴来、行者，等等，恕不一一列出。就我的阅读感受而言，“中原突破”的提法是颇有意味的。它并非只是从地域着眼的一种笼统的称谓，而是触到了河南作家群的精神内核与隐痛。众所周知，河南作家中有相当一部分是农民出身的，或者即使非土生土长，但由于上山下乡等原因，亦有着长时间的乡村经历。农村、田野在他们的世界观、思维逻辑乃至情感判断上打下了深刻的“烙印”，这不可能不影响到他们的创作。对苦难、家族题材的偏爱，对农民和城市“边缘人”生存境遇的热切体察，以及作品中流露出的浓重的乡土理念和价值评判就是这种“烙印”的突出表现。评论家王鸿生曾指出，对于出生地的关注是豫籍作家的基本出发点。乡土之于他们，不仅是宝贵的创作资源，有的时候更像是一种集体无意识，一条天然的精神脐带。它在给予河南作家们独特的禀赋与个性的同时，亦带来了某些局限，这在下文会有详细的论述。所谓成也萧何，败也萧何，“中原突破”的深层意味是否正在于此呢？
苦难话语的建构与抗争
苦难是河南作家们极为偏爱的主题，阎连科、墨白、刘庆邦、李佩甫等都是这方面的高手。作为一种总体性的对于社会历史与生活本质的把握，苦难应该是与作家内心的乡村记忆与经验一脉相承的。可以说，苦难意识乃是乡土理念中极为重要的一部分。从艰辛、曲折的生活中一路摸爬滚打过来的人，大多会对苦难有种天然的“趋附”与认同。当然，这是在心灵的层面。
考察河南作家笔下的苦难，就其抒写方式而言，大体可分为三类：一类以墨白为代表，零距离地、浓墨重彩地描述苦难的原生态。他小说中（如《讨债者》、《幽玄之门》、《梦游症患者》等）反复出现的“颍河镇”就像一个幽灵游走的魔鬼域，阴冷、晦暗，充满暴力与血腥的气息，人在其中只是徒劳地挣扎、承受。一类是带有挽歌情调的、对乡村苦难的诗意抒写，诸如李佩甫的《红蚂蚱，绿蚂蚱》、《黑蜻蜓》，周大新的《香魂女》，刘庆邦的《平原上的歌谣》等。与墨白的冷漠与“残忍”不同，他们的笔触是柔和的，含蕴着淡淡的哀愁。苦难磨砺出的品性既坚韧又麻木，既善良又愚昧。对此，作家的情绪是深沉而复杂的，但总的倾向是爱。即使是对人性丑陋的揭示，他们也是婉约的、点到辄止的。就其整体的写作姿态而言，仿佛是在凭吊一个遥远的记忆。最后一类是以阎连科为代表，他过滤、或者说是超越了对苦难的原生态摹写，而将其转化为一种人与自然对抗的寓言，以此考量生命的韧性。《年月日》、《日光流年》、《受活》等，都是这方面的经典之作。
我们发现，从墨白到阎连科，苦难的描述日益走向绝对化。作为某种不证自明的东西，它在小说一开始便已预设在那里。没有人能够逃脱苦难的宿命，就像《日光流年》里的司马蓝，所有争取幸福的努力都付诸流水，生命成了苦难的演绎与循环。《黑蜻蜓》中那个倔强、淳朴的聋女活活累死了，尽管她毫无怨言，死时脸上还带着微笑，但这并不意味着她就战胜了苦难。小说的结尾告诉我们，聋女千辛万苦盖起的房子却被进城谋事的儿子们抛弃了。三座无用的瓦坯，这是对聋女辛劳一生的最大嘲讽，苦难不费吹灰之力又取得了胜利。在墨白的笔下，苦难更是与人性恶结合在一起，两者如影随形。《梦游症患者》就是在苦难背景下上演的一出人性恶的大曝光。亲情、友情被遗忘、践踏，儿子折磨老子，嫂子与兄弟乱伦，唯一的祥和、善良之声居然来自一个傻孩子文宝的口中，它是那么微弱、渺小。不仅如此，既然善良是和痴傻这种非正常状态联系在一起的，那么，其潜台词也就等于宣告了苦难/恶的普遍性，甚至是“合理性”。以上种种，可见河南作家对苦难主题的毕力倾注。平心而论，这样的描述是有它的深刻性和冲击力的。作家心中的乡土经验和理念以苦难这种集中、浓缩的形态爆发出来，带着抗拒与孤绝的色彩，让人无从回避。但必须指出的是，它在给我们带来触动与震惊的同时，亦留下了某种简单化处理的遗憾。这显然与苦难的预设有关，生活本来的丰富与立体被人为地遮蔽了；此外，人物应对苦难的态度和方式也是一个重要因素：不是悲壮地以卵击石，就是充满无奈的默默承受，这种非此即彼的“选择”在很大程度上压抑了人性的“自由”，苦难之乡的子民拥有了同一副面孔。它们反过来导致了苦难的虚化与不实。仿佛是一个彼岸的凄楚神话，一个遥远的悲惨世界，苦难很难切实地走进当代人的生活与心灵，产生预期的碰撞和共鸣。这种状况很值得深思。应该讲，上述苦难描述中所隐含的缺憾是很容易体察的，而河南作家中却很少有人“觉悟”，是心灵的惯性使然呢？还是明知故犯？另外，明明是从实在的农村经历中提炼出的苦难意识又怎么会噩梦般地陷入虚无的沼泽呢？
