撰文：沈巍
2012年11月再度赴台北之前，有幸通过林恺先生看到台湾国光剧团新编舞台剧《百年戏楼》的影像资料，这部作品以话剧京剧杂糅的形式，讲述了不同时代京剧伶人的悲欢际遇，时空从民国初年老北平一个传统戏班师徒两代的情谊和分歧以及男旦在社会中的尴尬处境，到1930年代徒弟自立门户成为海派京剧的领军，再到徒弟的儿子在新中国成立后的戏改和反右运动中的遭遇，构思精巧，戏中有戏。2011年《百年戏楼》在台北城市舞台上演，正值“辛亥百年”，编剧之一王安祈教授曾说，这是一个“命题作文”。
男旦的绝代风华，海派京剧的兴起，革命样板戏，这是京剧史中三个重要切片。《百年戏楼》新颖的时空安排和场面调度，在很大程度上体现了求新求变的海派风度。从“听戏”到“看戏”这一欣赏方式的转变，回应了一种古老技艺在现代化过程中面临的冲击。成功的伶人最先体察到市场的重要性，主动驾驭而非被动接受这一趋势，被视为一种海派智慧。[1]今天看到的剧场演出，无论是唱腔、表演、剧情结构，还是服装、化妆、布景、灯光、舞台装置，都体现了市场的胜利。另一个同样起决定作用的因素，是政治。文艺为政治服务的指令，打乱了老戏的节奏，揉碎了脆弱的个人，重新捏塑出新人、新戏。
京剧之于台湾，本是随外乡人与政权迁徙而来的外来文化，当大陆用轰轰烈烈的批斗改变几代人命运的时候，同样经历“党国体制”的台湾，面对一个“新”字，又怎能轻松置之？其实何止戏剧，市场与政治这两个元素，一柔一刚地左右着现代社会，“人”的光芒在其间明灭不定。我之于京剧，纯然外行，只是爱看人的一举一动、一颦一笑在舞台上的抽象写意。浅涉京剧在现代台湾的历史，也是看人多过看戏。两岸变局，戏里戏外之人如何看待，是我在这篇小文中关心的话题。
“那一日炉中焚宝香”
在《百年戏楼》中贯穿着两条线索。一是一双花旦穿的蹻鞋由师父白凤楼送给徒弟小云仙，随着蹻工在舞台上的消失，蹻鞋被改成彩鞋，几经辗转，1949年以后作为“四旧”被毁弃、偷藏，浩劫过后重上舞台。二是一出《白蛇传》从硬功身段的“盗草”到儿女情长的“游湖”，再到背叛与赎罪的“断桥”，台上是白蛇倾诉衷肠，“谁的是，谁的非，你问问心间”，舞台背后却是政治运动带来的人性扭曲。
“台上是许仙背叛了白蛇，台下却恰恰相反”，王安祈教授文中透露这段剧情灵感来自章诒和所著《伶人往事》，再现了杜近芳与叶盛兰这对舞台上的才子佳人在“文革”前后的经历。[2]在建国之初的中国京剧院，杜近芳与叶盛兰是最亲密的搭档，同行都认为，杜的表演精进和迅速蹿红是叶配合、提携的结果，二人平素也是无话不谈的知己。叶盛兰“大牌儿”脾气不改，“反右”时成了批斗对象，而且每次批斗都规模盛大，采取的方式是“让熟人批熟人”。一次大会上杜近芳将叶盛兰对她说过的体己话揭得“底儿掉”，要和他划清界限，她发言的题目就叫《我是党培养起来的》。“杜近芳处于激昂状态，说得生龙活虎；叶盛兰陷入精神混乱，听得心惊胆战……知我者缘何如此情薄？原来亲密与仇视，赞美和污蔑可以在瞬间转换，而操纵转换的杠杆就是那无所不在的政治支配力以及人类趋利避害的本能。”[3]
章诒和从叶家后人得知，叶盛兰每次从批斗会上回到家里，就把自己关在卧室，用小生念白发泄愤懑，抑扬顿挫，一声高过一声，如同疯魔。叶盛兰虽没有自杀，政治却摧毁了他的舞台生命。1978年叶盛兰病逝，次年，中国京剧院恢复上演优秀传统剧目，杜近芳推荐起用叶盛兰之子叶强，也就是后来的叶少兰。在《百年戏楼》剧终谢幕的掌声中，白蛇将许仙推向前台，这是剧中人茹月涵的忏悔和寻求救赎，也是对章诒和书中描述杜近芳、叶少兰同台现场的模拟：“演出结束，谢幕再三，观众不肯离去。杜近芳拉着叶少兰的手，一个劲儿地把他向前推、向前推……一时间，叶少兰红得发紫。到了上海，观众的热烈简直近乎疯狂。谁都明白，在无比炽热的情感里，包含着对叶盛兰的怀想与景仰。”[4]
