2007年4月30日，上海昆剧团在上海兰心大戏院首演了名为“全本”的《长生殿》，“……其选择宫调、分配角色、布置剧情，务使悲欢离合、错综参伍。扮演者无劳逸不均之虑，观听者觉层出不穷之妙！自来传奇排场之胜，无过于此”[1]。此后，剧组几番北上，几次在南方巡回演出，引起轰动，好评如潮，形成当代戏曲文化传播乃至艺术文化传播中的“长生殿现象”。观看这次演出式艺术享受，歌唱清俊婉转，舞姿优美细致，武功飘逸卓绝，表演情真意切，蕴含了诗词的深邃意境，表述了对历史往事的迷恋与追忆，反映了人世间多种况味，展示了人们对理想爱情的艳慕与渴求，余香满口，回味无穷。我为这精彩的表演、精致的场面，动听的演唱所折服，感动万分、感慨不已。这次全本演出，让“四射的艺术光彩”，“炫人眼目”，推动了昆曲这一“灿烂的历史文化的传承”（见《演出说明书》王文章致辞），成为昆曲发展史乃至戏曲文化史上的一件轰动之事。
2010年元宵之夜，遵循“三并举”方针，中国戏曲学会为之颁发学会奖，实至名归。在广州的“九艺节”，又荣获剧目综合大奖第一名，可喜可贺！
五十出的《长生殿》问世后，人们对后半部二十五出一直有争论，因为《埋玉》之后的戏剧情节相对简略，人物性格相对定型，社会现实生活中的外在戏剧冲突不如前半部分那么激烈复杂，由此遭到一些评论家的批评。如清代叶堂评云：“于天宝遗事，摭采略遍，故前半篇每多佳制。后半篇则多出自稗畦自立，遂难出色。”[2]今人孟繁树也云：“下半部情节比较拖沓，关目比较冗杂，就是一个明显的缺点。”[3]而笔者认为，后半部也是《长生殿》的重要组成部分，是剧作家洪昇卓越才华、艺术想象力与创造力的极大发挥，应予充分肯定，理由如下。
第一，《长生殿》后半部的李、杨爱情戏，是有所根据的，并非“稗畦自立”。
李、杨爱情故事在流传的过程中，一直有得道成仙的传说，仅离天宝之乱较近的唐代中、后期，除常见的白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》之外，还有其他人的记载。如李隐《潇湘录》：“杨贵妃忽昼寝惊觉，见帘外有云气氤氲，令宫人视之，见一白凤衔一书，有似诏敕自空而下，立于寝殿前。……命宫嫔披读其文，曰：‘敕谪仙子杨氏，尔居玉关之时，常多傲慢；谪尘寰之后，转有骄矜，以声色惑人君，以宠爱庇族类。……比当限满，合议复归。如其罪更愈深，法不可贷。专兹告示。且与沉沦，宜令死于人世。’”
李、杨爱情戏，在宋杂剧和金院本中已经出现，如永乐大典本《宦门子弟错了立身》中，提到了《马践杨妃》一剧。元代创作李、杨爱情戏更多：“元人多咏马嵬事，自丹丘先生《开元遗事》外，其余编入院本者毋虑十数家。”[4]如今，有名目可考的余下7种，剧本只存白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》。关汉卿曾创作了《唐明皇启瘗哭香囊》；而白朴另一剧目《唐明皇游月宫》，从剧目名称看，明显有李隆基去月宫寻找到杨玉环的情节，可惜散佚了。
明杂剧中有5部李杨戏：徐复祚《梧桐雨》，王湘《梧桐雨》，无名氏《秋夜梧桐雨》、《唐明皇七夕长生殿》和《明皇望长安》。明传奇吴世美《惊鸿记》以梅妃的惊鸿舞而得名，并以梅妃为剧中的正旦，把杨贵妃作为否定的对立面出现，安排了“寿邸恩情”、“洗儿赐钱”等关目，然而，当写道“七夕私盟”、“马嵬杀妃”却一反常态，描写她对唐明皇的一往情深，在生死关头表现出深明大义，富于自我牺牲的精神，表现出前后性格的矛盾，明显表达剧作者对这一形象把握的双重性。
孙郁写成于康熙十年（1671）的《天宝曲史》，早《长生殿》17年，采用了《惊鸿记》二妃争宠为主线的戏剧结构，却以杨贵妃为正旦，梅妃降为配角，让她替唐明皇的失政承担更多政治责任。
第二，《长生殿》后半部的李、杨爱情戏，是洪昇“至情”、“情悔”理念和爱情理想的表现，悲剧色彩浓郁。
马嵬惊变《埋玉》之后，唐肃宗李亨在灵武即位，李隆基成了太上皇，退出了政治舞台，吴舒凫还有“杨妃三变”之说：“杨妃凡三变：马嵬以前，人也；《冥追》以后，鬼也；《尸解》以后，仙也。而神仙人鬼之中，以刻象杂之，又作一变。假假真真，使观者神迷目乱。”杨玉环成了鬼与仙，不再对现实社会产生影响，他们之间人鬼之恋、人仙之恋，能引起人们的同情。《长生殿》后半部承袭《长恨歌》的后半部，热情赞美“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的理想爱情，委婉表达李、杨二人的情悔与反思，蕴含丰厚，凄怆悲凉，呈现独特的悲剧美感，动人心魄。如《雨梦》一出，以白朴《梧桐雨》为蓝本，曲词化用了白朴的不少原文，表现李隆基对于杨贵妃深切思念：