要解答这些问题，我以为，需要从河南作家创作的处境与心态两方面进行考察。就前者来看，在物质财富日益丰富的今天，苦难已不再是生活的本质。这并不是说生活中不再存在苦难，而是说苦难不再是社会范围内一种整体性与集体性的存在意识，它沦落成了弱势群体与少数人的话语。由于昔日的苦难可以通过多种方式加以解决，当代历史的发展已不再面临根本性的困境，苦难原先所具有的针对社会总体的批判性亦随之丧失。这使得河南作家对自我从贫穷、匮乏的农村生活中所得来的苦难的书写从一开始就陷入了历史的错位与尴尬。一个无法克服的“时间差”！苦难的少数人话语地位与作家在“苦难”一词上所寄予的概括性判定之间存在着不可调和的矛盾，以致当河南作家的创作以苦难向社会“发言”或者“发难”时，初始之际就带上了偏激、自恋甚至表演的色彩。小说阅读的结果再次证明了这种尴尬：苦难是作为一种“罕有”的情绪消费进入社会的，以往的崇高色彩不复存在。由此可见，并非河南作家在有意虚构一个苦难的寓言，而是历史抽去了苦难的本质，使其虚无化了。
对于这种大势所趋，我想河南作家并非没有体察，之所以仍旧坚持苦难的书写还在于他们深刻的心理需要。对河南作家而言，苦难的表达不仅是真实体验的结晶与复制，还暗含着形而上的价值诉求，承担着创作话语的建构与抗争的功能。这从他们笔下的苦难主题所具有的绝对排他性和神圣化的倾向上可以体会出来。如果没有明确的目的旨归，何来“排他”呢？进一步考察，既然世界是由苦难给予的，是在苦难中敞开自身的，那么苦难本身就应该是一种许诺、肯定与证明。这究竟是怎样的允诺/情感呢？由前文所讲的生发苦难的土壤——乡村的记忆与经验来看，我们不难体悟苦难乃是对自我往昔的肯定，对乡土理念的承认，亦是对曾是农民的“我”之价值的肯定。由此，我们便能理解河南作家对苦难的持守了。为什么苦难会在他们的小说中化作一种弥漫性的情绪，甚至天然地具有一种道德的优越感。一个人的发声方式并不是自己可以完全掌控的，生活、环境决定了他的“音色”。由于苦难是与河南作家的自我根性联系在一起的，那么，他们对苦难的坚守便或多或少地染上了一丝无奈与苦涩。而从苦难话语在社会上的式微来看，把它作为创作中的主体话语，又具有了抗争的意味。不仅是对社会的反抗，也是对自己命运的挑战。
话说回来，苦难地位在社会现实中的衰落也并非对河南作家毫无影响，他们也在做着相应的“调整”。对苦难的欲望化描述就是一个集体“突围”的例子。这在张宇、墨白、杨东明、阎连科等人身上都有所体现。杨东明的“性爱系列”把笔触伸进当代人的情感领域，反映了物质生活水平提高后，人们在性爱问题上的迷惘与焦灼。张宇的《疼痛与抚摸》描写了年轻女性水月的悲惨遭遇。她和农村干部李洪恩发生婚外恋情，不料在两人做爱时，李因心脏病猝发而死。这引起了轩然大波，结果，水月被李的家人逼迫，进行残酷的裸体游街。在此，人物的苦难命运和性的压抑、苦闷交织在一起，两者互为因果。这扩大了苦难的内涵，但在赋予苦难现代色彩的同时，也多少是有些照顾大众阅读的意思的。我们发现，苦难在无意之中渐渐滑脱了其历史的内涵：从沉重的悲天悯人向表意的策略悄然转变。既然苦难的本质在当今已无从深究，那么强化艺术表现就成了真正的用力所在。苦难本身化作了一种“语境”，一种单纯的审美趣味，甚至只是用来渲染的情感“修辞”。
有一个有趣的现象，被评论界称为有“村庄情结”的河南作家在创作中对于九十年代的农村却极少触及，这种集体的沉默或者失语是很有意味的。我以为，这不仅仅是由生活或者观念的隔膜造成的，更为重要的是，九十年代相对富庶的中国农村如果进入创作领域，会和河南作家的“气质”相抵触，因为它不符合苦难的叙事逻辑。这是一种美学的排斥，它反过来证明了苦难作为审美趣味的存在方式。这一点，在阎连科身上体现得最为明显。他的名作《年月日》描写了先爷和一只瞎狗对抗天灾的过程，写得甚是惨烈。然而细想起来，这却是不该发生的悲剧。先爷为什么不离开村子呢？为什么不与村人一起逃荒呢？穷则思变是人的本性，他干吗要自找一个惨烈的结局呢？在此，日常的生活逻辑让位于苦难的审美原则，这不能不说是一种表意的策略。
由于苦难自身天然具有的反抗质素，使它特别适宜做激发强烈情感的酵母。依赖这样的基础，阎连科找到了尖锐犀利的感觉。他的小说打动我们的正是这一点，而不再是本来意义上的苦难了。事实上，在他将苦难高度寓言化的同时，就已经使其远离了历史的真谛。我们并不怀疑阎连科苦难写作的真诚，只是这种严肃的初衷在他的小说中很难贯彻下去。《日光流年》、《受活》中过分的感官渲染与性描写使得他的苦难面临了庸俗化的嫌疑。这并不是说，苦难的描述就要排斥性，但显然有一个度的问题。由于两者引发的审美旨趣是迥然不同的，结合起来要特别小心。如果苦难的感人效应只有靠身体与性的挫折才能激活时，那么其内在的贫乏也就可想而知了。
至此，我们发现，试图以严肃、批判的方式切入历史与生活、并揭露社会弊病的苦难叙事却在无意中显露、“迎合”了当今时尚的审美趣味，苦难话语的建构与抗争到头来却导致了苦难的虚无与颠覆，这不能不说是一个让人极为尴尬的悖论。是大众意识过于强大？还是从乡土理念生发的苦难意识已然过时？抑或是在提示我们要以新的、更为宽容的视角来审视苦难？悖论导致了阎连科的写作困境，也是河南作家在苦难书写中需要共同面对与思考的问题。
