曹禺戏剧的现实主义是把刻画人、刻画人的灵魂放到一个中心地位，这是他对中国话剧的现实主义所做的最大的贡献。他从不醉心于表层的现实事件和冲突，也从不卖弄戏剧技巧，他执意追求的，是对人的性格，对人的灵魂的丰富性和复杂性的展现和透视，单是从刻画人的灵魂这一点来说，他同中国现代文学史上杰出的文学大师相比是毫无愧色的。甚至可以说，除了鲁迅就是曹禺了。的确，他没有写出像阿Q那样的“国人的灵魂”，可是，他笔下蘩漪、陈白露、仇虎、愫方、曾文清、瑞珏等，这些人物的性格和灵魂，表现了他对人的认识，对人的价值、尊严和力量，对人的心灵深处的激荡，有着多么深刻的见解和理解。而这些，构成他所特有艺术灵魂的长廊。象蘩漪，在她的灵魂中纠集着热情、忌妒、抑郁、愤激、勇敢、怯懦……是一个极端热烈而又极端阴鸷的灵魂，是复杂的但却是变态的。甚至郭沫若都说：“作者于精神病理学，精神分析术等，似乎也有相当的造诣。”（《关于曹禺的＜雷雨＞》，《沫若文集》第11卷，第113页）的确，曹禺对蘩漪有着深沉的理解和见地，他是如此深入了一个渴望自由的女性心灵的秘密世界。而陈白露的内心世界和变化是更为错综复杂的，她心灵中纠葛着的矛盾因素直到最后自杀，折射出复杂的人生与社会对这个曾经是天真聪明美丽的姑娘的精神腐蚀和折磨。曹禺把中国话剧剧作中人物灵魂雕塑的艺术推向一个高峰，他在探索人的灵魂秘密上，堪称戏剧的巨匠，也是他奉献给中国话剧艺术的最可宝贵的东西。
曹禺戏剧的现实主义的特色，还在于他以一个强有力的心灵和理想去拥抱现实。他的现实主义总是带着诗意的芬芳和理想的情愫。他是忠于现实、但又绝不是照抄现实的，因此，我曾经说，他的现实主义总是描绘出一种诗意的真实。他对真的追求是同对美和善的追求熔铸起来。真实固然是现实主义的要求，但是，如果把写真实作为现实主义的唯一标志，那是对现实主义的一种误解。以《日出》为例，他所写的是大饭店和三等妓院的腐朽和污秽的生活，但是，他决没有停留在对污秽和黑暗的揭露上，停留在表层的真实之中；而是揭示黑暗掩盖下的金子的闪光，挖掘污秽腐朽中诗意的芳馨。曹禺曾说：他写《日出》就是要写出“希望”，“一种令人兴奋的希望”。正因为他怀着强有力的理想温热，使他能够写出那种令人欣喜的希冀。一个剧作家的理想，决不是对现实的虚饰和伪造，而是对现实的诗意发现和从现实中提炼出精醇的能力，是一种对现实的摄取和升华的悟性。理想，永远是剧作家从生活中发现诗意和提炼诗意的艺术创造力的源泉。曹禺认为：“现实主义的东西，不可能那么现实”，更不能“按现实的样子去画去抄”（《曹禺谈＜北京人＞》，《曹禺论创作》，第100页）。如他改编的巴金的同名小说的《家》，他写了瑞珏的诗、鸣凤的诗，写出了悲怆中爱情的甜蜜，写出了冬天中春的信息，同时也洋溢着青春的战斗的朝气。他从人物心灵的哀曲中提炼出具有普遍意义的东西。在《北京人》中，他深刻地把握住生活中新的幼芽破土而出的诗意真实，从那些嫩芽欣欣然发出来的破土的声音中，昭示着新的生活之流正在冲击着冰封的河床，即将迎来解冻的春天。在曹禺的剧作中，从没回避丑恶的现实、回避现实中的矛盾冲突，但是，他却写出生活的本真，在这本真中结晶着美凝结着善，蕴蓄着理想的温热。
