到了唐代，禅宗已经建立起来，并且广泛地流行开来。山水诗的创作达到了空前的——也许是绝后的吧——水平。此时大家辈出。王、孟、韦、柳的山水诗彪炳千古。其中的魁首当然是王维。他酷爱山水，虔信佛教。他的辋川别墅同谢灵运的别业，几乎完全是一模一样。这反映了他们之间的共同信仰与共同爱好。王维诗中所悟到的“无我”和“空”，较谢灵运诗中悟到的更鲜明、更深刻、更普遍。原因很简单：谢灵运时代禅宗还没有创立，而到了王维时代，则禅宗已大行于天下。对于王维的山水诗，古今学人论之者众矣，尽管意见不完全相同，但是都把王维的山水诗同禅悟联系起来。这些意见我不再重复。我只推荐几本我手头有的书，这些书都是最近若干年出版的。这些书是：林庚《唐诗综论》，1987年，人民文学出版社① ；陈贻焮《论诗杂著》，1989年，北京大学出版社；陈允吉《唐音佛教辨思录》，1988年，上海古籍出版社；陈铁民《王维新论》，1990年，北京师范大学出版社。以上诸书可供对此问题有兴趣者参考。
在唐代著名的山水诗人中，除了王维外，比较信仰佛教的还有柳宗元，在他的诗中也表现了同样的悟空的情趣。至于王维的好友孟浩然，他虽然不明显地归依佛教，但诗中情趣颇有与王维相似之处。韦应物也可以做如是观。
到了宋代和宋代以后，山水诗仍然存在，山水诗与佛教禅悟的关系也依然存在，我在这里不详谈了。我只想补充几句关于中国山水画的看法。我觉得，中国山水画的产生与发展，与中国山水诗的发展，基本上表现出同一规律。王维“诗中有画，画中有诗”，是一个再好不过的例子。
五、言意之辨
我在上面讲了四个问题，重点是诗与禅的不同之处和共同之处。我大胆地提出了“什么叫‘悟’”和“‘悟’到了什么东西”这样的问题，并给予了解答。我用自己的看法解释了诗与禅的关系，特别是禅与中国山水诗的关系，自认还能自圆其说。但是诗与禅的根本问题依然存在，还没有得到解决。进一步加以探讨，是不可避免的。我并非此道专家，但是对此道的文献却确实阅读了不少。可惜的是，就我浅见所及，没有发现哪一个是搔着痒处的。我不揣谫陋，自己再大胆一下，提出一个看法，以求教于方家。
简而言之，我的看法是，要从言意之辨谈起。
（一）言意之辨
言和意的关系，是几千年来困惑着中外许多大哲学家、大文学家，还有其他许多什么家的一个哲学、文学、心理学等方面的重要问题，一直到今天也还没有得到真正的解决。所谓“言”，指的是人类的语言文字；所谓“意”，内涵颇为复杂。举凡人类的内心活动、感觉和知觉、思维和想象、情绪和情感，等等，都属于“意”的范畴。人们内心的审美经验，也属于这一类。这一些内心的活动，想要表达出来，手段可以有很多，音乐、舞蹈、绘画、雕塑等等都是，但是最普通最重要的则是语言文字。所有这一些手段，特别是语言文字，都不能完整地把“意”表达出来，总有不小的距离，于是来了矛盾，来了困惑，产生了“言意之辨”的难题。
中国古代老子和庄子已经发现了这个问题。老子说：“道，可道，非常道；名，可名，非常名。”不是说道不总是可道的吗？庄子说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。言者所以在意，得意而忘言。”这话说得非常清楚了。哲学家的话比较朴实。到了文学家、文艺理论家笔下，问题依然，说法却有了变化，说理的成分少了，描绘的成分增加了。中国古代文论中很有影响的“意境”或“境界”和形象的问题，也与此有关。把意境形象化，就产生矛盾。唐皎然的《诗式》讨论了这个问题。他所说的“采奇于象外”，“文外之旨”等，可见一斑。司空图的《诗品》中碰到了同样的问题。他所说的“超以象外，得其环中”，含义相同。人们常争论“形似”与“神似”的问题，归根结蒂，也产生于把人们心中的“意”如何外化，如何形象化的问题。王渔洋最欣赏的“不着一字，尽得风流”八个字，说明他倾向神似，反对形似。也说明，他认为字的作用是极其有限的。宋代严羽的《沧浪诗话》，是以援禅入诗著名的。