想像城市
墨白在一篇名为《事实真相》的小说中通过民工来喜之口说过这样一句话：“城市在我们眼里就是堆满金钱的地方，城市在我们眼里就是美女如云的地方，城市就是金钱和美女伸手可及的地方。”对城市的羡慕与渴望溢于言表。虽然从事实的角度而言，有失片面，但它却真实地道出了农民对于城市的最初想像。我们不难从中读出潜藏的辛酸意味，以及由贫富悬殊、城乡对立而导致的二元思维模式。对此，有着长期乡土经历的河南作家应该是有复杂而深刻的感触的。虽然他们对城市的理解已经远远超出了来喜的层次，但这种原型般的想像格局以及二元思维逻辑却很难抹去，它们在作家对城市的书写中会不由自主地流露出来。
周大新在长篇《21大厦》中虚构了一个奇特的建筑：21大厦，里面的居民按照财富的多寡分住不同的楼层：高层是暴发户和他的情妇，中层是中产阶级，地下室则是打工者和保安的居所。这里，楼层与阶层、地位乃至身份结合在了一起，成为一种无法跨越的障碍。就大厦的名称、它的居民构成以及多功能的现代设施来看，不难体察这乃是对城市的隐喻和象征，一个等级分明、人情冷漠的所在。乡下人在此是很难立足的，地下室的住所暗示了他们在这座城市的边缘地位，而楼层的有形壁垒则表明，农民进入城市必须要为克服他的身份而付出代价。这种将人物对号入座的明晰构思与来喜的二元思维是共通的。事实上，早在河南作家的苦难叙事中，就已经或多或少地潜藏着城乡对立的质素。此间虽然没有直接写到城市，但却是把城市作为假想的敌对势力来处理的。阎连科的《受活》对圆全人（城里人）凶狠、贪婪、毒辣的穷形尽相的描述就是一例。农民的善良、淳朴是相对城里人的奸猾而言的，乡村的恬静、艰苦亦是以城市的喧嚣、舒适做比照的。城市在此作为一种故意的欠缺或者遗漏而被表达出来，虽然不在场，却无法摆脱，它构成了苦难叙事的基础和背景。想像苦难的同时，亦是在对城市发言。这种内在的、隐隐的敌意乃至怨恨作为一种情绪的导引，一种构思的意向进入了作家对城市的书写中。于是，从一开始，城市（客体）与创作主体之间就是以一种否定的方式关联着的。城乡对立是一个无法摆脱的困扰，而作家在城市文化和乡土理念的挤压与冲撞之间的艰难选择与平衡给他们的小说带来了独特的张力和情感体验。这集中体现在对城市女性的塑造上。
与海派小说提供的丰富多彩的现代女性相比，河南作家对城市女性的呈现是较为单调的。我们很难在他们的笔下看到一个血肉丰满的城里女人，她们大都被描绘成了庸俗自私、唯利是图的反面或“准反面”角色。如《21大厦》中的梅苑，李佩甫《城的灯》中的李冬冬、《城市白皮书》中的“新妈妈”，张宇《城市逍遥》中的李春，墨白《局部麻醉》中的柳鹅，《欲望与恐惧》中的牛文藻，李洱《导师死了》中的常娥、《遗忘》中的罗宓，等等。这种近乎模式化的描述与前文所讲的作家隐含的敌视情绪是一脉相承的。就像来喜把城市和“美女”天然联系起来一样，作家对城市女性的塑造也是和他的城市想像叠合在一起的。这里的女性不单单是指男女交媾中的性身体，还在符指层面对城市所代表的文化身份、阶层地位进行复制。于是，作者内心的城乡理念对立就演变成了叙述人（男主人公）—女性—城市的三位象征结构，从而建立起了一个交织着性、欲望和权力的文化认证链条。
《导师死了》是李洱早期非常优秀的作品，它以第一人称的方式叙述了导师吴之刚晚年的一段“极不清晰”的日子：吴陷入了情感的纠葛，死得不明不白。自始至终，叙述人“我”的腔调都是中性的，不露声色的。让人诧异的是，小说的结尾交代，“我”在导师死后不久，就和导师的情人常娥结了婚，而且，“我”获得了副教授的职称，“所以常娥有时候开玩笑地称我为导师”。这使得叙述人的面目陡然变得莫测高深，同时也消解了之前常娥在导师面前的痴情形象。由此，除了给小说增添荒诞与无常的效果外，我以为还有更深层的含义。
类似的情节在《朋友之妻》、《遗忘》中再次出现，尤其是《遗忘》：同样是第一人称的叙述，导师的情人也叫嫦娥（音同），只是这次“我”是与导师的妻子罗宓通奸，结局也更为直截了当，“我”杀死了导师。这种“通奸”的情节与意识在李洱的小说中反复出现，几乎成了一个构思中的“原型”。它让人联想起弗洛伊德的俄狄浦斯情结。俄狄浦斯在不知情的情况下，杀父娶母。弗洛伊德以此来强调性欲的肇始意义，但他似乎忽略了这里隐藏的另一层内涵：人类天然的权力欲望。无论是俄狄浦斯情结，还是“通奸”，都隐含着一种强烈的地位僭越意识，即成为“父亲”，而这是通过女性的身体来实现的。很难说“我”与常娥或罗宓之间有多少情感的维系（事实上，作者对罗宓的刻画几乎是一种漫画式的丑化），但与她们的偷情和结合，使“我”能够在幻想或者说是象征的层面消除现实中的被动局面（受导师的支配），成为掌控者，一个类似于拉康所讲的“父名”，进而拥有了权力的快感。拉康曾说过：“主体怎样才能将父亲之名确定在它应该接触到却又从未真正接触的位置？简单地讲，就是通过一位真实的父亲，并不一定是主体自己的父亲，而是某个父亲的角色。”以此来反观小说中的“通奸”：“导师”就是这样一个“位置”，通过与他的妻子通奸，“我”获得了与导师相等的“父名”。这便是李洱设置“通奸”的深层意义，一种权力的潜在冲动。将它放置在河南作家想像城市的大背景中，我们发现，“导师之死”某种程度上还有着文化谋杀的意味，它是乡土理念对城市文化的“报复”：城市生活中受挫的男主人公，在象征层面以城市女性的身体为中介，侵入、占领城市文化的权威领地而摆脱了卑微的身份，实现自我的欲望。
