“科班出身”这个说法有时候是很扯淡的，但是科班出身里必须有的很多东西实际上是对这个行业特别有用的。拉小提琴的时候，我有五年的时间，在学柴可夫斯基的小提琴协奏曲，总长度是二十分钟多一点，分三个乐章，每个乐章有七分钟。主科老师上课每节两小时，其中老师说话的时间大概只有两分钟，说得最多的就一句话：“继续拉。”五年的时间，一首曲子，我两小节两小节地拉完，老师告诉你的只是这两个小节你需要注意什么。我在心里无数次地咒骂我的老师，但后来我发现这对我是非常有益的。
每当有人问我，你从音乐学院毕业，然后出来搞摇滚，你觉得自己有什么优势的时候，我都觉得我没有任何的优势，如果说有的话，那就是将来，在过了十年、二十年之后，那时再比比谁的创作力旺盛、谁能一直写出好的作品，那就是我。这样的话我很早以前就说过，但这不意味着，仗着科班出身这个身份，吃这个老底，我就一定比别人写得好。我也在不断地学习，从音乐上，到歌词的创作上，我都一直在学习。
歌词的创作很大程度上依赖于一个人在文学上所作的努力和他的领悟程度，有很多的文学家都对我产生过很大的影响。小说类作品，我最喜欢的几个，是亨利·米勒、马尔克斯和凯鲁亚克。凯鲁亚克呈现的是一种让很多人觉得很吃惊的生活状态，特别是对于年轻人，有很大的吸引力。但是亨利·米勒不同，他的表达方式太先进了。他写的虽然是小说，并不是像小说那样一句一行，但是他的每一句几乎都是诗。包括他写自己的邻居在干吗，下水管又怎么样被他弄坏了这种很平常的事情，他的语言也是高度诗化的。在他之前，全世界没有一个人是这么写小说的，这种表达方式就他有。金斯堡和鲍勃·迪伦都说过，他们在文学创作上的基础，就是亨利·米勒。具体到歌词创作，我所受到的影响主要来自金斯堡、鲍勃·迪伦、莱昂纳德·科恩、约翰·列侬，还有吉姆·莫里森。在这些人当中，吉姆·莫里森更加诗化，但是他特别厉害的一点是，他的诗歌创作和歌词是分开的。你看他的诗集《美国祈祷者》和他真正的歌词，虽然你一看就知道是他写的，但是诗歌就是诗歌，特别梦幻，很多人看了就晕了，而他的歌词，比如《暴风骑士》，都特别简短，虽然很诗化，但很容易理解。他很清楚自己在做什么，位置摆得很正。
金斯堡在现代诗歌中的地位特别高，是一个开创性的人物。当年鲍勃·迪伦听到金斯堡的朗诵之后非常吃惊，他没想到世界上竟然还有这样的人。而我的创作中受金斯堡影响最明显的就是《瓦解》这首歌，我太喜欢他的《嚎叫》了。
对鲍勃·迪伦我下的工夫更大。我曾经找了一个人，让他把鲍勃·迪伦所有的歌词全部翻译出来给我。之前，我自己对着词典翻译过一部分，大概有三十首歌，但实在是太累了，简直要吐血。然而，就根据这三十首歌词，我已经认识到自己在歌词创作上简直就是狗屎，差太远了。这个人翻译完鲍勃·迪伦的歌词之后跟我说，如果他没有翻译这些歌词，就永远也不会知道这个人有这么厉害，这对他来说也是一种帮助。
这没什么好避讳的，我是学他们的，而且我认为，这些人当中的每个人，对每个后来的创作者来说，只要把其中一个学好了，弄透了，都会受用一生。说回来，学习并不是抄袭，我学习的是他们的手法，而具体呈现出来的时候，那是我的东西，写的是我身边发生的事情，和我对这些事情的理解。你总不能要求我又学习别人，又一点都没有别人的影子。我看过鲍勃·迪伦的访谈，他说他受影响最大的是伍迪·格思里，他的音乐方向、行为方式，都是从伍迪·格思里那儿继承来的。他的第一张专辑，几乎完全拷贝了伍迪·格思里以及更早的美国民谣艺人。好的东西，就像一扇窗，每个人都可以进来，学到自己想学的东西。很多伟大人物，他们之间也是相互影响的。鲍勃·迪伦曾经在后台偷偷地把自己的小样交给保罗·麦卡特尼，告诉保罗这是他的小样，里面有歌词。麦卡特尼和约翰·列侬回去以后，过了一个星期见面，两人互相说了一句话：“我决定不搞音乐了。”