唐晓渡
本书1956年初版，至1966年出修订版，十年内印次竟达九版之多；从版权页可以得知，其后仅德文，又有1985、1996两版（印次不论）；至于其他语种的译介，即在世界范围内的传播情况，虽一时没有确切的统计数字，但接受美学创始人姚斯（Hans Robert Jauss）在其《审美经验与文学解释学》（Aesthetic experience and literary Hermeneutics）一书中，曾辟专章讨论“围绕胡戈·弗里德里希现代抒情诗理论的论争”，依此来看，其受推重的程度当非同一般。一本往往被读者视为畏途的诗学专著，能以如此方式产生和保持如此广泛而持续的影响，大约是可以担“经典”之名而无所愧的了，但这也使其中译本迟至今日方得出版，在值得庆贺的同时，又成为一件堪可叹息之事。设若此书能于1980年代初即被译介到中国，该是怎样的一场“及时雨”！其时大批国外，主要是欧美的现代主义文学作品络绎涌入，与中国当代文学自身压抑已久的变革要求相互激荡，由点及面，由暗流而潮涌，终于据其不可阻遏的澎湃活力，演化出既与“五四”时代一脉相承，又较之后者远为深刻复杂的当代文学大变局。然大变局必具戏剧性，喜剧更是少不了的调剂。比如，当有人以典型的欣快症口吻宣称“中国当代文学仅仅用了十余年的时间，就走完了西方近二百年的文学历程”时，他们或许就正在忍受因为大吃夹生饭而导致的消化不良症的折磨（其后遗的影响很可能一直延续至今）。稍稍探究一下如此情状的缘由，本以历时方式生成的资源突然以共时的方式展开是一方面，因受困日久而向往“先进”、恐惧“落后”，急于缩小、抹平二者的意识反差以致心浮气躁又是一方面，但甚少像胡戈·弗里德里希这样来自其文明系统内部，而又目光深邃、能直探诗学精要的“第一手”高人提供的通透参照，恐怕也是一个重要的因素。
我无意夸大一个人、一本书可能起到的作用。严沧浪论诗强调“悟第一义，具正法眼，学最上乘”，三者虽互相拥济，不可或缺，但相较之下，居统摄地位的无疑还是“悟第一义”；其参证道途对卓具悟性的诗人或读者来说，正可谓天地人神，古今东西，无分内外，在在都是，又岂有系于一人、一书之理？话又说回来，书自有书的命运，《现代诗歌的结构》延至今日方得中文译介，或是有待于某种浮华过后的沉静也未尝可知。据此两条再言“叹息”，对其未能及早进入中文视界的惋惜之意，就更多地让位于一读之下痛快淋漓、欣喜莫名、相见恨晚的心情了。在我的阅读记忆中，曾激发起同样心情的相类译品并不多，可以一气举出的，似乎只有赫伯特·里德的《现代绘画简史》（上海人民美术出版社，1979）、丹尼尔·霍夫曼的《美国当代文学》（上下卷，中国文艺联合出版公司，1984）、马尔科姆·考利的《流放者的归来》（上海外语教育出版社，1986）、高友工和梅祖麟的《唐诗的魅力》（上海古籍出版社，1989）、哈罗德·布鲁姆的《影响的焦虑》（三联书店，1989）、奥克塔维奥·帕斯的《批评的激情》（云南人民出版社，1995）等寥寥数部。这当然不是在标榜自己的孤陋，而是基于读书相得之不易，换一种方式再次向胡戈·弗里德里希致敬。
全面评价这样一部博大精深的小书（如作者所言，它建立在对欧美现代诗历时三十余年，从无方向中建立方向的考察基础上）非我所能，何况已有于尔根·施塔尔贝格言简意赅的“后记”在前。以下只集中谈一点粗读之下的体会。
本书所论列的诗人均为欧美现代诗或开山、或里程碑、或关键性的“网上纽结”式的人物，其显赫的声名自不必说，其主要作品及诗学观点，孤立地看，一个大致合格的中国读者（艾柯所谓的“范式读者”）即便说不上耳熟能详，大多也早已不再陌生。然而奇怪的是，所有这些都非但没有削弱，某种程度上反而强化了我似乎是第一次读到他们的感觉。我不得不凝视这一感觉，并确定它只能是拜作者所赐。那么为什么会有这种感觉呢？显然，通过某种独特的体例安排，将所谓“现代诗”作为一个有着内在关联的整体予以集中考察和论述，是一个重要的原因——包括以“不谐和音与反常性”为切入口，中经“否定性范畴”，在发生学意义上对现代诗理论先驱的探究；包括以一系列关键词为纲要，以离心的宏观扩展和向心的微观分析相交织，对现代诗美学谱系及其代表人物之独特贡献的概括描述；也包括理论阐发、名篇精读和更广泛的作品选译，三者之间构成的互文关系。关于这一点，甚至只要浏览一下本书的目录，相信就会给大多数读者，尤其是那些习惯于“主义诗学”的读者留下深刻的印象。事实上，思虑如此周密、结构如此严整、形式和内容如此相得益彰，且集专业性和普及性于一身的现代诗学论著，我还真的是第一次读到。它必然从整体视野上刷新我的眼光。