这是一种建立在文化对峙基础上的男性叙述，我们很难听到女性本真的声音有趣的是，70年代出生的河南女作家戴来在小说中喜欢以男性的视角来描述女性、叙述故事，李敬泽曾说过，他喜欢戴来的小说，是因为“这些小说不像一个女人写的”。不知道这是否是“近朱者赤”的结果？。此处的城市女性形象多少已离开了真实的范畴，而服从于某种认识的框架。进一步讲，女性与其真正的个性是不相干的，她们相互之间的类似和可替代性表明，这是一个功能化的人物。
对此，墨白的长篇《欲望与恐惧》是一个较明显的例子。由于这在河南作家中有一定的普遍性，我们不妨多说几句。《欲望与恐惧》描述了男主人公吴西玉的情爱悲剧。曾是农民的吴西玉依靠妻子牛文藻的关系在省城大学谋得了校团委副书记的职位，同时在陈城挂职副县长。表面看来，他志得意满，事实却并非如此：陈城的副县长是个虚衔，学校的职务又被人顶替，他成了一个“体面”的城市多余人，并且深陷在两个女人的情感漩涡中，不能自拔。妻子牛文藻的变态、辱骂，情人尹琳的爱和无边的欲望，都给吴西玉造成了沉重的精神包袱。最后隐情败露，吴西玉受到刺激，遭遇车祸……这里出现了一个让人非常困惑的女性：牛文藻。从小说的叙述来看，她是一个十足的性冷淡者，对所有的男性都抱着一种反感、仇视的心理，那么，她为什么要嫁给吴西玉呢？这个疑问一直到小说的结尾也没有解开。对此，吴西玉曾问过牛文藻，但牛只是说：“总有一天我会告诉你的，我现在就是让你想，我看你什么时候才能想清楚到底是因为啥？”于是，吴便觉得牛文藻和他结婚，就是为了折磨他。我以为事实并非如此，小说对牛文藻的个性揭示存在着很大的遮蔽。不单单是吴西玉，甚至是作者，都有意无意地回避了牛文藻嫁人的真正动机。
之所以造成这种情况，和作者过分地沉陷于吴西玉的视角有关。小说以第一人称——吴西玉喃喃独语的自述展开，并且把交代写作缘起的前言与后记有机地并入正文，这在很大程度上给小说带上了自传的意味。前言中作者甚至直言不讳地写道：“尽管作品的主人公叫吴西玉，但您不妨把他看成那就是我。”这是“我”的一部精神自剖之作。由此，作者的视角就和吴西玉的重合了，如果吴西玉有什么的局限的话，那局限某种程度上也是作者自己的，他们难分彼此。在对待牛文藻的问题上就是这样。
从吴西玉的眼光来看，牛文藻无疑是个变态狂。如果细究一下原因，大体是以下几点：牛性冷淡，不让他上身，还骂他“流氓”；牛动不动就提醒他：“你的今天是怎么来的？”让他想起自己卑贱的出身，无地自容；牛疑神疑鬼，不让他和别的女性接触，甚至设置桃色圈套：让奶妈勾引吴西玉，事后又逼着他写悔过书，留作把柄；两人在一些生活细节上不合拍，诸如牛有洁癖，让吴睡前一定要洗干净，这使吴感到羞辱。就是这四个方面的“缺陷”，让吴西玉（一个男性，丈夫）把牛文藻打入了十恶不赦之列。问题在于，这“缺陷”是如何造成的？仅仅是牛文藻单方面的原因吗？她就是一个天生的变态者，一个男人的“克星”？或者，这里也有吴西玉的因素，牛文藻的“劣根性”是他在恨的情绪里一种无意识的“虚构”？
回到牛文藻的嫁人动机上来。小说中交代，牛文藻小时候受过强烈的精神刺激。牛的母亲曾被人强迫当众脱光，与其私通者性交，而牛文藻则亲眼目睹了这一残酷的“表演”。考虑到这种创伤性的记忆，牛对男性的某种厌恶以及日后的性冷淡是情有可原的。在她的潜意识里，性爱是与暴力、恐惧乃至人性的泯灭联系在一起的。那么，这是否意味着她就是为了折磨吴西玉（一个男性）才嫁给他呢？我以为原因并不充分。如果牛文藻对男性真是深恶痛绝（就像她对吴西玉表白的那样）的话，那么最好的方法就是不要结婚。有谁愿意和一个自己憎恨的人整天呆在一起呢？退一步讲，就算牛文藻真是为了折磨吴西玉才结婚的，那么，她又为什么费劲地把吴搞到城里，为他谋职呢？呆在乡下不更便于控制吗？这不是让吴觉得风光、得意了吗？种种矛盾表明，吴西玉对牛文藻的态度是偏激而片面的，小说对牛的形象有“歪曲”的成分。我以为，实际的情形恰恰相反，尽管牛文藻对男性有敌对的情绪，但她嫁给吴西玉是有爱的预期和渴望的。替他调动、谋职也是为了让夫妻生活过得好一点。