在《百年戏楼》中，小生华峥投水自杀时唱的“四平调”，正是叶盛兰当年的名段：
那一日炉中焚宝香，夫妻们举酒庆贺端阳。
白氏妻醉卧在牙床上，我与她端来醒酒汤。
用手拨开红罗帐，吓得我三魂七魄飏。
闷恹恹来至在江亭上，好壮阔的江也！
长江壮阔胜钱塘。
据说1950年代中国京剧院让叶盛兰、杜近芳排演《白蛇传》时，是叶盛兰请编剧田汉在许仙随法海上金山寺之前加上一段四平调，田汉觉得不妥，但还是写了，在1956年发表的《白蛇传》剧本中，并未保留这段词。[5]现在看来，这段四平调将许仙见到白蛇原形后的惊疑恐惧唱得悠扬婉转，让观众对这个凡人的软弱生出同情谅解，放在剧情中非常熨帖。2012年12月底，在台北永和一间咖啡馆里，听王安祈教授谈起自己当年听到杜、叶合演的《白蛇传》时的惊喜，“一听就觉得这段四平调真是好听”，放到《百年戏楼》中，唱词一语双关：“好好一个旦角演员为什么变得像蛇一样凶狠？”
蹻鞋改成彩鞋，扎辫子的李铁梅代替了梳包头的白素贞，其中有技艺习俗的转变，也有政治暴力留下的伤痕。台湾看待这段历史，批判政治对文艺和艺人的践踏，也会不可避免地带着对岛内文化环境的反观。京剧在台湾，也曾承担“政工”、“政战”属性。今天的国光剧团，正式成立于1995年，作为台湾唯一的公立京剧团隶属于“文化部”，也是台湾京剧界的新制。在此之前是四十余年的三军国剧时期，有实力规模的京剧团体都在军中，隶属“国防部”，以兵种为单位，包括陆军的陆光国剧队、海军的海光国剧队、空军的大鹏国剧队、联勤的明驼国剧队。[6]在国民党政府迁台之初，三军官兵有看京剧演出的需求，也只有军方有实力召集岛内京剧艺人，训练新生力量，在保存京剧的同时，也对演出内容、剧目存废、题材选择等项作出有利政策宣传的规定。
1949年以后的大陆新编戏在台湾被称为“匪戏”，是禁听禁唱的。“张君秋、马连良都是政府登记有案的‘附匪伶人’，就连梅兰芳也都难逃‘陷匪伶人’的身份”，但是戏迷们仍然通过电台短波、盗版唱片等各种方式听“匪戏”。[7]而军中剧队听“匪戏”的方法、途径更多，上演时为了躲避审查，经常将剧名冠一个“新”字，改动一些词句、唱腔，以示不同于大陆版本。
政治干预文艺弊端无数，在1950——1970年代，戏曲“国家化”的进程在大陆和台湾同时发生着，形态各异，结果也不同。试想有人画了一幅漫画，画面中的自己高大完美，对手猥琐丑陋，并相信这是真实世界的写照；对手看这幅画的时候，会是一种怎样的感受？对台湾人来说，样板戏就是这样一幅不被作为漫画的漫画，这是矗立在京剧史上的一道突兀景观，政治话语如此浓缩地体现在一种艺术形式中，空前绝后，八亿人民八台戏的局面，荒凉肃杀，却又热闹非凡。台湾反其道而用之，像台北市那些充满忠孝仁爱字眼的路名一样，号召民众向“国家”尤其是“国家元首”奉献忠义礼敬的传统价值，最终实现“复国”大计。
“我两家患难相随祸福共”
台湾曾有很多节日庆典，每年最热闹的是“光辉的十月”。因为最重要的三个日子都在十月：10月10日“双十节”是台湾的“国庆日”，纪念民国建立；10月25日“光复节”，庆祝日本战败，台湾回归民国政府；10月31日，“总统”蒋中正华诞，全岛为“总统”庆贺生辰。以前10月24日“联合国日”也有庆祝活动，1971年台湾退出联合国，这个节日也就取消。
庆祝活动很丰富，以1955年为例，双十节的庆祝活动除了官方规模最大的中山堂庆祝大会，并举行美国军援装备赠与仪式，在整个十月中要举行全省运动会，话剧晚会，战斗晚会，游艺晚会，各级学校、团体的庆祝晚会，各报出增刊，各广播电台邀请政府首长及各界代表广播演说，“青年救国团”提灯游行，燃放高空焰火，张灯结彩，等等。10月30日和31日两晚，要为“总统”华诞举办祝寿晚会，在中山堂公演平剧。[8]
