1977年高校恢复招生后，正当上学年龄的老威曾多次热心赶考。无奈他顽冥的屁股与教室的板凳终无缘分，连年落榜后，他只好放弃科场，去川藏公路上开起了卡车。那是十年动乱刚落下尘埃的年代，中国社会百废待兴，经过招考的筛选，多年积压下来的人才多在纳入国家干部的生产线之后得到了体制的养育。眼看着那么多能读的会写的各得了其所，几经碰壁的老威难免有些失意的落寞。好在他从小受惯了排斥，人已磨砺得皮皮赖赖的，每受到冷遇，他不只不屑于作诗人状的自怜，有时还会来点自嘲，甚至有兴致把自己的落魄相在诗文中漫画上几笔。比如有一次赶会场的经历，就让他写得颇为闹剧：那是一处礼堂，里面有名人正作演讲，一群闲杂人员被拦在门口，没有入场券的老威也挤在其中起哄，因与把门的发生口角，叫那厮一巴掌拍到两米之外。他当下被打恼了，捞起块板砖，就要砸将过去。
这捞砖的姿态很戏剧，也很象征，从某种程度上说，老威强烈的表达欲即起于此一砸摊子的冲动。而那块在握的砖头，更物质地体现了他硬闯诗坛的文字力度，以及其后日益增长的抗争气势。不过那一砖当时并没真砸下去，据老威自述，是让一位很爱才的老诗人碰上现场，及时制止了他的莽撞。他不好意思地丢下砖头，随即在老者带领下，也以诗人的身份进入了会场。
开车的差事，老威那时早不干了。自发表了《高原》、《大盆地》等乐观向上的诗作，他接二连三获官方诗歌比赛奖，诗坛上已名声大噪。老威至此方才看出，文山学海上别有快捷方式，原来读大学挣文凭并非进入体制养育的唯一通道。对于爱好写作的文学男女，文联、作协及其掌管的报刊，包括延伸到基层的文化馆，全都蜂巢蚁穴般各敞户牖，只要你善于按既定的调子摇摇笔杆，有的是甜蜜的小位子收你入伙。进入八十年代的“新时期”，文艺界已较前宽松了许多，你露出点批评的芒刺也好，搞些雕虫小技的先锋试验也好，只要尚未触及时政要害，只要知趣地把握好分寸，伪自由写作的共荣圈多少都会让你沾些体制的恩泽。就这样，凭那些咏叹了土地、祖先及其血脉的诗作，老威很快敲开体制的大门，干上了抄抄写写的工作。他从小就爱读爱写，即使现有的差事近乎文字打杂，比起把住方向盘终日在山路上颠簸，还是要来得顺手和带劲多了，更何况还荣膺了诗人的头衔。那时候中国社会正处于文学过热的年头，写诗的和读诗的都热昏了头，跻身在巴蜀诗界的袍哥群中，老威和他周围的一伙知青老顽童同声相应，交叉感染，拖一身插队生活留下的盲流习气，连带着没发散完的“文革”造反余热，再搅拌上各人的文学野心，遂在群体的膨胀中爆发出飞扬跋扈的诗歌躁动。
这样看来，礼堂内外的那幕戏还真有些象征意味：进得去还是进不去，显然是个很值得重视的问题。进去了，就有位置，有饭碗，有写作和发表的特权，有由此而来的一系列名利。进不去，就什么光也沾不上了。你尽可以在门外发你的莽汉主义嚎叫，但你那些码成诗行的文字只能在你们同仁的地下刊物上印出来，若惹上非法出版的麻烦，随时还会遭到警方的干涉。这就是中国文学界两极分化的对立形势：你不就范，便得出局；不受限制，必挨制裁。从体制外刚挤入体制内的老威野性未驯，还不太懂得里面的规矩。1984年，他调到一处地区艺术馆，受命主编新创刊的馆办杂志《巴国文风》，同时还暗中编印四川的地下诗歌刊物。在被容忍的边界上，他顽皮地溜出窜进，踏着舞步向布雷区的纵深处穿行而去。
其实所有的出轨行动都是叫压制封闭激出来的，中国的先锋诗运动正是在这一恼人的写作缺氧条件下产生的词语烟现象。它先天地缺乏充分发热发光的空间和资源，结果就出了那么多烟尘雾罩的文字，冒着发黑的火焰，发出烧焦的气味。这种精神分裂症的境况使老威陷入极度的幻灭，1985年以后，他不再写那些歌咏土地和祖先的诗篇了，体制内的饭碗已把他喂到了十分憋尿的地步。他恨不得登上一处制高的顶楼，小天使一般欢畅地撒泡热尿，好给整个干瘪的城市浇一头阵雨。就是满怀这一“创造性亵渎”的狂念，他创作和发表了“三城”系列以及其他长篇诗作。