剧作家的主体作用是应当肯定的，但它不是可以任意超越的东西，如果说作家的主体是可贵的，那么，它指的是剧作家的一颗诗心，一颗善于从生活中倾听到诗的心灵。曹禺经常说，他写剧就是像写一首诗。他确实像诗人那样对生活怀着巨大的热情。从他的每一部剧作中，都可以看到他自己的热情。这热情是为思想所点燃，为理想所激发，为美丑所蒸腾起来的，是一种不可抑制的推动力量。看看他写《日出》时的心灵燃烧的情境吧：“我看见多少梦魇一般的可怖的人事，这些印象我至死也不会忘却；它们却化成多少严重的问题，死命突击着我，这些问题灼热我的情绪，增强我不平之感，有如一个热病患者，我整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳边催促我，折磨我，使我得不到片刻的宁贴。”（《日出·跋》）《日出》就是在这热情的燃烧中完成的。也正如别林斯基说的：“戏剧，就其本质来说，是充满热情的。”（《别林斯基论文学》，第54页）而曹禺正是一位怀着巨大热情的戏剧诗人，他把自己燃烧的心灵化为戏剧的诗。
三
曹禺戏剧的成功，还在于他走了一条民族化群众化的道路。
歌德曾对爱克曼说：为剧场写作是一件困难而费力不讨好的事情；“重要的是，作家要懂得采取适合观众爱好和兴趣的道路。如果作者的才能与观众的倾向一致，那么，就大功告成了。”（爱克曼辑录：《歌德谈话录》，《古典文艺理论译丛》第11期，第205页）曹禺是一位深深懂得中国观众的爱好和兴味的剧作家。由于他长期看戏和演剧的实践，他认为中国的“观众是非常聪明的”，“中国的观众十分善感”。他也最了解中国观众的审美习惯，正因此，他写戏是把观众放到心中的。写《日出》时，他原希望写出一部具有契诃夫式的平淡而深邃的风格的剧本来，但是几经考虑，还是把已经写出的部分底稿烧毁了。他说：“即便写得出来，勉强得到半分神味，我们现在的观众是否肯看仍是问题。他们要故事，要穿插，要紧张的场面。这在我烧掉了的几篇东西里是没有的。”（《日出·跋》）写《雷雨》时，也是考虑到“希腊悲剧中的命运，这都是不能使观众接受的”，所以，不能还让“观众如听神话，听故事似的，来看我这剧”（《＜雷雨＞的写作》，《曹禺论创作》，第3页）。一些著名的戏剧大师如莎士比亚、莫里哀等，都是有着丰富舞台实践的剧作家，他们是最尊重观众也又最懂得观众的。曹禺也深知为观众而写戏是一个剧作家的天职。他的一些戏之所以受到不同层次的观众的欢迎，能够受到一代又一代观众的欢迎，正是因为他把自己的戏剧才能同观众的爱好需求结合起来。当有人批评《日出》以“击鼓骂曹”式的义气故意博得观众喝彩，以为是作家在讨好观众时，他起而辩解说，唯有观众才是剧场的生命。“一个弄戏的人，无论是演员、导演，或者写戏的，便欲立即获有观众，并且是普通的观众。只有他们才是‘剧场的生命’。尽管莎士比亚唱高调，说一个内行人的认识重于一戏院子groundings（按：指买贱价票，站着看戏的人们）称赞，但他也不能不去博得他们的欢心，顾到职业演员们的生活。写戏的人最感觉苦闷而又最容易逗起兴味的就是一个戏由写作到演出中的各种各样的限制，而最可怕的限制便是普通观众的兴味。怎样一面会真实不歪曲，一面又能叫观众感到愉快，愿意下次再来买票看戏，常是使一个从事于戏剧的人最头痛的问题。”（《日出·跋》）这些看来是最普通的道理，但在二十世纪三十年代的话剧界中也并非都能领悟到了，即使懂得却很少有人像曹禺那样遵奉它、实践它。最普通的道理，往往是最深刻的，也是易为人忽略的。人们常常把许多精力放到制造新的戏剧法则和手段上，这自然也需要，可是却无心去实践为历史检验是成功的道理。曹禺的这一席话，对于今天的剧作家仍然是有启示的。他的创作体现了绝妙的走钢丝的艺术：既要满足观众的兴味但又真实，保持艺术的高质量，使得雅俗共赏。他最善于在“最可怕的限制”下取得创造的自由，从而让观众心甘情愿地走进剧场而又从中得到教益和享受。曹禺的戏剧体现着中国话剧群众化的成就，这是因为话剧为中国群众接受，才使它这个外来的艺术形式立足在中国的大地上。