京剧在台湾，也叫平剧、国剧。几次听京剧演员说起同一个掌故：“老总统”（蒋中正）喜欢平剧，但是他发誓“反攻复国”不成功绝不进剧场看戏，后来台视、华视、中视都有播放京剧的专门时间，最初是为了方便“总统”在家看戏。我没有深入考察这种说法的真确性，但是每年“总统”华诞、“总统”夫人蒋宋美龄的祝寿晚会上都少不了京剧。采访台湾名旦徐露女士时，她也提起，自己在电视台录制京剧的时候，有时会接到“总统”指示，建议唱词的更改。同此相对照的另一种说法是，现任台湾地区领导人马英九公开说他听不懂京剧，只爱歌仔戏。一翻旧报纸，后半句倒是千真万确，马英九任台北市长时就推崇歌仔戏，拜歌仔戏演员廖琼枝为师，还在歌仔戏文教基金会成立仪式上亲自登台唱了一段“赏花灯”。[9]
领导人心不在此，京剧风光不再，伶人和票友都这样说。在两蒋时代，虽没有今天自由，演艺空间却更多。1965年台湾“国防部”开始推行军队“新文艺运动”，每年庆祝“光辉的十月”举办军队“文艺竞赛”，内容包括文学、美术、诗歌、戏剧等各方面，京剧是其中一项，军中剧队相继在军队“文艺活动中心”演出自己的参赛剧目，也就是“竞赛戏”，设团体、个人、剧本等多种奖项，很多演员因为竞赛戏获奖崭露头角，获得更广阔的发展平台。目前任国光剧团艺术总监的王安祈教授从台大中文系研究生到成熟剧作者的第一步，也是从为陆光国剧队编竞赛戏开始的。
采访现在台湾戏曲学院任教的偶树琼先生，有一个主要原因，是想听竞赛戏的编戏过程，偶树琼先生说：“我是1969年考进台湾复兴剧校的，八年后（1977）毕业，武净专业。毕业后在明驼（国剧队）搭班一年，后来考进台湾政治作战学院，现在改名复兴岗学院，没有以前规模大了。这个学校毕业的学生主要的出路是在军中从事艺文工作和做领导的，属于军官学校，学制四年，毕业后授予大学文凭。”
“我从政战学院毕业后进了陆光（国剧队），从1985年开始参加陆光的竞赛戏编排。那时大鹏（国剧队）连得四年第一名，我们好几年没得奖。那时候王安祈还很年轻，朱陆豪把她介绍过来，当时陆光国剧队的大队长张乃东决定起用她，连续三年都请她做编剧，那三年的戏都得了金像奖。”
“1985年陆光的参赛戏是《新陆文龙》，这是用老戏《潞安州》、《八大锤》做基础的改编戏，说的也是精忠报国的主题。大鹏（国剧队）的旦角厉害，武生老生是陆光的强项。朱陆豪演陆文龙，吴兴国演陆登，台湾四大须生之一的周正荣演王佐。排演时周正荣老先生绝对不接受新编的戏词，没有人能说服他，结果王佐断臂的一场还是按老词唱的。吴兴国崭露头角就是从这个戏开始，第二年他就成立了当代传奇剧场。”
“1986年的竞赛戏《淝水之战》很风光，十项奖得了八九项，是谢安和苻坚的故事。1987年的《通济桥》也得了金奖，还捧红了一位新的旦角郭胜芳。”
“那时候陆光负责竞赛戏的是一个七人小组。包括编剧、导演，当时陆光用的是一位资深的主排张义奎先生，主要演员一般是朱陆豪参加，吴兴国总在忙他的传奇剧场，此外还有国剧队大队长，大队辅导长，我在其中是最小的军官。”
“每次小组讨论一般是先从故事大纲讨论，确定分场大纲，再请王安祈老师来写，王老师通常一礼拜就可以交稿，文采很棒。然后是唱腔设计，分组排练，组合排练，响拍（加上音乐），彩排。”
《通济桥》这出戏在小组讨论过程中有不少插曲。故事主角是历史人物，元代蒙古辖下第十位大理总管段功。昆明被红巾军攻陷，云南梁王逃奔楚雄，全靠段功率兵援助才收回失地。梁王将女儿阿盖郡主嫁给段功，后来又疑段功谋反，让阿盖用剧毒孔雀胆杀死段功。阿盖忠于爱情，向段功实情相告。段功被梁王派人刺杀，阿盖也服孔雀胆殉情。1942年郭沫若的话剧《孔雀胆》就是用此题材，陆光的《通济桥》，原始素材来自一本武侠小说。