他们觉得鲍勃·迪伦的词写得太好了，所以披头士的音乐从那以后有了很大的改变，列侬和麦卡特尼决定，歌词创作上，先不想别的，就朝鲍勃·迪伦那个方向发展。而鲍勃·迪伦也曾经跟自己的经纪人说，我觉得我的音乐太差了，特别沮丧。为什么呢？因为他听了披头士的音乐，就是那张《佩珀军士孤独之心俱乐部》，他觉得那是自己八十岁的时候才能做出来的音乐。这些人就是相互刺激，相互学习的。如果中国的音乐创作者可以这样相互影响（这个影响必须完全敞开自己的心灵，甚至有些时候必须打碎自己已有的骄傲和成绩），特别诚恳地去学习，这样就可以慢慢变得更强大。
摇滚乐是个很美好的东西，如果能让美好的东西变得更好，值得我们为之而努力。
摇滚乐的假想之敌
我和乐队的第一张专辑《鲍家街43号》，很多人都很喜欢，它也确实是一张水准之上的专辑，里面有好几首歌也是很长时间以后仍然受到很多人喜爱的，比如《晚安北京》、《我真的需要》，还有《小鸟》。但是我知道，这张专辑我仍然处在对大师们的膜拜心理之中，那还不完全是我的表达。可是，那时我已经开始去摸索属于我自己的表达方式，比如《李建国》这首歌，我从生活最基本、最表象的东西入手去写人在生活中的各种情形。这个方式我一直延续到现在，《有意思吗》也是这个套路里的歌曲。
到了《花火》的时候，我算是找到了自己比较完整的一套方法，在词曲创作上，个人特征基本形成了。还有很重要的一点是，《花火》是模拟录音时代最后一张在制作上非常出色的作品。模拟录音和现在的数字录音是完全不同的两个概念，全都是手动，哪儿稍微出一点错误，就得重来，一不小心就弄得好几个人手忙脚乱。模拟录音在声音上与数字录音也有明显的区别，它在音乐的暖度上比数字录音要好，仔细听你会发现，它出来的声音是更饱满的。从这一张专辑开始，我特别看重录音和制作，因为在当时我听到过很多非常好的作品由于制作水准上不注意，所以听起来就觉得不对味儿。开始我还觉得，这就像很多人说的那样，我们没有好的设备，其实不是那样，我觉得更重要的是耳朵，自己在态度上重视它的时候，很多东西是可以弥补的。进入九十年代末期以后，设备的问题就更不存在了，国外有什么好的设备，我们都可以买到，谁是现在最棒的，请他来做。但是惟一不可取代的就是你的耳朵，你的鉴赏力。
很多年前我就已经注意到，自己的作品当中有一些被反复使用的字眼、主题，这个问题有不少人提到，其中包括我的朋友。比如我爱写石头、孤独，这些字眼，老用，就显得贫了。我会毫不隐瞒地告诉大家，这些东西我还会用，但是你会发现有很多新的东西进去，如果你只用这些老的东西，而没有新的东西，那就太傻了。而这些我所反复写到的东西，这些很多人不齿于谈论的、貌似很形而上的东西，其实都是每个人的经历中所必有的成分，道德底线、爱情、亲情、正义、恐惧，听起来简直有点扯淡，但是你会发现，所有的这些词，在你可笑的生命里，每分每秒都在经历，这是对我们生命的最大嘲笑。所以，你必须调整自己的心态，过去、现在和未来，这些东西亘古不变，你永远绕不过去，不如沉下心来，去体验它，正视它。这是一种勇气，也表明了你自我剖析的程度。我会去讲述那些恒久不变的东西，但是我也会去讲述我体验到的最新的东西。
我最尊重的三个乐评人，郝舫、王小峰和李皖，都曾经通过发信息、当面跟我聊，或者在自发写的文章中，对我的作品提出过有益的批评，指出了我作品非常大的缺点和心理方面的巨大漏洞。正是因为有他们这些批评，我才能不断地修正和完善自己的创作，弥补各方面的不足。其实，到了现在（具体一点说是《信仰在空中飘扬》这张专辑）我才觉得自己是一个准摇滚音乐人。因为现在，我不但有一直以来的摇滚心态，而且已经拥有了比较纯熟的表达，也不再有什么顾忌或者不知所措。