当然，我们不排除牛文藻身上有神经质的成分——这也是她复杂的地方——她的性冷淡就是以往刺激的后遗症。心灵创伤的弥合需要一个过程，中间一些过激的行为难免会伤害到吴西玉，但这并不能否认爱的存在。作为一个妻子，丈夫在外挂职，整日不归，她起疑心是很正常的。时时提醒他如何有今天的，也无非是让他记住自己的“恩情”，不要心生二意。让奶妈勾引丈夫，虽然做得有些过分，但这是发生在她怀孕期间的事情。一个大肚子的女人行动不便，为了拴住自己的丈夫出此下策，应该也是可以理解的。从牛文藻的角度来看，这恰恰是一个女人心存爱意的证明，是她在意识到夫妻感情出了问题后，唯恐失去爱情的一种孤注一掷的自救方式。事实证明，她的担心是正确的，丈夫的确有了外遇。一个女人、妻子为了保护自己的爱情所作的努力却招来了丈夫如此深的怨恨，这究竟是谁的错呢？
显然，吴西玉是不能摆脱干系的。由于不能做爱，他便觉得妻子没有了价值，而他农民的自卑心理又使他过分地自尊，总觉得妻子是在挖苦他，造成两人无法沟通。而作者显然是站在吴西玉一边的，如果说这是一部精神自剖之作，那么，它恰恰在最需要自剖和忏悔的地方退却了。对牛文藻形象的遮蔽和歪曲就是证明。小说没有揭露吴西玉对妻子的自私心理，把妻子作为进入城市的“雌性跳板”加以利用后，就想一脚踢开，这难道不是最需要批判和自剖的地方吗？
应该讲，牛文藻是一个很值得写的女性。在她爱恨交织、矛盾复杂的性格中，有许多地方可以挖掘，但作者却轻易地放弃了，只是简单而平面地处理了一下，这不能不让人感到遗憾。小说也因此而沦为吴西玉的“一面之词”，丧失了它本应具有的丰富和厚度。虽说吴西玉的形象塑造基本是成功的，但总排除不了一种褊狭、自恋的味道。说到底，这并非是由于作家才情不够，而是乡土理念的局限所致。它使作家在面对女性/城市时，失去了更宽广意义上的辨识能力。这在吴西玉与牛文藻的日常摩擦中亦可以体会出来。比如，睡前用水这个细节，牛让吴用“香皂打打”，吴便觉得自尊心受到了伤害。事实上，这只是一个习惯而已，并没有什么轻视的意味。我举这个例子是想说明，乡村理念和城市文化间确实有很多不同之处，这种不同也确实会导致农民在城市中的不适，甚至会产生自卑的心理。如果作家照此来呈现城市“边缘人”的心理，是可以的；但如果他完全认同人物，甚至将其作为批判女性/城市的理由，那就显得“小家子气”了。
无独有偶，李佩甫在《送你一朵苦楝花》中也写到了用水这个细节。原文是这样的：
那女人是城市的守护者，是城市的“警察”，秩序和正常是她手中的鞭子。她常常问他：“洗净了吗？”他说：“洗净了。”那女人有一只很灵的鼻子：“怎么还有股味呢？”他说：“我再洗洗”……他知道他洗不净，这气味来自养育他的乡村和田野，已深深地浸入血液之中……城市女人是城市的当然管理者，每一个从乡下走入城市的男人都必须服从城市女人的管理，服从意味着清洗，清洗意味着失去，彻底的清洗意味着彻底的失去。
我们发现，其中隐含的对城市女性的评判是很明显的，这与墨白惊人地相似。在情感态度上，他们倾向于把城市女性的特点作为一种否定的价值来感知，而缺少了必要的宽容与客观。作者把女性比作城市的“警察”，将她和城市冰冷的秩序联系在一起，这再次证实了我在前面所讲的叙述人（男主人公）—女性—城市的三位象征结构。由于女性的塑造牵扯着对城市的道德评判和乡村理念的权威诉求，其真实形象就很难得到了。
记得加谬在《反与正》中探讨过一个问题：贫困和对立是否必然产生妒羡？对此，加谬是这样回答的：“我所经历的那种贫困并没有教给我怨恨，而恰恰是某种忠实以及默默的韧性……为了纠正天生的无动于衷，我置身于贫困与阳光之间。”这里，感动我们的是一种胸襟和气度：为了获得更丰富、更完满的人生体验，人要尝试着摆脱习惯思维和情感模式的束缚。对于作家，尤其如此。经验和立场虽然重要，但有的时候，不妨保留一点可贵的“天真”，多一些“阳光”的暖意。这样，才能时时发掘出鲜活的情感，保证想像力和精神的自由。
权力叙述与主体意识
提起河南作家，“权力情结”似乎是一个不能回避的词。有太多的作品支持这一判断：张宇的《晒太阳》、周大新的《向上的台阶》、刘震云的《官场》、《官人》和“故乡”系列，李佩甫的《羊的门》、《城的灯》……里面充满了错综复杂的官场斗争，以及利益和关系的纠缠。而声名远扬的二月河之“清帝系列”在某种意义上也是一组围绕权力（皇权）的“正名”与阐发之作。撇开上述作品的具体思想性和风格不谈，单就权力被反复摹写本身，就说明创作主体与权力之间存在着某种难以割舍的“情缘”。
此外，从大的背景来看，市场的选择、阅读的趣味或许也是无法排除的因素。它潜移默化地影响着作家的选择和审美，“促进”、强化了权力的叙述。在这个注重信息、追求新鲜和刺激的时代，官场，作为一个高高在上的神秘之所，始终吸引着公众窥视的目光。由此要求的是一种原原本本、和盘托出的叙述风格，而这在河南作家的小说里都或多说少地得到了呼应与实现。