“大队长张乃东从自己书架上拿出一本武侠小说来——南宫博的《押不芦花》，说这个不错，后来编剧就参考了这个故事。”
“押不芦花”是蒙古语美丽少女的意思，指阿盖郡主。《通济桥》一开场战争危机已过去，蒙古人和大理人同庆段功与阿盖的婚礼，这是一个以爱情为主线的宫廷故事，因民族风情背景而显得别致。然而有一个剧情使它没法参加竞赛：
“军中编剧有很多禁忌，不可以说国王不好，不可以说领导笨。《通济桥》里面段功被杀，阿盖自杀，都是因为梁王太昏庸，这就不适合在光辉的十月演。所以我们只好硬生生改剧本，改成大臣不好，骗了梁王。还专门加上一段情节：段功被杀死后，他的下属要为他报仇，大理人和蒙古人要打起来了，关键时刻阿盖公主站出来说，我们不要打仗，要和平，这是模拟蒋宋美龄的口吻，有宣教的味道。”
后来我在剧本中找到，阿盖郡主服下孔雀胆，临死前唱一段二黄三眼：
我两家患难相随祸福共，
肺腑相牵血肉亲。
莫忘了唇亡齿寒古有明训，
莫辜负我的夫一片忠心……
原来就是这段宋美龄“化身”的唱词。虽然剧本做出妥协，《通济桥》仍然在“竞赛戏”中独树一帜。1987年10月3日公演当晚，报载观众反响强烈，“全场观众对陆光以一出爱情悲剧，突破国剧竞赛戏一向强调的‘政治八股’窠臼，报以热烈掌声”。[10]编写竞赛戏使王安祈获得了“青年编剧奇才”、“金奖编剧”的美誉[11]，也使她熟谙军中剧队编戏规则的种种限制。连续三次获奖后，王安祈教授不再编竞赛戏，主要与郭小庄主持的“雅音小集”合作。《通济桥》经过再度编写，更名《孔雀胆》，成为“雅音”代表作之一，剧本出版时，作者说：“《孔雀胆》与《通济桥》是同一题材之不同创作。”《孔雀胆》中的段功被杀后阿盖有一大段悲愤唱词，“恨恨恨奸人毒计忒阴险，怨怨怨父王多疑多虑忒颟顸”[12]或许就是在竞赛戏中无法出现的部分吧。
军中竞赛戏的“政治八股”从1970年代已多遭诟病。王安祈教授说：“竞赛戏的根本问题在于：充分体现军中团体拥护权威的性格（例如剧名标语化，选演中兴复国的题材），这点与艺文创作最崇尚的‘个性化、创作自由，甚至背叛体制’最为矛盾。”[13]2002年王安祈任国光剧团艺术总监，曾说自己编新戏、选题材时，专门选择女性主题，探索在传统京剧中缺席的女性欲望，一方面是避开“大历史、大叙述”的意识形态宣教的考虑，一方面是希望“以边缘对抗京剧主流，更企图以非主流之姿使京剧再度耀登主流”。[14]
“这都是锦心绣口才子虚文”
《通济桥》中的反面人物矢烈因爱慕阿盖而杀死情敌段功的三角恋爱悲剧，在京剧题材中很少见，表现了一种很现代的情绪。报评《孔雀胆》“优于通济桥”，体现在冲突性更强，女主角阿盖的性格更鲜明，服装更靓丽，舞蹈更具边疆风情，婚后的段功和阿盖增加了“罗曼蒂克”的戏份，突出了“英雄美人”主题。[15]英雄美人和才子佳人，本是中国戏曲故事最常见的两种题材，特定年代让位给忠孝节义的刻板说教。军中竞赛戏很大程度上体现了高层对民众宣讲的姿态，这是竞赛戏不好看的原因，光辉的十月过后，很难反复上演。
以俞大纲编剧为代表的才子佳人戏是另外一种风格，更近于名流士大夫遣怀自娱的创作。俞大纲（1908——1977）在台湾是很有影响力的文人、学者，最负盛名的剧作是1970年代初编的《新绣襦记》和《王魁负桂英》，都是才子名妓的故事。《新绣襦记》又名《李亚仙》，故事出自唐传奇《李娃传》，后来又有元人石君宝的《曲江池》、明人薛近兗的《绣襦记》。《新绣襦记》把石作、薛作重新组合，讲唐代书生郑元和进京赶考，偶遇名妓李亚仙，二人一见倾心，郑元和从此陷于烟花不能自拔，床头金尽被老鸨赶出妓院，沦为街头乞儿。李亚仙置屋安置郑元和，又自己赎身从良。甚至欲自剔双目鼓励郑元和发奋。郑元和从此专心读书，考中状元，郑父也接纳了李亚仙，一家团圆。俞大纲认为《李娃传》“特别强调了理性教育功效有时不及感情教育更具力量，这一超越时代的观念”，而名妓李亚仙就是代表“纯粹的感情”。[16]