话剧的群众化同民族化是相互关联的。曹禺的戏剧真正体现了民族的独创性，他的剧作不仅具有鲜明的个人风格，而且有着浓郁的民族风格。有的记者，曾经指责他是在“模拟”外国戏剧，甚至苛刻地指出他的哪一部剧作是“抄袭”了外国的哪一部剧作的东西。他自己也不否认他的剧作曾经受过外国剧作的影响，问题在于他是如何对待外国戏剧的。恰恰在这一点上，他提供了最可宝贵的经验，可以说，他是一个对外国戏剧实行最好的“拿来主义”者。他对外国戏剧的研究，足以使他成为一个在大学讲堂上开出外国戏剧史及其作品分析的教授，他对希腊悲剧、莎士比亚、易卜生、契诃夫、奥尼尔等都有着学者式的钻研和艺术家的深邃感受。他读过的外国戏剧作品有数百部，古典的、近代的、现代的戏剧的各种流派都很熟悉。他不止一次对青年剧作家讲过，要广泛地借鉴外国戏剧。但是，他却特别强调对外国戏剧要有“化”的功夫，讲究“揉搓塑抹”。即以《雷雨》来说，尽管其中吸取了《俄狄浦斯王》以及易卜生的《群鬼》中的东西；但是，你不能不承认，它不但是一个中国作家写的中国的人、事，而且其艺术神韵也是民族的，是曹禺的。《北京人》，连作家自己都承认它是受了契诃夫戏剧的影响，可是，它决不是《三姊妹》的翻版。他曾经这样说：“我是一个忘恩的仆隶，一缕一缕地抽取主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服，而否认这些退了色（因为到了我的手里）的金丝也还是主人家的。”这个比喻，在谦逊中道出了一个形象而深刻的道理，那就是以我为主、为我所用地借鉴外来戏剧的态度。他说：“我是我自己——一个渺小的自己。”他还说：“我是一个中国人吗？”他甚至还说过，他很不喜欢有些人，首先怀着写给外国人看的写作态度，因为写出来的不是真正的中国人，那结果是一定要失败的。以一个强大的自主的中国人的民族灵魂和艺术传统去借鉴和吸收外国戏剧中的有益的东西，这是曹禺创作的宝贵经验。
在他的戏中，他以民族的东西去“化”外国的东西，民族艺术传统的主体作用，在他的剧作中得到不断完善的发挥。譬如他对外国戏剧表现派、象征派的创作方法和技巧，不但不机械地模仿照搬，而是把它同民族艺术传统中的象征艺术结合起来，从而使人感到其中贯穿着中国艺术的情调和韵味。从他写的象征人物（如金八），象征性的环境氛围（如《雷雨》、《日出》），到道具象征（鸽子、棺材），音响象征（号子、鼓声等），都有着传统艺术中的情景交融、气韵生动、形神兼备以及赋比兴手法等所体现出来的民族性和文化特色。而最杰出的是他的戏剧语言的创造，他创造了最富有戏剧艺术魅力也最有民族特色的戏剧语言。戏剧语言的转化，是最深刻最细微地体现着对外来戏剧形式的创造性的转化，也是朝民族话剧的形式转化。正如爱德华·萨波尔所说：“每一种语言本身都是一种集体的表达艺术，其中隐藏着一些审美因素——语音的、节奏的、象征的、形态的——是不能和任何别的语言全部共有的。”（〔美〕爱德华·萨波尔：《语言论》，第201页）可以说，话剧到了曹禺那里，才真正实现了这种外来戏剧的民族性的转化，他是中国最杰出的话剧语言的大师。如果说任何民族艺术形式都是特定民族的载体，当它被移植到另一个民族的生存圈和文化圈时，载体的变异就是一种“化”的过程。“化”就是创造性的转化和改造，而这里的关键是以引进者的主体（民族主体，艺术家的主体）去“化”外来的艺术。曹禺正是这样实践的。经过八十年的历史，话剧终于成为中国的现代的民族的话剧，曹禺为此所贡献的历史功绩是不可抹煞的。
曹禺，作为一个戏剧家，他并不是完美的，他的每一部剧作也并不都是杰出的。当我们祝贺他从事戏剧活动六十五周年的时候，最重要的还是看他为中国的戏剧贡献了那些在今天看来仍然是最基本的经验、最可宝贵的精神和传统。这正是我这篇文章所要揭示的，并以此作为祝贺。
我们诚挚地献上对他的祝福。
我们期待着他的新作。
（原载《剧本》1990年第9期）
