（四）中国戏曲具有广泛的群众性，也是它的重要的民族特征之一
一个民族的民族精神的最深根源就在群众之中，因此最广泛的群众性也就体现着最大的民族性。中国戏曲就其本源和生存环境而言，是一种民间艺术。远至宋元南戏、杂剧，近至现代京剧、地方戏，它们都是在民间生长、繁衍、发展起来的，并且长期在民间活动。从宋元以来各个时期兴建的戏曲舞台，至今还存在于我国南北广大地区的城镇、乡村甚至僻远的深山、边鄙，在人烟稠密地段临时“打野呵”的流动演出还不计在内。戏曲这种广泛的、连续的活动，形成了与人民群众的精神联系。某农村庙台上有这样一副楹联：“与百姓有缘，才至此地；于寸心无愧，不负斯民”，正好说明了戏曲与人民群众的精神联系和戏曲的群众性的实质所在。戏曲是人民的知心朋友，想人民所想的事，说人民想说的话。在世界各民族的戏剧中，中国戏曲是对各种重大的政治、社会问题最具敏感性的戏剧，其根源就在它的群众性。这一点下文还要谈到，这里暂且不说。戏曲的群众性，除了思想内容之外，当然也包括它的艺术形式。语言通俗易懂，故事有头有尾，情节生动丰富，结构布局明晰。行当体制和程式表演使人物形象色彩丰富，节奏鲜明、强烈，在广场演出中远近观众都可看清，所以深受人民群众的喜爱。这些具有广泛群众基础的艺术形式，即使进入了现代化的剧场，也能继承和进一步地发展。在今天进行戏曲改革并逐步使之现代化的过程中，无论思想内容方面，还是艺术形式方面，注意仍然保持它的人民群众的知心朋友的地位，是完成这一历史任务的关键。
二
上述约略数端，是仅就中国戏曲一般的民族特征而言的。戏曲历史长、剧种繁、剧目多、情况复杂。在这难以计数的众多的剧目中，用什么标准从中选择经典、精品，这是一个非常复杂艰难的问题。经考虑，我们商定了以下三条标准：（1）反映生活、揭示时代及其发展趋向；（2）创造具有时代特色的典型人物形象或其他突出的艺术成就；（3）经过长期的时间考验，得到群众广泛的认同。前面两条通用于经典、精品，当然也会有程度上的差异；后面一条则是经典、精品二者间的分界线，因为我们把精品的范围划在当代，一般来说它们还不可能达到第三条的要求。
在中国戏曲史上有一个非常吸引我们注意的现象，即它的几个重要发展阶段——南戏、杂剧、传奇、地方戏、京剧以及当代剧目的出现，除了其自身历史发展的必要条件以外，总是与时代变化密切相连，因而给我们提供了一个方便，从每个时代的社会变革、政治动荡产生的新问题、新思想、新人物中，认识作品描绘的生活、人物、思想、艺术及它们各自的特点和相互的差别，有助于我们对典型的选择。
以下择数例略加说明。
例一：南戏中“婚变戏”、反“婚变戏”及其发展趋势。隋唐以来大地主经济的衰落和地主经济的兴起，科举制逐渐取代了门阀制，许多地方寒族士子有了跻身仕途的机会，随之也就产生了士子负心的“婚变”现象。这种事情一多，就成了社会问题，引起了广泛的注意，并被反映到文艺作品中去。元稹的小说《莺莺传》，已开端倪。早期南戏中这类剧目大量出现，成为主要的题材。到元末明初，这类戏出现了一个重大变化，即为负心士子翻案，高明的由“婚变戏”《赵贞女蔡二郎》改编的《琵琶记》，就是这种“翻案戏”的代表。出现这种变化的原因，是经过元朝暴政的大破坏，人民看清了制造种种社会悲剧的罪魁祸首是最高封建统治者，而不是个别品质不好的士子，同时也是适应了元代社会大动荡后广大人民群众要安定生活的愿望，以及明初统治者利用封建伦理道德稳定社会秩序的意图。结合这种历史背景，我们就能理解《琵琶记》描写的复杂的生活图景和赵五娘、蔡伯喈、牛丞相等形象的典型意义。为了说明问题，我们还可以拿与南戏同时代产生的元杂剧做一比较，在杂剧中没有或很少有士子负心戏，那是因为元朝统治者歧视知识分子的政策，士子仕进的道路被堵截，沦落到社会最下层，婚变的基础已不存在。