但是在这个过程当中，我从来就没有想过“要不，我就稍微曲线救国一点”，稍微妥协一点，在商业上成功一点，从来没有。因为我从最早最早的时候就明白，人，一旦尝到了甜头，你再让他回到现在所做的事情上，是不可能的。如果一个人跟你说，我现在是这样，你等我几年，等我有钱了以后，我还会回到这儿，你千万不要相信，永远都不要相信。当他已经享受到另外一种生活，而且知道这种生活是什么给他带来的，他为什么还要回去呢？生活好又不是伤天害理的事儿，不就是个歌吗？不就是个电影吗？干吗要回到原来的生活呢？他自己都不能说服自己。所有我们看到的那些伟大人物，你觉得他中间好像经历了这种阶段，其实那只不过是他创作中的起伏期而已。
肯定有很多人觉得我写《飞得更高》是在迎合市场，迎合社会，甚至背叛了摇滚乐，事实根本就不是那么回事儿。没办法，很多事儿都让这首歌赶上了。《飞得更高》是2004年出来的，一出来就受到很大的欢迎，但是眼看着热劲要过去了吧，结果赶上了“神六”升空，这首歌被国家选上了；在你觉得总该过去了的时候，又接上了奥运会，这首歌又选上了。这首歌在奥运会前就开始用，奥运会当年肯定也在用，余温又一年，再加上《怒放的生命》的带动，前后这么一算，五六年过去了。老百姓和政府都选这首歌，我总不能就因为这个就不写这种歌了。其实，在我的每张专辑里，这样的作品也就占个百分之二十，主要是别的形式的歌曲。不过我想问一下，如果说国家选用的是《有意思吗》，我是不是就特摇滚？我觉得，说我背叛摇滚乐的人自己就没有理解摇滚乐是怎么回事。
在中国，人们总是给摇滚乐很多根本就没有道理，也没有依据的限定，不但不利于摇滚乐的发展，甚至还让它在中国的存在变得畸形。其中最荒唐的看法就是，一个歌手一旦取得了商业上的成功，就说他变质了，流行了。如果在国外突然有两个人探讨起了这个话题，那他们肯定是神经病。因为你会发现，音乐排行榜，甚至财富排行榜，在音乐圈，排在前面几位的，一定是摇滚乐和摇滚歌手。全世界所有巡演，最赚钱的也是摇滚乐，现在，迈克尔·杰克逊是去世了，流行音乐界除了麦当娜之外，就是林肯公园、U2、滚石，每年都有两到四亿美金的纯收入，这怎么解释？看看披头士的作品，这几个人早就不唱了，而每年大野洋子的版税收入都有两亿英镑，这怎么解释？这完全是“中国特色”的问题。这是一个彻底的谬论，而我要做的就是，靠自己不断的行动、做出的每一个成绩，对这个观念做出挑战，让说这些话的人慢慢地自己去承认，这个观念是错的。从反方向说，如果中国能再有二十个摇滚歌手的音乐，传唱性像我的作品一样，就不会有这样的问题了。我用事实证明，这不是个问题，在中国，摇滚乐做到这个地步是可能的。
而且，我还证明了一点，我把所有的客观上的理由都给枪毙掉了，你不要再说政治因素、物质生活的因素、国家的资讯、意识形态方面的原因，其实是创作音乐的人自己的心态、能力、世界观封锁和束缚了他的所有想法。取得成功其实很简单，那就是写出好歌、更好的歌和更更好的歌。很多人从内心就不相信自己能够取得这种成功，又过分放大了外界因素的杀伤力和来自世俗社会的压力，认为写出好歌也没用。首先是觉得钱挣不着，唱片能卖五万张已经是天文数字了。其次，上得了春晚吗？上不了。钱和名都没有，那好，没什么可说的了。他们妖魔化了世俗的力量，而社会当中正逐渐增强的积极影响却被他们缩小了。另一方面，每个人花在音乐上的时间、个人的刻苦程度也是不同的。但我不能说中国搞摇滚乐的就我勤奋，而且，我觉得这是一个写歌的人要做到的最基本的东西，如果说这也可以成为某个人家喻户晓的优点，我认为这是整个国家音乐圈的一个悲哀。如果连勤奋都做不到，我认为是不可能写出好作品的。我的每张专辑都有好几十首的备选作品，《信仰在空中飘扬》是七十多首，这不算多。迈克尔·杰克逊出《危险》这张专辑的时候，有两千四百多首备选歌曲，这两千四百多首歌里面有两百多首是他自己写的，其他的是他的经纪公司在世界各地为他找的最优秀的创作者写的。有些事情，在你了解之后，其他的解释就都显得非常苍白了。
