长久的阴暗所造成的心灵创伤，对于理想与前途的朦胧的认识与追求，一种萦绕心头的纠缠不清和捉摸不定的思绪，促使人们追求一种新的更为超脱的形式——他们认为，这种形式，对于业已存在的许多形式是一种丰富和多样化，不仅应当允许，而且将是有益的。于是产生了反格律化的倾向。在一些青诗人那里表现尤为明显。如舒婷，这是一位很注重诗的民族风格的诗人，她的《中秋夜》很有格律的韵味：“海岛八月中秋，芭蕉摇摇，龙眼熟坠，不知有花朝月夕，只因来风雨见多。”但她并不就此顺着并不颠簸的平坦的路走下去，而是有意地打破那可能造成整齐韵律的局面。再如：
七十二名儿子
使他们的父亲的晚黯淡
七十二名父亲
成为小儿子们遥远的记忆
这只是自然而然的节奏相近，并不经意间形成对称，但她却有意破坏韵的接近和显示，如“淡”和“远”是明摆着的，偏不用。在《暴风过去以后》里写成——
他们像锚一样沉落了
暴风雨
暂时取得了胜利
更多的诗人，写着无拘束的自由诗，如北岛写的《界限》：
我要到对岸去
河水涂改着天空的颜色
也涂改着我
我在流动
我的影子站在岸边
像一棵被雷电烧焦的树
至于《生活——网》，那更是一种有意的挑战。
新诗复兴之后的基本趋势是自由体诗的再度兴起。这是对于一个长期统治诗坛的逐渐僵化的诗歌形式的挑战。它要求冲破形成了凝固模式的“新赋体诗”以及充满了“激昂”华丽的词藻而内容空泛的“政治抒情诗”，要求冲破那种半新半旧、半文半白、不今不古的陈旧的形式，特别要求反抗那已存在的由一些颇为权威的、原先写新诗如今鼓吹并实践旧诗词的力量所造成的“返祖”的现象。末、初在诗形式上的变革呼声，规模之大，来势之猛，是新诗历史上所少见的，可以说是一次积蕴已久的喷发。
要是说这属于新诗的新崛起（不是全部的内容）的组成成分，则这种崛起有利于形成真正的多样化。多样化是多的梦想，也是新诗繁荣发展的标志。在新诗发展中，人们对于整齐与不整齐、和谐与反和谐、格律化与自由化的追求，几乎是有规律地此起彼伏、彼此交替的。现在，新诗面临着另一次以自由代替格律（或半格律）的新的趋势。
为了说明这次新运动乃是一种规律性的反映，我们可以回顾一下新诗史上自由体运动的概况。在新诗的发展中，自由体的出现或兴起总是扮演着旧有秩序的“破坏者”的角色。它往往总与重大的历史转型或思想解放的时代相联系，而且总与人们普遍地厌倦那些束缚思想的格律相联系。
新诗历史中自由体有三次大的兴起。第一次是前后新诗草创时期。那时，它面对着的是严重地束缚着思想的自由抒发的旧体诗词，于是要求革命，而革命的武器就是白话自由诗。胡适是最早的倡导者，他是从旧诗词的营垒中走出来的，为着摆脱旧诗词的情调，他作过痛苦的挣扎。那时的革命目标就是甩掉旧诗格律的“诗体解放”，把文言格律诗解放到白话自由体方面来。对于旧诗形成强大威胁的是当时的自由体诗的兴起。这些小诗，大体都是些“不像诗”的货色，但是一大批新诗运动的先驱者都写这样的诗。早期的康白情、周作人、俞平伯、朱自清和写了《春水》、《繁星》并随后成了“小诗运动”先行者的冰心，以及“湖畔四诗人”（汪静之、冯雪峰、应修人、潘漠华），他们形成了强大的自由诗营垒，维持着绝对的优势。将及十，直到“新月派”的出现始告衰落。
第二次自由诗高潮起于抗战的后期。民族危亡关头，人们自然地要抛弃那些形式精美、音韵铿锵的格律诗而呼唤自由体。这时期的自由体诗以艾青、田间的出现而达到高潮。艾青自然地成为了这一时期诗坛的旗手，他的影响深远，如同臧克家在《五四以来新诗发展的一个轮廓》里所说：“他不但用创作实践来扩大自由诗的影响，他还用诗论来倡导诗的散文化，这在热情冲涌的抗战初期受到热烈的欢迎是势所必然。”
末到，以胡风创办的《七月》、《希望》杂志以及《七月诗刊》为中心，形成了实力雄厚、阵容强大的“七月诗派”。胡风的工作扩大了艾青的战绩。这一诗派中的诗人全都写自由体诗，而以阿垅、绿原、鲁藜、冀等成绩较为显著。到了《白色花》出版的时候，绿原仍然以明确的语言说：“本集的作者作为这个传统（指中国自由诗的战斗传统）的自觉追随者，始终欣然承认，他们的大多数人是在艾青的影响下成长起来的。”
自由体诗活跃在抗战的全阶段，延续到延安以及抗日根据地，自由体诗得到了壮大和普及。《晋察冀诗抄》中的诗篇，也是以自由体诗为主。自由体诗的发展试图以街头诗的形式走向群众。那时田间倡导的街头诗，都是以自由体为形式的。例如史轮作的“在抗战里，我们将损失什么？那就是——武器上的锈，民族的灾难，和懒骨头！”便是写在岩石上的一首自由体诗。