在被杜绝了仕进之路、求得心理平衡的元杂剧文人作家的笔下，士子们是一些有才华的、忠于爱情的读书人，女人（包括妓女）把爱情、命运都托付给他们，成为战胜情场对手（商人、豪强）的胜利者，所以也就不存在婚姻问题上需要为他们辩护的问题。直到明末，明王朝政治黑暗，危机严重，统治阶级内部斗争尖锐，在明传奇中又出现了翻案的余势，而且在不同程度上被纳入作为明传奇重要题材之一的反权臣、反宦官的斗争之中。汤显祖的《紫钗记》中，李益不受权贵卢太尉的招揽，远调边地，造成了与霍小玉的爱情波折。而卢太尉的哥哥是卢杞丞相，他的弟弟是中贵公公，活脱一幅皇帝、权臣、太监联合专政的明王朝政治缩影，也如他的《邯郸记》、《南柯记》被纳入这一斗争的范围一样。
例二：元杂剧中的反征服、反压迫戏。元朝统一中国，实行带有种族压迫的暴力统治，几乎与社会各阶层处于对立的地位，广大人民陷入极度痛苦、忍无可忍之中。这是一个残暴、疯狂的时代，也是一个愤怒、抗争的时代。世界上还没有任何一种古典戏剧像元杂剧那样真实、深刻、广泛地反映了时代的冲突，触动着人们的灵魂，体现出人民的愿望，开创了一个以现实主义和浪漫主义相结合为特征的戏剧新时代。在元杂剧众多的题材中，处于主流地位的是反征服、反压迫题材的剧目，它们体现现实主义和浪漫主义相结合的精神也最鲜明突出。如《窦娥冤》、《陈州粜米》、《蝴蝶梦》、《赵氏孤儿》、《单刀赴会》、《李逵负荆》……它们所塑造的一系列典型人物形象，如窦娥、张撇古、王婆、包拯、程婴、关羽、李逵等，都是生活气息浓厚，个性特征鲜明，富于不畏强暴，疾恶如仇，大胆向征服者、压迫者复仇的时代特征。窦娥那种像火山一样喷薄出来的愤怒，程婴那种长久把痛苦、耻辱、仇恨、希望隐忍在心底的毅力，包拯那种迂回曲折的斗争智慧，都是同一时代精神在不同形象中的表现。元杂剧在创作方法的开拓、典型人物的创造方面，为后世戏曲的发展奠定了一个坚实的基础。
例三：明、清传奇中的爱情戏。中国社会按自身规律运行，明中叶以来出现了资本主义的萌芽。作为最易拨动人类情性之弦的爱情题材，必然会以各种生动活泼的生活形态或明或暗或深或浅地表现出来，汤显祖的《牡丹亭》是代表性的作品。汤显祖在我国戏曲史上地位十分重要，他上承元人、下启洪曹（洪昇、曹雪芹），把爱情题材提到一个新的思想高度。我国自北宋以来，随着商品经济的发展，南北都出现了不少繁华的都市，市民意识高扬，元杂剧中出现的莺、倩女、李千金等人物形象，她们大胆摆脱封建礼教束缚，正是高扬的市民意识的反映。很明显，汤显祖无论在创作方法上或是具体形象塑造上，都受到了元杂剧的影响和启发；但他的伟大之处，不仅在于继承了元杂剧的优秀遗产，更重要的还在于根据时代的变化而发展了它们。《牡丹亭》与元杂剧爱情戏不同的地方，是它把追求婚姻自由、反对封建礼教提到人性本然的个性解放的认识高度。《牡丹亭》女主人公杜丽娘大胆喊出的“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的愿望以及对这种愿望的火一样的热情、执着的追求和朦朦胧胧的憧憬，就是时代打在杜丽娘身上的烙印。清初的传奇作品，经过明末清初那场大动荡，爱情题材又出现了新变化，如《桃花扇》、《长生殿》、《雷峰塔传奇》，它们仍然沿着汤显祖“情”的主旨发展，但都带上了浓重的政治因素和悲剧色彩。《桃花扇》中男女爱情主人公的命运与国家的兴废密切相连，在明传奇《浣纱记》等作品中已见端倪，但《桃花扇》那种史诗式的恢弘壮丽的规模，深刻的现实主义描写和对人物道德评判的突破，把这种爱情题材推到了新的时代的高度；《长生殿》男女主人公的爱情，经历政治风雨的磨炼，达到了不受一切政治地位、世俗名利、物质欲望“污染”的真情，具有某些现代爱情观念的因素，这也与清初“民主”思想的发展有关；至于《雷峰塔传奇》中的白娘子，为了争夺受谗而动摇的情人，为了保护风雨飘摇中的爱情，敢于向恶势力展开不屈不挠的殊死的斗争，这个别开生面的形象，开启了清代地方戏中女英雄形象的先河，与明末清初大规模的农民起义战争有关。