但同样明显的是，此“第一次”并不能决定，至少不能完全决定彼“第一次”；在更大程度上并且是从内部刷新我眼光的，恐怕还是使本书之所以成为本书的诗学立场。这一意义上的刷新甚至在堪堪读完初版序第一节时就被我意识到了。尽管诗无关乎物理时间和历史进化早已不是什么新鲜的观点，尽管其辞锋所指是半个多世纪以前的异域诗坛，但以下锐利到尖刻的文字仍足以令我眼前一亮：
对当代诗歌的评价几乎总会犯这个错误，即仅仅关注某个国家，仅仅关注最近的二三十年。这样一来，一首诗看起来就是无与伦比的“突破”，1945年的诗歌和1955年的诗歌之间的差别就受到了赞叹，而这些差别甚至都不如两秒钟之间的差别那么大。
有心的读者会注意到，作者在两版序中都言及他无意于写一部现代诗歌史，可见他对此问题极为上心。不难理解，如果说初版时指明这一点是为了预先抵制某种阅读期待的话，那么，出修订版时再次予以强调，事情就不那么简单了。我们完全可以想象，这十年间的读者反馈一再印证了他当初的担忧，以致他必须重申初衷以图某种纠正。可是，他的初衷真的就那么重要吗？把本书读成一部现代诗歌史实在是一个稍不留神就会犯下的错误，因为无论副题是“从波德莱尔到当代”，还是“从1850到1950”，甚至不设副题，它都内含了一个现代诗的历时框架。或许这才是作者真正要提请读者警惕的？我们不太清楚他据以“对现代诗歌超个人、超国家、超越短短几十年的征候予以考察”的独特视点——“结构”的理论渊源（没有迹象表明他使用这一概念与其时已隐然兴起的结构主义思潮有什么关系；另一方面，他更多地赋予了这一概念本体内涵，也使之在用法上判然有别于近期流行的所谓“结构诗学”，在后者那里，“结构”更多是用于文本分析的工具），但辨识它主要是一个共时概念，辨识这一概念对上述历时框架的持续消解和制衡，却并非什么难事；而更重要的，是渗透其中并决定了其视点、方法和风格的对诗之“第一义”的领悟。“波德莱尔将诗歌和艺术理解为时代命运的塑形式领会”——这似乎也正是作者的根本立场。在我看来，恰恰是未经道明的根本立场的区别，而不是作者一再指出的方法（包括材料编排）上的差异，使得本书不应该也不可能被混同于一部现代诗歌史。这不是说作者所发现并持守的“结构法则”满载着现代诗的真理，而是说它与其研究对象更匹配相称，是说它在向我们提供了足够多的、即便相对于一部最好的诗歌史也毫不逊色的有关现代诗的知识的同时，又始终吁请我们把更大的注意力集中于诗的创造本性。这种意向是如此热切坚定，以致必要时作者可以毫不顾惜常规的学理：
在他们和我们今日的诗人之间存在着共同之处，这些共同之处无法以影响来解释，即使在明显可以看到影响之处也不需要将其解释为影响。这是出于同一种结构，也即同一种基本构架的共同之处，这一结构在现代诗歌变幻莫测的表象中以引人注目的韧性一再出现。
其武断的性质，可与书中反复论及的“专制性幻想”这一现代诗最显著的特质互为参注，故不妨称为“诗性的武断”。值得注意的是，这样的武断并没有使“结构的法则”变得神秘或僵硬，相反为作者施展其杰出的理论才华拓展出了巨大的空间，进而使后者同样成了吁请的一部分。于尔根·施塔尔贝格的一段话道破了其间的奥妙：
让这一历史认识得以被把握而显现的概念……既不复杂，也不模式化。作者的艺术才能在这里得以保留，他掌握了平衡的技巧，在不可转移的、紧贴个体现象的语词和系统化的范畴之间找到了中间的道路，这条道路与事实相符，同时也满足了我们对秩序的需求。
而当他由衷慨叹“人们读这样的文字，不是在读语文学者的作品，而是在读诗人的作品”时，我不仅听到了对一部诗学论著的最高赞誉，而且听到了它在一个既有着悠久的自身传统，又经历着全球化背景下现代转型的伟大诗歌国度里，可能激起的新的反思和创造的心声。
2010年盛夏于北京天通西苑