他大概在作诗与参禅中也遇到了言不尽意的麻烦。他不用或者没有能力用说理的或者叙述的方式来表达，而是采用了一些形象化的、美妙无比的比喻来表示，比如，他认为诗的妙处在于“不可凑泊，如空中之音，象中之色，水中之月，镜中之像”，在于无迹可求，在于言有尽而意无穷。唐人戴叔伦也发表了类似的看法：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于目睫之间。”禅家所说的“羚羊挂角，无迹可求”，也是这个意思。他们还说什么“言语道断”，“不立文字”等，含义也一样。
类似的例子还可以举出很多很多来，看来用不着再一一列举了。诗人与禅客悟到了一些东西，但是，正如俗话所说的，好像是在茶壶里煮饺子，肚子里有，只是说不出来。原因究竟何在呢？
诗人与禅客，或者作诗与参禅，从表面上来看，是两种性质不同的活动。但是，既然共同点在一个“悟”字上，则所悟到的东西必有共同之处。作诗的“悟”，有技巧方面的问题，但是，更重要的是，与参禅一样，悟到的是“无我”，是“空”，是内容方面的东西。这些东西都是虚无缥缈的，抓不住看不到的。过去中外都有人企图加以解释，都有点似是而非。我现在想尝试着从言意的关系上来解决这个问题。最近由于一个偶然的机会，陶东风同志把他所著的《中国古代心理美学六论》① 送给了我，读了其中的一论：《言意论》，觉得茅塞顿开。他结合中国的传统理论，利用了西方当前的一些理论流派的说法，对言意关系这个古老的问题，做出了崭新的解释，持之有故，言之成理，读之耳目为之一新。我现在就基本上根据陶东风的叙述，加上我自己的一些想法，来阐释一下作诗与参禅的问题。
所谓“意”，我在上面已经稍有解释，其内容并不像一般人想象的那样简单。人类意识经验是有不同的层次的，弗洛伊德把它分为意识、潜意识、无意识三个层次。人类经验中那些处于明确、简单的意识层次上的经验，与语言的关系比较紧密，较易传达，因而少有“言不尽意”的现象。但是那些飘忽不定、朦胧模糊、来去无踪的下意识、无意识的经验，则难以用言语来表达，有一种“非语言的思维之流”，这也是事实，无法否认。人们常说的“形象思维”，也表示类似的东西。理性的科学思维离不开语言，而一些转瞬即逝的印象，一股潜意识流程，则可以超语言而存在。
陶东风还引用了拉康的理论。拉康认为语言结构和人的意识结构、人格结构之间有一种对应，图示如下：
能指（S） = 表层 = 显梦 = 意识 = 超我
所指（S） 深层 隐梦 无意识 本我
语言的操作相当于梦的操作。语言的表层即能指的字面意义，仅是人的心理活动的表层，深层的所指则隐藏不见。在表示的符号（能指）和被表示的意义（所指）之间，其关系仅仅是一种暗迅，甚至毫无关系。被表示的东西总是作为“言外之意”而不能直接把握①。 审美经验非常接近无意识、隐梦、深层经验。“言不尽意”的产生根源，即在于此。
陶东风引用的理论，粗略地说，就是这样。我认为，这样的理论是能够解决言意关系所产生的矛盾问题的。陶东风说：“普通的感官知觉是人类认知活动中的知觉，它满足于认识事物的不变的共同的特征，与此相对应的普通语言也就有了意义的相对稳定性、单一性和清晰性；而审美的知觉经验则是无限复杂和丰富的，语言无论如何是无法穷尽它的。这一方面导致文学家为此而创造另一种情感语言或叫文学语言，另一方面导致文学语言中有‘言不尽意’和‘言外之意’的现象。”② 再结合我在本文中讨论的作诗与参禅中所碰到的“言不尽意”的现象来看一看，作诗的审美经验十分复杂，有时候并不处在意识的层次上，而参禅则多半是在深层活动，近乎下意识或潜意识的活动。只能用陶东风引用的新的学说，才能得到比较满意的解释，事情不是已经很清楚了吗？
（二）一个印度理论
写到这里，我想顺便介绍一个印度理论，以资对比。