“纯粹的感情”在男性作者笔下主要体现为女性毫无保留的痴情奉献。京剧传统老戏中的女性情感更多地依托于伦理，难以肆意释放。让现代走进传统的创作理念，将为爱情牺牲一切的女性激情注入戏曲舞台，引起了当年青年学生的广泛共鸣。从王安祈提出以女性细密曲折的情感内心对抗生硬的政治宣教的路径中，也可看出学生时代反复进剧场看《新绣襦记》的印记。
俞大纲去世时，女作家李昂撰文纪念，说1970年代是个“‘回归乡土’的时代，但‘乡土’并不仅只是指台湾现状，还包括‘复兴中华文化’。对岸的中国（大陆）正大搞‘文革’，中国文化的命脉全在宝岛台湾的‘中华民国’这样的口号，我当时（到现在）也十分相信，并觉得自己深负使命”。[17]俞大纲在淡江文理学院（后来的淡江大学）授课时，身边就围绕着这样一群充满使命感、情绪激昂的文艺青年，希望在传统文化中找到创作灵感，俞大纲也乐于引导、栽培他们，其中很多人后来开拓出自己的一片江山，包括“云门舞集”的林怀民、“雅音小集”的郭小庄、胡陆蕙、蒋勋、施叔青、李昂、王安祈等等。
“复兴中华文化”的紧迫在于1970年代的国际局势。1971年台湾退出联合国，新“总统”蒋经国发出“庄敬自强，处变不惊”、“成之于人，操之在我”的呼吁，号召全岛从主观上寻求力量。到1979年美国卡特政府与台湾“断交”，社会情绪更加震动，青年人的愤怒溢于言表，在政治大学读书的侯德健听到消息后当即写了一首简单上口的《龙的传人》，至今这首歌仍不时出现在央视春节晚会上，只是最后一段歌词已很少再听到：
百年前宁静的一个夜，
巨变前夕的深夜里，
枪炮声敲碎了宁静夜，
四面楚歌是姑息的剑。
多少年炮声仍隆隆，
多少年又是多少年。
巨龙巨龙你擦亮眼，
永永远远地擦亮眼。
侯德健说：“此曲最后一节提到枪炮声，是指鸦片战争。近百年来我们吃外国人的亏受外国人的气实在够了，中国人再也不要依赖外国人了，应该自立自强，擦亮双眼，做龙的传人。”[18]事实上，自国民党政府迁台，从以蒋中正为首的上层人士到社会民众，在价值取向和品位追求上都更崇尚以美国为代表的新教伦理和消费文化，1970年代以美国化的幻灭收尾，社会上弥漫着迷惘和失望情绪。
文士化、典雅化的剧作，是俞大纲这一阶层的精英对“中华文化”的认知。1973年《联合报》记者就京剧的前途和改良问题采访俞大纲和张大夏，二人的看法截然不同，俞大纲认为“平剧需要改良，所谓改良，并非把它全盘打散，而是把不合理的剧情、不合适的表演方式在不违反传统的原则下删除”。具体而言，京剧的“现代化”关键在于剧本、表演和表演的方式；而张大夏认为，“实际上平剧并不艰深，并非一定要有文学修养才能听懂，而是一般人观念上认为它是古老东西”，也就是说，重点并不在于改良京剧使它拥有现代观众，而在于以国家力量保存它，像日本保存能剧一样。[19]