1999年，李佩甫推出了他的第五部长篇《羊的门》。它延续了作者长期以来探索中原人格的写作脉络，塑造了一个“绵羊地”里的“东方教父”——呼天成，其智慧与偏执，魄力与牺牲给人留下了深刻的印象。然而，无论是普通读者，还是评论家，都或多或少地把《羊的门》视为一部典型的官场小说，这让作者叫屈不已。（话说回来，《羊的门》的走红很大程度上也归功于此。）很少有人把呼天成与生长他的“绵羊地”联系起来，作者开篇对平原花草那带有隐喻性质的、声情并茂的叙述被忽视了，就呼家堡故事的独立性而言，这似乎是可以略去的一章。是什么导致了这种误读呢？除去读者的阅读“偏爱”，作品本身对权力斗争的浓墨重彩也是一个重要的因素。呼天成的权力投资与人场经营，他的暗中调遣、呼风唤雨，连同小说副线——呼国庆的官场起伏，无论在作品的篇幅还是构思上，都占据了较大的比重。
显然，权力是一个一触即发的激奋点，作家所有的生活、经验和想像都被调动了起来，津津乐道、欲罢不能，现实主义在此化作了一种“本分”的复现。对官场交易和权力运作规则的熟稔、洞察，牵制和主宰着批判的“视域”，进而与作家人格的成熟与思想的深刻绞在一起。曾有论者指出，李佩甫是鲁迅所开创的新文学“批判国民性”衣钵的当代继承者。就精神的趋向来看，大致不错。但仔细比较，区别还是有的。较之鲁迅，李佩甫缺少了某种“能进能出”的洒脱与张力，他更容易“沉迷”。对于权力的描绘就是如此，一种可敬又可叹的执着。和河南其他作家一样，一旦涉及官场，李佩甫的笔触就变得实诚、规矩起来。千头万绪，蝇营狗苟，这边一个算计，那里一个陷阱，作者巧妙地组织、布局和穿插，唯恐遗漏。从中透露出的除了世事洞明的睿智与优越，更多的是“在场”的快感和孜孜以求，批判者不知不觉被批判的对象——权力所俘虏。这在一定程度上造成了经验的堆积和“压迫”，并且无意中降低、削弱了批判者自身的人格魅力。虽然从整体上讲，《羊的门》是一部很优秀的作品，但总摆脱不了一种官场大全的味道，而并非纯然的文学旨趣了。我们从中得到了很多治人治心、为官作宰的经验（不乏有趣、深刻之处），它们作为呼天成性格的结果呈示出来。但这种性格到底是如何从土壤中长出来的，呼天成与土地、村民之间的情感纠葛究竟是怎样的，却远没有得到细致的展现。我们只是看到呼天成面对着秀丫的裸体戏剧性地“练功”；除了孙布袋有点刺头，村民大多是恭顺、沉默的羔羊，一片模糊的、用作陪衬的群像。而呼天成一出场，就俨然是平原上的主。尽管叙述者强调他是一个“草精”，并通过呼天成的自白声明此人是个“玩泥蛋”的，一个地道的“农民”，但他那套“从‘小’处求活”的韬光养晦的生存战略却是为官的通用之道，很难说这种性格就是“绵羊地”里的“特产”。由于开篇的土地气息没有融进故事的主体，导致了小说前后的割裂与脱节，第一章成了一个华彩的“虚设”。由此，官场小说的误读亦顺理成章了。
之所以造成这种气脉的断裂，是和作家内心对权力的侧重与倾心密不可分的。一切围绕着权力构思，围绕着权力的化身（呼天成）谋篇布局，这是李佩甫与河南作家的一个共同的创作规律。说到底，在他们立足的乡土理念中，官本位思想与农民哲学一直是扭结在一起的。他们发现，权力不仅是一种外在的势力，还渗入了人的精神和血液，或者说，它本就是乡土人情中的应有内涵。就像廖老七对儿子说的那样：“这世道只有当了官才能不受欺负。”（《向上的台阶》）呼国庆讲得更深刻：“权力是一种成功的表现。在这里，生命辐射力的大小是靠权力来界定的。这对于男人来说，尤其如此……这是一棵精神之树……渴望权力是一种反奴役状态。”从80年代开始，李佩甫就开始解析这种权力人格。从李兴国（《无边无际的早晨》）、吉昌林（《小小吉兆村》），到李金魁（《李氏家族》）、呼天成，作家发现，权力既是异化、扭曲人性的罪魁，又是拯救“绵羊地”的希望所在：尽管呼天成扼杀了村民的精神自由，但不可否认的是，他也撑起了呼家堡这一方“净土”。这个不无痛楚的悖论，使得李佩甫在审视、批判权力时带上了一种深沉、复杂的表情——它贯穿了李佩甫的所有创作，成为其作品风格与主体意识的一种可感性的标记。这种自我的身份定位在河南作家中有着相当的普遍性，刘庆邦、周大新、墨白等都是如此。
与对李佩甫的误读不同，刘震云则是明明白白地推出了一系列的官场小说。他毫不遮掩自己对权力、官场的兴趣，自始至终以坚定的平民立场切入其间。早期的《单位》、《一地鸡毛》通过描写小人物在权力网络中的无奈与挣扎，把官场完全日常化和通俗化了。主人公小林的世界永远是灰色、琐碎的，由老婆孩子、房子、票子构成的生活压力磨去了个人所有的激情和诗意，只能随波逐流，向权力俯首。《官场》、《官人》以反讽、嘲弄的语言暴露了现代官场的尔虞我诈、人情冷暖。作者将笔头瞄准权力斗技场上的主角——“官人”，尽管他们在得志时不可一世，但面临官场的无情淘汰也不得不显出人性脆弱和本质的一面——窝里斗，其俗气较之平民百姓有过之而无不及。