印度古代有丰富的文艺理论宝库。公元9世纪至10世纪是发展的全盛时期，也可以说是一个新纪元、一个转折点。9世纪出了一位欢增（nandhvardhana），名著叫《韵光》（Dhvanyloka）。10世纪出了一位新护（Abhinavagupta），名著叫《韵光注》和《舞论注》。他继承和发展了欢增的理论。这个理论的轮廓大体如下。词汇有三重功能，能表达三重意义：
1.表示功能表示义（字面义，本义）
2.指示功能指示义（引申义，转义）
3.暗示功能暗示义（领会义）
这三个系列又可以分为两大类：说出来的，包括一和二；没有说出来的，包括三。在一和二也就是表示功能和指示功能耗尽了表达能力之后，暗示功能就发挥作用，这种暗示就是他们所谓的“韵”。这种暗示功能有赖于读者的理解力和想象力。读者的主观能动性在这里可以得到充分的发挥。印度理论家喜欢举的例子是“恒河上茅屋”。其表示义是“恒河上”，指示义或引申义是“恒河岸上”，暗示义是“凉爽”，“圣洁”。他们把诗分为三个层次：第一，真诗，以没有说出来的东西也就是暗示的东西为主；第二，价值次一等的诗，没有说出来的只占次要的地位；第三，没有价值的诗，把一切重点都放在华丽的语言上，放在雕琢堆砌上① 。
我觉得，印度古代文艺理论家的这种理论，同我在本文中所讨论的言意关系问题，有相同或者相似之处。中国文艺理论家说，言不尽意；而印度理论家则更进一步说，只有无言，才能尽意。这是二者不同之处。值得注意的是，我在上面引用拉康的理论时说到，能指与所指的关系是暗示。在这里，印度理论家所强调的正是这个暗示。
（三）中国语言文字的作用
最后，我认为必须谈一谈中国汉语言文字在作诗和参禅中所起的作用。我也想由此来解释，为什么禅宗独独在中国产生而又得到了比较充分的发展，为什么独独在中国作诗与参禅产生了这样密切的关系。我想从模糊语言学谈起。
模糊学是在20世纪60年代兴起的一门新科学，是一门新的边缘科学。是从数学、哲学、逻辑学、语言学等诞生出来的。“模糊语言的概念是模糊集合理论中最重要的进展之一。”① 详细情况我无法在这里介绍，请参阅伍铁平上引文以及其他论文。
稍一仔细思考，就会发现，人类语言中确有很多模糊的地方，词汇、语法等，莫不皆然。“模糊”一词绝没有任何贬义。再引扎德的说法：模糊类是指“其界限不是泾渭分明地确定好了的类别”，或者换个说法，“模糊类是指该类中的成员向非成员的过渡（transition）是逐渐的，而非一刀切的”②。 语言中的现象正是这个样子。
模糊性是世界上所有的语言所共有的。但是诸语言之间，其模糊程度又是各不相同的。据我个人的看法，没有形态变化的汉语是世界上模糊性最强的语言。想要举例子，那真是俯拾即是。我先举一个简单的例子。温庭筠的两句诗“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是脍炙人口的。其中既无人称，也没有时态，连个动词都没有，只是平铺直叙地列上了六种东西，其间的关系也是相当模糊的。但是，无论谁读了，都会受到感染。人们可以根据各自不同的人生经验，把这六种东西加以排列组合，总起来给人一种深秋旅人早晨登程的荒寒寂寞的感觉，具有极浓的艺术感染力。主人是谁呢？根本没有说出，然而又呼之欲出。如果用印欧语系的富于形态变化的语言来重新加以改写，六种东西的相互关系以及它们与“主人”的关系，会清楚很多很多，然而其艺术感染力不也相对地会减少很多很多吗？原因我认为就是，这种明确了的关系会大大地限制了读者的想象力的发挥，这对于审美活动是不利的①。
陶东风在上引书中为了说明中国古代文学语言之不可穷尽性和朦胧性，举出了两首短诗，连同它们的英译文。一首是唐卢纶的《塞下曲》（“月黑雁飞高”），一首是唐李白的《静夜思》（“床前明月光”）。汉文原文时态不确定、人称不确定等，一旦译成英文，这些东西都不可避免地要一一补齐，否则就不成其为文章。然而，这样一补，原文的不确定性和朦胧性也就丧失净尽，审美经验也就受到了影响。同样一首诗，两种语言产生了两种效果，其对比是再明显不过的了②。