是应该像博物馆一样使京剧保持原汁原味，还是应该加入新的创作理念？这两种观点直到今天仍存对立。对俞大纲来说，改良京剧意味着培养有修养的创作和表演新生代，并且借鉴其他艺术形式元素。郭小庄是俞大纲多年来最着力栽培的演员，《王魁负桂英》为郭小庄量身编剧，1970年首演，也是名妓洗尽铅华救助才子的故事。故事以悲剧结局，王魁中状元后忘恩负义，离弃焦桂英别娶丞相千金。焦桂英绝望自杀，死后鬼魂向王魁索命。这出戏文辞典雅，而且加入了现代舞蹈，女作家施叔青回忆：“郭小庄依现代舞蹈家林怀民的建议，鬼扮的桂英出场的那一个动作，他安排郭小庄背着出场，几个碎步，猛然一回转亮相，如此一来，加强了无比的戏剧性，比正着面出场有力量多了。”[20]1979年“雅音小集”创立时俞大纲已经去世，“雅音”仍秉承了俞大纲的理念和宗旨，“是台湾京剧由‘前一时代的通俗娱乐’转型为‘当代新兴的精致艺术’”。[21]在台北见到郭小庄女士，我问她：“会不会感到以前塑造的女性太无助，悲剧性太强了？”她说：“是啊，当时喜欢的剧本都是这样的人物，现在我信主了，以后会有坚强的新形象。”此时她已是一名虔诚的基督徒，不再登台演戏。在《王魁负桂英》最受推崇的“冥路”一场，已是鬼魂的焦桂英唱道：
说什么海誓山盟三生订，
这都是锦心绣口才子虚文，
到今朝他那里良辰美景，
我这里惨凄凄露冷风清。[22]
才子负心，佳人悬梁，确是一种传统爱情模式，能像焦桂英一样阴魂不散向负心人索命已算是明亮的结局。后来，在“中研院”得知一位老师当年也是俞大纲身边文艺群体的一员。“你可知道到底谁是王魁，谁是桂英吗？”他这样问我，接着给出了一个可能的答案——俞氏家族在台湾是真正意义上的政要名流，兼有权力与文化双重资本，俞大纲之兄俞大维是著名弹道学家，曾任台湾“国防部长”，1960年俞大维之子俞扬和在美国同蒋经国之女蒋孝章结婚。当时俞、蒋两家都不赞成这门婚事，蒋经国认为女儿下嫁；俞家兄弟痛心疾首，觉得子侄丢了书香门第的脸去攀附权贵。王魁自然是那不肖子，桂英就是那礼义廉耻、可怜的中国文化了。此说可信度如何，我并没有考证，坊间传言，大概也传达了一些社会心理吧。
“十七载乔扮一身男儿气”
除了才子佳人的爱情故事，俞大纲也曾写过一个杨家将题材的剧本《杨八妹》，作为空军大鹏国剧队的竞赛戏。在题记中说，写这个戏是为了表现“爱国情绪”以及“传奇性的女英雄”。杨八妹女扮男装只身涉险去番邦盗取地形图，使宋方大获全胜，终场众人齐念“王师扫尽妖氛气，圣寿宜过万寿春”[23]，一句喜庆与祝寿的主旋律，仍然写得十分文雅。
“中兴”、“复国”和“剿匪”一度是台湾新编戏最常见的主题，武艺高强、深明大义的女英雄允文允武，通常还会展示一下男装扮相，展示演员功力，一直是军中剧队钟爱的形象，花木兰、秦良玉、荀灌娘、杨家将系列的八姐九妹、穆桂英之女杨金花都曾被编成竞赛戏。1965年台湾拍了首部京剧电影《梁红玉》也是此类题材，主演梁红玉的徐露女士曾说，台湾拍这部电影原本是为了和大陆拍的《杨门女将》一较高下。[24]
三军剧队中成立最早的空军大鹏国剧队，就是以文武全才的旦角戏连得四届竞赛戏金奖的。王凤云女士是这时大鹏剧队的当家旦角。采访时她笑着说：“我唱戏那时候是没有太多爱情戏的，有些爱情戏也编得不合理，演《花木兰》也要给她编一个将军做爱人，花木兰参军十二年都没人看出她是女人，你想想这花木兰长得该有多丑啊！她哪里有什么爱情，但是演戏也只好这样。”
1981年王凤云主演《大唐中兴》，参赛夺冠。故事以唐天宝年间安史之乱为背景，讲郭子仪失散多年的儿子安华学艺有成下山寻父，报国剿匪，路遇隐士常守宜父女，女儿常美男武艺高强，与安华比武相爱。郭子仪率兵剿匪，与安华父子相认，又得常守宜献策，两京收复，天子回銮。[25]军中剧作家魏子云编剧的《大唐中兴》，让青年男女在父辈领导下完成剿匪复国大业，最终大获全胜，家族和美，有情人终成眷属。这样的故事架构被反复使用，是最成熟的军中八股。
爱情发生在一心报国的少年英雄和侠女之间，要等到大业成就后才会开花结果。《大唐中兴》中的常美男平时都是男装，遇到心仪的人才换上女装。
十七载乔扮一身男儿气，
一日间胭脂花黄滴发髻。
……
我今日初尝了愁滋味，
谁愿朱颜老，徒伤乱红飞。