值得注意的是，小说在消解权力光环的同时，亦否定、取消了传统的乌托邦叙述。创作主体退出文本，任其以“生活流”的结构方式自动呈现。这种“新写实”的手法讲求冷静、客观的描写，今天看来，它实际上是试图以一种抹去个性、了无生气的形式来应对、贴合权力压抑下的窘迫、晦暗的现实人生。当时，作家对权力的揭示尚局限在较为狭窄、封闭的空间，或是一个局（《单位》），或是一个阶层（《官场》），而到了他的“故乡”系列，则拓展为广阔的“新历史”时空。叙事上也发生了巨大的变化：从前期的客观，走向主观与荒诞。作家通过讲述故乡的寓言来展开、延续对权力的质询。与李佩甫持重的态度相异，刘震云表露出的是一张嬉笑怒骂的面孔。即使是偶尔的泪水，似乎也失去了往昔沉痛的内涵，而与“过分的玩笑”。在刘震云看来，所谓的历史，不过是权力的运作、更迭与轮回。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。在权力的争夺与角逐上，历史的今天与昨天并无二致。这种一针见血又不乏片面的深刻支撑着他的写作，是主体任性发挥和自信的基础。为了拆解历史的神圣面目，戏谑的精神被引入了文本。
在《故乡天下黄花》的第二部分“鬼子来了”中，几方势力集结马村。孙毛旦投靠日本，带着鬼子进村收粮；他的侄子，八路军孙屎根灵机一动，打算智袭日军收粮队，以此在军中混个大队长，同时在家门口显显威风。后来计划败露，被世仇家子弟，中央军的李小武得知，后者想坐收渔利，抓几个俘虏谋求升迁。这里，每个人都在权力欲望的驱使下行动，结果却事与愿违。半路杀出程咬金，土匪路小秃因疟疾发作进村打劫，捞走好处不说，还引来大批日军血洗了马村。在这赤裸裸的权力行为和错综复杂的亲缘、世仇、乡情网中，正史所宣扬的中日壁垒、国共联合顿时化作了一盆糨糊，成为一出不折不扣的闹剧。不再有崇高和低俗之分，我们感受到的只是戏谑的反叛与狂欢。戏谑“导演”了这出闹剧，其实质是一种解构精神。由于历史和权力在本质上的互文性，解构历史本身也就是对权力的嘲弄与批判。
到了《故乡相处流传》，戏谑精神更是发展成了一种独（毒）到的视角和形而下的锐利，面对任何权贵或权力阶层，一眼便能瞅出其卑贱的“私处”：或者烂脚丫，长大包，或者搞女人，玩政治猫腻。在肉体和食色性的层面否定、瓦解了所有的高贵。此外，小说的结构上亦可看出戏谑的用心。作品贯穿了三国、明初、清末、二十世纪五十年代，时空错杂，张冠李戴。而人物古今相传，由官变匪，由贵而贱。尽管角色变换了，但自始至终都是权力欲望的棋子。欲望代替了人成为历史的主角，在历史的舞台上张牙舞爪。于是不再有永恒的价值，伦理、秩序也瞬间颠覆。儿子打老子，臣子杀皇上，乱哄哄你方唱罢我登场。大家都乃权力结构中人，不论盛气凌人，还是窝窝囊囊、备受侮辱，都是在结构中各司其职而已。其间，笑谑的意味是很明显的。
从《单位》到“故乡”系列，刘震云从一个“冷叙述”者转变成了一个主观张扬的主体。他在讽刺权力的同时，亦争取、享受到了叙述的权力与自由，一种精神的突围。但值得注意的是，由于戏谑的本质是一种解构，它隐含着意向化的操作。一旦被过于频繁地运用，文本会丧失丰厚的内涵而趋于浮露、单薄。而且，戏谑过了头，就显得油滑了。就《故乡相处流传》来看，主体是多少有些失控的。给人的感觉是，戏谑变成了泼皮和怨毒，尽管不乏反叛的冲击与活力，但内在的韵味就大打折扣了。在小说涉及的两千年的历史中，居然找不到一个可敬、可爱之人。我想，作者是打算通过这种抹平价值的灰色叙述来呈现千百年来国人奴性的生存状态，其背后应该是潜藏着深沉的绝望与批判意识的。但就目前的泼皮叙述来看，即便是有，也很难体会出了。戏谑不仅瓦解了权力，也淘空了主体的内涵与价值。
从李佩甫到刘震云，我们勾勒了河南作家里两种不同的主体定位：一个深沉宁静，一个嬉笑怒骂，这在中原豫军中都是颇具代表性的。另外，值得一提的是李洱，其智性叙述独具一格。较之刘震云，李洱的声音要冷静、内敛得多；和李佩甫相比，他又显得从容、暧昧。这并不意味着李洱就没有情绪，而是存在着一个能量转移的过程，他大部分的精神都耗在了智性的呈现上。