老威属于知识贫乏中饥渴过来的一代人，与很多参与先锋诗歌运动的作者相类似，他也是读了些偶然碰到手的西方诗作译本，受到诱发的创作激情才一发而不可收地井喷起来。老威诗歌的英译者Michael Day指出，其诗先后受到过惠特曼《草叶集》、但丁《神曲》和金斯堡《嚎叫》的直接影响。但实际地看来，所有这一切影响充其量也只起到了催化剂的作用，由于各方面存在的差异实在太大，从影响到接受，其间的可比性是极其有限的。即使是形式上造了些现代启示录（apocalyptic）声势的“三城”系列，模糊的启示录影响也仅虚晃了几枪，很难说那些长诗与西方启示录文学的传统有多少实质性的关联。要论老威诗所唱的那怪调子，我看它倒更像是“启示录”的反调。至于他那个以先知自居的阿拉法威，也不过拿先知的名号当黑面罩戴上，神秘得煞有介事而已。也许起这个怪名字，是要在字面上与阿拉法特称兄道弟，也许只是戏谑地谐音了上海话，作势要摆出“我发威”的酷相。不管其中的玄机或玩笑是什么，通过阿拉法威的串演，老威的“创造性亵渎”毕竟得到了淋漓尽致的发泄。阿拉法威是一个体现了“对立与综合”原则的人物，他的杂拌声音混淆了神魔，杂糅了人兽，叠合了主与客、我与他，既代言了诗篇作者的狂想，又被处理成他肆意诅咒的靶子。正是通过这个顶着先知名号的反先知，老威把一系列极端对立的东西在他的言说载体上强行扭结在一起，进而从中聚变出极度悖谬的词语爆破力。正如《幻城》起首的诗行所云：“一些人像刽子手，一些人像待决的囚犯/而你，身兼双重的角色。”或如从《杂种》中发出的狂喊：“我们是一群企图杀死水的鱼。”他的阿拉法威就是这样一个自打耳光的悖谬人物，集施暴与受罪于一身，以玩世的姿态公布启世的教训，见证灾难，同时不可救药地卷入其中。他是词语迷狂的化身，在这个“意义”衰败的死城中，他分身为历史崩溃的碎片，最终以自毁的方式引爆了整个世界。为了把个人的沉沦夸大为人类的劫难，老威让他的阿拉法威口吐大量腥秽的词句，看他那滔滔不绝的阵势，似乎语言堤防的溃决只有这样血肉模糊、屎尿横溢地冲刷下去，这块土地上淤积的千年脓水才得以排挤干净。
应该如何定性这些读得人喘不过气来的诗行呢？是词语腹泻？是书写谵妄？是巨大的社会梦魇缠住了魂，鬼使神差那抖动的笔端心电图一样通传出紊乱的不祥？还是所有这一切错综交织，构成了诗谶型的文化先知症状？
先知者，“春江水暖鸭先知”之谓也。地震前老鼠的群徙，大雨前蚂蚁的忙碌，都属于自然界的先知事例。先知并不都是一副古代圣哲的模样，未必都皱起忧国忧民的眉头，形象高大得让人肃然起敬。从以往的情况看，中国式的启示录往往是从那些疯癫的边缘人或浑无机心的妇孺口中道出来的。佯狂的箕子是先知，凤歌笑孔丘的楚狂接舆是先知，历朝正史中《五行志》所录的童谣均为先知性的韵文表达。朝廷之所以极度惧怕此类谜语式预言，指斥其妖言惑众，就是因为它通过某些特殊个体的语无伦次，泄露了群体无意识层面的恐惧和欲望，“谣传”了被压抑在社会夹缝中的呼声。老威未必认真读过《圣经》，也未必思考过中国的谶纬传统，但在巴蜀先锋诗群中，也许就数他边缘。他从小即受家累，吃过不少苦头，生性又憨中有悍，碰到“管不住自己手脚”的时候，还可能显得有些癫狂……正由于他具备了这一特殊的身心素质，血肉中多了些敏感而坚韧的感受细胞，这才叫社会感应——社会现实中弥漫着的，足以激发人做出反应的信号、征象、事件等——那只看不见的手抓起脊梁，嵌入了蒙克那幅叫作《呐喊》的画框。幸或不幸是很难说了，反正他在跟着感觉走，自踏入灾难的漩涡，张口向天地发出尖叫便定型成他的生命姿态。正是在这一意义上，我们可以把老威自封的“巴人村先知”头衔视为他头上的棘冠，而那个“阿拉法威”的外号，则可看作他给自己披上的一袭捉襟见肘的紫袍。他以为他那些好斗的诗篇无非纸上谈兵，不过放了些笔头空枪，哪料到戏言会成真，到后来，很多以恶谑取胜的警句都成了对他自己的诅咒。