这就是女侠所能吐露的真情极致了。生旦二人载歌载舞的一场“远山含笑”大受观众欢迎，成了台湾菊坛为数不多的反复演出的经典折子戏。王凤云女士说：
“魏（子云）伯编戏的很多构思都是从大陆来的，他编《远山含笑》是因为看了刘长瑜前辈的《卖水》表演扇子、手帕，魏伯就在里面加了小生的表演，这个戏的小生是高蕙兰高姐演的，她是我们台湾最优秀的小生。以前我们的老戏里小生都是配的，没有多少主戏，可是这折‘远山含笑’，身上、扇子，旦角所有的身段小生都有，完全展现高姐优秀演员的本能，观众看了以后都好惊讶，哇！还有这么好看的戏！”
小生和花旦歌舞配合的这场表演也是在排练过程中磨合出来的。“一开始的剧本只有旦角有唱，小生只是跟着跑，高蕙兰就很不满意。后来魏伯给小生加了唱词，变成我唱一句她唱一句，就很有特色。这个戏后来我又加了手帕，因为我看到大陆戏里的手帕戏，我加了很多原来没有的身段进去，很适合教给学生们，让她们练功。我在四十多年前就看准了，以后的青衣花旦必须要文武全才。老一辈的富连成的老师都不能接受青衣练功，说会走火入魔，我天天跟他们吵架，他们认为我是叛逆者。”
“成败兴亡一刹那”
京剧是雅是俗？《清稗类钞》有“昆曲戏与皮黄之比较”篇，认为昆曲雅而皮黄俗，昆曲静而皮黄喧闹、翻打，因世上俗人远多于雅人，所以皮黄盛而昆曲衰。[26]换言之，昆曲是文人雅士闲时消遣，京剧却需要用硬功绝活儿和锣鼓招徕观众，清代以来京剧的盛况，体现了庶民娱乐的生机和活力。
重复，是“经典”形成的第一个前提。“骨子老戏”经过了时间考验，经得起一演再演的剧目，才得以进入经典之列。在过去的年代，这主要依赖于名伶的票房号召力，傍角儿编戏是最讨巧的做法，围绕演员的特长设计人物、安排情节，观众不重剧情，而是欣赏演员的唱功和表演。“角儿”决定了戏的质量，戏也经常因名伶凋零而无人问津，最终失传。
在一个上升的行当中才有塑造人才的机制，这与京剧的现状又形成了矛盾，新编戏将鲜明的个人风格和创作意图投射到舞台，演员的个人号召力不再决定性地影响演出成败，这给创作者留下更多的表现空间，叙事的现代化使剧情变得更好看，但作为其结果，观众也失去了反复走进剧场的动力。
今天已经全面市场化的环境中，京剧的竞争力远远落后于各种新兴娱乐产业，在普遍不景气的剧场艺术中，也不如话剧的受众接受度高。大陆如此，台湾亦然，电视综艺节目成了新时代的庶民娱乐。这时回想样板戏由国家强制力推行全国，每天在剧场、广播、露天电影中重复，人人张口能唱“今日痛饮庆功酒”的时代，竟是京剧“脍炙人口”的最后辉煌，代价如此沉重的“经典”，让人怎能轻松评说？
据说两岸分裂后在台湾最早被禁演的一出京剧是《霸王别姬》，“自古常言不欺我，成败兴亡一刹那”，君王末路、四面楚歌的剧场氛围难免不让人联想时局。鼓舞人心、振奋士气被认为是必要的，当年朝野从上至下的慷慨激昂同戏台上的表演真有很多分别么？有人把曾经的军中竞赛戏称作“台湾样板戏”，问我看了会不会笑，我一时竟难以回答。看过的几部戏都是当年的演员用录像带录下电视转播，很多年后又转录成数码光盘的。画面已十分模糊，颜色已非常失真。但我仍然觉得是好看的，不止是新奇，因为从戏里仍然能看出以技艺征服观众的热情，我想这是京剧内在的一种虔诚。大陆有李铁梅、阿庆嫂、柯湘，台湾有花木兰、梁红玉、荀灌娘……在革命或“克难”年代，戏台上的女性只能端正贤良，还得练出通身武艺，讲得出一番又一番大道理。当剧作家厌倦刻板说教的时候，就逃逸到女性内心和情欲中去。不知这是一种现代化的曲折，还是生存环境使然。
从台北回来后，我并不觉得那个用戏来宣传“复国理想”的时代十分荒诞，而更愿意把当时作为一种与此时相通的另类繁华。
注 释