这次自由体诗的大发展的势头以延安文艺座谈会上的讲话为标志基本平缓下来。此后，在以“中国作风中国气派”为目标的群众化、民族化方向中，自由体诗逐渐成为一种非主流的诗歌形式。进入以后这种形式由于胡风事件以及艾青在“反右”中的挫折，以至被视为“欧化”和反民族传统的逆流而宣告消隐。代之而起的是我们在此后要较多加以说明的形形色色的诗的形式，但总的说来，是不给自由体诗以地位的大的趋向。
新诗中的最后一次诗体大解放始于的天安门诗歌运动。有趣的是这个解放的最初形式，却是旧体诗词体式以及形形色色的格律诗体的大集中、大检阅，并在这个集中和检阅中向它们告别。在以及，为纪念周恩来逝世一周张贴在天安门广场以及西单一带墙上的诗中，只有极少数是自由体诗，而旧体格律包括各种词牌，几乎应有尽有。这是近格律诗运动的极端化。此后，自由诗开始悄悄地从酣睡中醒来，广场上和西单一带都贴出了让人耳目一新的自由体诗，江河的《纪念碑》、《我歌颂一个人》都产生于此时。
自由诗的队伍在集中。随着艾青的复出、黄永玉的崛起，以及以公刘、邵燕祥为代表的一批批被埋没的诗人的归来，加上一大批知名的和不知名的青诗人的实践，特别是当时写出了一批著名诗篇的诗人们的实践，使自由诗的创作一时蔚为大观。这批诗人中如写过《无名河》的林希，写过《我爱》（“即使我是一条鱼，也是一条前进的鱼”）和《五十七个黎明》的赵恺，写过《太阳》、《老人与海》的流沙河等。
这种形势，宣告了自由诗第三次兴盛的时机业已成熟。当然，这股风气也引起一些人的敏感和担心，他们不约而同地发出了质询和警示。较早地发出警告的是尹旭的《新诗要革命》，
在那时，他重申：“新诗的发展道路问题，是毛主席早已解决了的。”他批评“五四”新诗“走向了欧化的邪路”，提出“工农兵群众是国家的主人，自然也应该是新诗的主人”。到了
月日这位作者又在《宁夏日报》上撰文惊呼：《新诗“洋”化的路是走不通的》。显然，他把中国自由诗的复苏看成是背离传统方向的现象。到了7月日《长江日报》发表刘志洪的《谈诗的散文化倾向》，指责这种诗“不讲比兴不讲形象思维，句式太散，严重欧化，没有节奏，没有韵脚，甚至也没有标点，没有诗的语言”等等。随后，便爆发了著名的“懂与不懂”的争论，以及后来对所谓的“朦胧诗”的围攻。这一切，固然有多种因素，但是，人们由于看不惯这个陌生的“自由化”的怪物，而引起的自然的抗拒，这个因素几乎是难以排除的。但是，不管怎么样，新诗潮仍在发展，它正冲破惯性的束缚而逐步赢得读者。
这毕竟是一个良好的势头，被放逐的自由体诗的重新归来，以及更加多样化的诗歌形势的涌现，包括数十来在那里寂寞地试验着的林庚体“豆腐干诗”的诗人也重新恢复了创作（这位坚持了数十写这种体式的诗人，几乎每都发表若干首）。例如他在月日，第四届文代会期间写的《曾经》是罕见的、耐人寻味的诗篇：
曾经在海上鞭挞浪花
把一颗红心一刀剖开
用如霜的笔刻下名字
记下了青春少时代
无声的旋律扬起风帆
无边的海岸浴着阳光
那么谁曾经这样说过
在风暴之中我们成长
生活的波涛山样的高
时代的声音海样的深
你不是倾听必是奔跑
把一页日记写上战袍
倾听吧历史正在咆哮
从四面八方吹起号角
难道是真的已经老了
像一只苹果熟了烂掉
那么谁又会这样说过
不知道明天将是什么
这一切，都是令人鼓舞的，理论界的责任不是当这些“怪物”出现的时候惧怕它、赶走它、消灭它，而是要因势利导，竭力把历史上业已形成的多形式的实践肯定并保留下来。在诗的形式上，应当是共存共荣，而不应当是你死我活。一个时代可以有一个时代的风尚，但是，诸种形式并存，必然有利于互相竞争并促进诗的发展。
长久的形而上学统治，造成了批评风气与欣赏心理的畸形发展。在此之前，被谑称为“朦胧体”的诗乍现，有些人仅仅因为不习惯而目之为异端，想通过“引导”以淹没它；在此之后，“朦胧体”似乎获得了生机，并在繁衍中，一种潮流兴起了，似乎又造成了不如此不足以为诗的空气，这当然也并非正常。诗可以“朦胧”，但不必大家都“朦胧”，也允许“明白如话”和各样各式、五花八门，当然，这一切的前提是：诗必须是诗。
一切认真的艺术实践都不要停止。不要强人之难，自己也不要勉为其难，照自己喜欢的样子去写便是。探索不仅是宽广的，而且应当是自由的。
注释：
胡适：《胡适文存》（一）《谈新诗》，《中国新文学大系建设理论集》，上海良友图书公司版。
见《社会科学战线》第4期。