词语的迷恋就是这样一个魔幻的十字架，背上了它的重荷，就很难扭转那惹人侧目的姿态，以致再也走不出那仿佛是命运框定的角色。老威的写作因此而有了受难的性质。他本来只醉心玩他的词语的万花筒，在诗行的滚动中追逐“创造性亵渎”的新奇花样，至于都有些什么邪门儿的力量潜入其中，他自己并不清楚。那里面有创伤的记忆，有不祥的预感，有内在与外在、自我与他人之间混乱的交感，有这块土地上几十年来积累下的冤气和戾气，所有这一切都在他遣词造句的过程中杂沓而来，趁势潜入，通过他“自动书写”的诗笔，汇成了一曲巴赫金所谓的狂欢化众声喧哗（raznorechie heteroglossia）大混唱。
就我自己粗略的阅读感受而言，这混唱传达的声音至少展现了以下几点具有现代中国特色的末世心态：一是对暴行的顽童式戏耍态度。《死城》的引言中有这样的发问：“你听见过睾丸被揍爆时发出的那一连串脆响吗？”这发问的声音似乎来自一群淘气鬼孩童脸上疑惧的好奇，器官的撕裂现在与血肉之躯毫无关联，那响声好像来自一鞭被点响的花炮。只有在中学红卫兵整治牛鬼蛇神的暴行中才会有这类胡闹的残忍，只有在人命太贱的中国人群中，才会对身体的残伤如此漠视。因此可以说，“死城”的噩梦首先折射了一个把破坏和伤害等同儿戏的现实。二是对灾难的看热闹心理。传统的启示录均以大恐怖景象警告灾难的降临，宣示灾难，意在对人世间的罪行发出威严的恐吓，其中总是蕴涵着深沉的民族忧患意识，警世的目的在于救世。老威诗中的灾难并不显示出威胁罪恶的警告，铺陈灾难，反而增强了罪恶的渲染。毁灭满载着狂喜到来，末日热闹得胜似节日。仿佛已认定这世界没有出路，所以干脆就把同归于尽当理想的结局去期待了。在此，“死城”又成了一个以死亡来拥抱灾难的终结性装置。纵观到处出现的矿难、爆炸、集体中毒、暴力冲突等死人事件，老威诗的众声喧哗中，似乎隐约传出了民不畏死的惨叫。三是特别专注污秽事物的逐臭趣味。老威诗中的阿拉法威也是一个带动了种种劣行的脏鬼，他的世界形同蛆虫乱动的粪坑，从头到脚散发出浓厚的嗜粪狂（scatology）气息。他头顶马桶，以他的自秽腌臜别人，在他的身上，性动作和排泄的并置频频被用作无耻的挑衅。污秽与淫秽的拼贴于是在“死城”中达到了沆瀣一气的地步，以致种种肮脏的场景都焕发出了“性致”勃勃的活力。透过此一被推到极端的脏趣，你也许不难一瞥到中国人日常生活中藩溷化和家畜化的一面。众所周知，中国已是世界上污染大国，呼吸吐纳在这一腐败的大环境中，正如一个人置身被动吸烟的境地，你不想沾脏，脏也要染你。老威诗中的脏趣正是那弥漫的腐蚀抹不掉的湮痕。
总的来说，老威诗中杂乱的意象很难说有多么确切的寓意或具体的象征，综观这些呈泥沙俱下走势的词语堆积，也许自其涌现之初，即趋向于淹没意义，梗阻理解，堵塞鉴赏，以致堆积到最后，形成了一个自我活埋的文本。把那么多方块字密密麻麻不加标点排列起来，也许就是要制造一种纯形式的模拟，模拟在中国大地上随处可见的太多、太滥、太贱、太浮、太缺乏空间等纷乱的视象，让你在惊叹一个诗人对他的想象力如此挥霍过度之同时，眩晕一阵，再为诗篇的不堪卒读和意义世界之一团乱麻而长长吐一口闷气。
老威的诗歌躁动当时正处于亢奋阶段，他说他的“才情和野心都空前膨胀”，说他“像水桶一般朝外倾倒诗句”，还说他写到势头上，甚至觉得疾书的笔端与勃起的阳具上呼下应，下面的仿佛在给上面的帮闲鼓劲。的确，几年的众声喧哗浸染下来，他已写到入魔中邪的地步了。每至间歇，他偶一警觉，都有点怕这样躁动下去会刹不住车。他特别提到一位友人来信中对他提出的警告：“你的不幸在于，你的生命力过于旺盛，过于追求那在致命的追索中变得越来越可疑的生命本质，所以注定要加倍地饱尝这被围困窒息的痛楚。一代又一代人在做着灵魂的困兽之斗，徒劳，然而绝非无功。关键在于，你不能让你的诗再一次扼杀你的生命。”