[1].梅兰芳曾回忆自己二十岁时两次离开北平到上海，沪上所见各种新鲜事物对自己演艺生涯的巨大影响。剧场管理、后台制度与京城不同，新式舞台灯光配合而生新的梳头和化妆方法，日报、海报、戏单上的花哨宣传层出不穷，这使梅兰芳“更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的”。梅绍武、屠珍等编撰：《梅兰芳全集》（第一卷），石家庄：河北教育出版社，2000年，251页。
[2].王安祈：《当时真是戏，今日戏如真》，《联合报》2011年4月6日，D3版。
[3].章诒和：《伶人往事》，长沙：湖南文艺出版社，2006年，139页。
[4].章诒和：《伶人往事》，157页。
[5].李紫贵口述、蒋健兰整理：《田老写〈白蛇传〉始末》，《中国戏剧》1998年第7期。
[6].关于军中剧队的历史，台湾已有很多相关研究。“大鹏”成立于1949年，最初叫“大鹏剧团”，1961年奉“总政治作战部”统一名称的规定，更名“大鹏国剧队”，“海光”初名“海光平剧社”，1954年整编为海光国剧社，“陆光”成立于1958年，“明驼”成立于1961年。参见王安祈著：《台湾京剧五十年》，台北：“国立”传统艺术中心，2002年。高小仙：《从三民主义文化建设论我国文艺发展——以1950——1990年我国国剧发展为实例》，政治作战学校政治研究所硕士论文，1991年。韩仁先：《台湾当代新编京剧剧作艺术之研究（1949——2005）》，中国文化大学中国文学研究所博士论文，2006年。
[7].王安祈：《为京剧表演体系发声》，台北：国家出版社，2006年，365——376页。
[8].《光辉的十月节庆纪念办法规定》，《联合报》1955年9月22日，第3版。
[9].《马英九唱歌仔戏，有板有眼》，《联合报》2000年1月9日，第14版。
[10].《“陆光”一出爱情悲剧〈通济桥〉昨掀起高潮》，《民生报》1987年10月4日，第11版。
[11].景小佩：《国军文艺金奖战鼓初响，各团精锐尽出，实力相当》，《民生报》1986年10月1日，第12版。《角逐国军文艺金像奖，三军剧队“翻箱倒柜”选材选角》，《民生报》1987年9月16日，第11版。
[12].王安祈：《国剧新编》，台北：“行政院”文化建设委员会，1991年，127页。
[13].王安祈：《台湾京剧五十年（上册）》，台北：“国立”传统艺术中心，2002年，94页。
[14].王安祈：《寻路——台北市京剧发展史（1990——2010）》，台北：台北市政府文化局，2012年，59页。
[15].徐萍：《孔雀胆优于通济桥》，《民生报》1988年5月14日，第11版。
[16].俞大纲：《寥音阁剧作》，台北：河洛图书出版社，1977年，25页。
[17].李昂：《纪念俞大纲老师：落花如有恨，坠地也无声》，《联合报》2007年4月20日，E7版。
[18].侯德健：《龙的传人》，《联合报》1978年12月26日，第12版。
[19].《国剧之路：俞大纲倡去芜，张大夏主存菁》，《联合报》1973年6月12日，第9版。
[20].施叔青：《凄绝美绝的王魁负桂英》，《联合报》1977年9月14日，第9版。
[21].《雅音三十》，3页。
[22].俞大纲：《寥音阁剧作》，台北：河洛图书出版社，1977年，91页。
[23].俞大纲：《寥音阁剧作》，台北：河洛图书出版社，1977年，127页。
[24].《露华香浓：徐露京剧艺术生命纪实》，宜兰：传艺中心，2006年，29页。
[25].魏子云：《魏子云戏曲集（四）》，学生书局，1978年，3——69页。
[26].《清稗类钞》第11册，北京：中华书局，1986年，5017——5018页。