李洱曾写过一个中篇《国道》，叙述公安局长曹拓麻酒后驾车，把一个小孩子撞成了植物人。出事现场，警察在曹的车里发现了一撮狗毛。随着故事的推进，狗毛的主人终于现身了，却是一只会说话训人、能喝酒、且享受高级待遇的狗。小说里有一个细节，说这只狗由于经常接受小姐搓背，都感冒了。这里，讽刺的意味是很明显的。让人想起“人模狗样”、“狗仗人势”之类的字眼。如果不嫌牵强的话，似乎也有点官场小说的味道，至少它写到了“当官的”。从狗骂人的腔调，以及颐指气使的架势来看，都让人联想到“官人”。而且，曹拓麻（与“遭唾骂”谐音）级别不低，他与狗交往密切，显然是一丘之貉。对比其他河南作家写的正宗的官场小说，李洱的特点就出来了。他很少被故事牵着鼻子走，对官场、权力，他有兴趣，但决不会执迷地面面俱到、平铺直叙，而是保持着置身事外的疏离的观望。既热切，又矜持。如果我们可以把曹拓麻和狗的世界称为官场的话，那么这个官场在《国道》中是通过嵌入一个交通事故而被间接地点到、呈现的，它只是这个错综文本中的一部分。最有意思的是，叙述人“我”明明对狗有讥刺之意，却又信誓旦旦地说自己喜爱狗杂种，“汉人其实也是杂交的产物”，等等。显然，李洱是在极力避免单一、明显的价值判断，处身谨慎、暧昧是他的主体定位。然而，一切都让人忍俊不已，这不能不说是智性叙述的魅力。
在智性叙述中运用最多的是反讽，这也是李洱小说给人印象最深的地方。不仅仅是小说的情境、构思中遍布悖谬、反讽之感，连名字（如《喑哑的声音》）、甚至语言中也充满了反讽的逻辑与气息，诸如：“写悼词是一件严肃得不能再严肃的事情，所以他得到厕所里去蹲上一会儿”（《葬礼》），“系里每次死了人，我们都要来这里改善生活，这叫化悲痛为力量”（《午后的诗学》），等等。反讽给人最大的感觉是，它触到了生活的断裂之处。惯性的因果和诗意的联系都被取消了，人被迫面对意义断层的尴尬。如果说任何叙述手法都对应着一种美学之境的话，那么反讽指向的是一种啼笑皆非的“美学”。李洱曾说过：“反讽不仅仅是修辞手段，它更多地表现为小说的对话性……它是现代小说叙事的本体性原则。”这里的“对话性”在我看来，是指反讽“逼迫”读者进行无意义的思考，它让我们摆脱惯常的思维，而抵达原初的真实“现场”。就李洱而言，没有联系，原因模糊，去向不明，这恰恰是日常生活的本质。具体到他的小说，其行文“意向性”不明显，或者说，作者有意无意地抹去了“意向性”，而使文本带上了“反故事”的倾向。小说被搞得七零八落，没有传统意义上的起伏、高潮和结果，取而代之的是对细节的欣赏、控制和精雕细刻。这在回避诗性的同时，也使主题变得暧昧不明，小说缺少了“兴奋点”。我们老是不能完整地记住他的作品，原因就在于此。
话说回来，主题的暧昧并非是李洱在故弄玄虚，而是与他生活的处境有关。李洱是60年代出生的，他曾对这一代人做过这样一番描述：“60年代出生的这批人，是处于社会发展‘中间地带’或‘断裂地带’的一类人。面对时代‘转折’和社会‘转型’，这一代人的‘复杂性’或‘二重性’十分突出，其话语建构（‘声音’）及其表达也十分困难，如果说我们的前一代人的价值观属于‘英雄主义’，我们下一代人的价值观属于‘人文关怀’，我们这一代人由于没有自觉的英雄主义价值观做人生框架，没有自觉的文化话语建构，虽然接受了西方社会复杂的话语资源，却找不出话语发展的‘规律性’或‘意向性’走向。”其中不乏自指的意味，以此反观他的小说，主题的暧昧和话语的反讽应该是主体意识（局限）的一种本真的袒露。反讽语言中的异质混成，彰显了主体的犹疑和矛盾重重的存在方式；这并不纯然是消极的，它同时也体现出一种努力：在断裂中把握、创建关系，发掘日常的奥秘。
李洱的小说大都写的是知识分子，但他的新作长篇《石榴树上结樱桃》却是一部关于当下乡村政治的小说。在此，李洱明确写到了权力。小说叙述了官庄村村长孔繁花的工作与生活，围绕计划生育和干部选举，展现了当今乡村基层干部面临的诸种困境。值得注意的是，作者在处理权力时有别于大多数的河南作家，显出难得的新意。他不是单纯地批判和否定，而是引入了一贯的反讽思维。从宏观的故事结构来看，将村长的权力与女性结合并不多见。繁花是一个精明但不乏风情的女人，让这样一个女村长去搞计划生育，显然暗含着反讽的意味。一个不无喜剧色彩的情境，让人兴味盎然。此外，反讽还渗入了文本的细部：小说中充满了和题目类似的颠倒话，人物的对话里也是各类话语杂陈，诸如口语/英语/书面语，生活用语/军事用语/政治用语，等等。这种看似错乱、混合的语言，实则歪打正着地捕捉到了当今农民颠倒、变化、振荡的思维方式，创造性地揭示了农民与时代的关联。我们发现，正是这种反讽的语言，推动了小说情节的发展。它有着神奇的衍生性：不同的意义层面在语言中汇聚后，又朝不同的向度展开，每一层面都牵扯出一种情境和韵味，携带出情节与故事的契机。诸如，村民的玩笑与权力、工作之间的错综纠缠让繁花费尽思量、疲于应付，就是一个很好的例子。经由此，我们悟到了经验的复杂性，进而感触了鲜活而立体的乡村生活，这不能不让人感到欣喜。
虽说反讽的过度使用会导致小说的匠气和单调，文本容易陷入干涩的理念化循环，而缺乏了生命的润泽与温暖（李洱的小说或多或少也存在这一缺陷），但在《石榴树上结樱桃》中反讽却发挥得恰到好处，这为河南作家叙述权力提供了一个崭新的思路。联系到本文的主题，或许，这正是一个突破中原的例子？
至此，关于“中原突破”的论述可告一段落了。