〔越调引子〕〔霜天晓角〕（生）愁深梦杳，白发添多少？最苦佳人逝早，伤独夜，恨闲宵。
不堪闲夜雨声频，一念重泉一怆神。挑尽灯花眠不得，凄凉海内更何人？朕自幸蜀还京，退居南内，每日只是思想妃子。前在马嵬改葬，指望一睹遗容，不想变为空穴，只剩香囊一个。不知果然尸解，还是玉化香消？徒然展转寻思，怎见他一面？今夜对着这一庭苦雨、半壁愁灯，好不凄凉人也！
〔越调过曲〕〔小桃红〕冷风掠雨站长宵，听点点都向那梧桐哨也。萧萧飒飒，一齐暗把乱愁敲，才住了又还飘。那堪是凤帏空，串烟销，人独坐，厮凑着孤灯照也，恨同听没个娇娆。（泪介）猛想着旧欢娱，止不住泪痕交。……
〔五韵美〕听淋铃，伤怀抱。凄凉万种新旧绕，把愁人禁虐得十分恼。天荒地老，这种恨谁人知道。你听窗外雨声越发大了。疏还密，底复高。才合眼，又几阵窗前把人梦搅。……
〔哭相思〕悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。
这段唱词，将剧作家坎坷不平的落魄人生感受，与剧中人物本身特定情境中的情绪结合，从而让观众有身临其境的感受，扣人心弦，具有很强的艺术感染力。清代梁廷柟在《曲话》中评价《长生殿》：“钱塘洪昉思昇撰《长生殿》，为千百年来曲中巨擘。以绝好题目作绝大文章，学人、才人，一齐俯首，自有此曲，毋论《惊鸿》、《彩毫》空惭形秽，即白仁甫《秋夜梧桐雨》亦不能稳站元人词坛一席矣。如《定情》、《絮阁》、《窥浴》、《密誓》数折，俱能细针密线，触绪生情，然以细意熨贴为之，犹可勉强学步，铁拨琵琶，悲凉慷慨，字字倾珠落玉而出，虽铁石人不能不为之断肠，为之泪下！笔墨之妙，其感人一至于此，真观止矣。”又如文学顾问叶长海所言：“后二十五出写唐明皇及社会各界对前段人生世事的追思，是刻骨铭心的心理象征剧，……后半部一段长久连绵的眷恋、追悔，给全剧抹上了一层苍凉感、失落感，一种深深的伤感与遗憾。”（见《演出说明书》）此剧由于具有浓郁的悲剧色彩而入选中国古典十大悲剧之中。
第三，《长生殿》后半部的李、杨爱情戏，是全剧故事情节和戏剧结构的需要。
此剧乃双线结构，剧中以李、杨爱情发生、发展、转折、升华为主线，又以唐代天宝年间政治腐败导致天下大乱为副线，交织发展。而李、杨之间的爱情戏，前半部围绕李、杨性格冲突，展示帝妃爱情的特殊性；而后半部则变为一边是李隆基为争取“重圆”与生死离别，深深怀念，找道士四方寻查，另一边是杨玉环自忆自悔，死后冥追，入了蓬莱仙院仍旧追忆，并求助牛郎织女双星，精诚不散，在双方积极争取下，得以“重圆”，终成连理。
全剧经纬巧织，结构独特而严密，恰如洪昇好友吴舒凫在最后一出《重圆》批语：“钗盒自《定情》后凡八见：翠阁交收，固宠也；马嵬殉葬，志恨也；墓门夜玩，写怨也；仙山携带，守情也；璇宫呈示，求缘也；道士寄将，征信也；至此《重圆》结案。大抵此剧以钗盒为经，盟言为纬，而借织女之机梭以织成之。呜呼，巧矣！”后半部李、杨爱情戏，在整部戏的结构中，占有相当篇幅，举足轻重，从而决定了在全剧中的重要地位。
第四，《长生殿》后半部的李、杨爱情戏，是当年“曲本体”的表现。
洪昇创作《长生殿》的时代，人们尚处于昆曲“曲本体”之中，对唱曲有浓厚的兴趣，不仅有年年虎丘唱曲的盛况，而且有“家家收拾起，户户不提防”的流行。唱昆曲在当时是时尚，而昆曲之曲是当时的“流行歌曲”，而非后世及当代人们对昆曲看重表演之“戏”的戏剧观念。
近人吴梅激赏其音律，《长生殿跋》称：“至于音律，更无遗憾，平仄务头，无一不合律，集曲犯调，无一不合格，此又非寻常科诨家所能企及者。如《贿权》折〔解三酲〕第五句，首支云‘单枪匹马身幸免’，第二支云‘言听计从微有权’，‘幸’字、‘有’字，皆用仄声。《春睡》折〔祝英台〕第六句，首支云‘著意再描双娥’，第二支云‘低蹴半弯凌波’，第三支云‘一片美人香和’，第四支云‘掠削鬓儿欹矬’，皆作平仄仄平平平。《疑谶》折〔集贤宾〕首句云‘论男儿壮怀须自吐’，第七句云‘听鸡鸣起身独夜舞’，皆作仄平平仄平平去上。《絮阁》折〔醉花阴〕首句云‘一夜无眠乱愁搅’，作仄仄平平去平上；又〔尾煞〕云‘重把定情心事表’，作平上去平平去上。〔合围〕折〔紫花拨〕一套，《侦报》折〔夜行船〕一套，一仿《邯郸》，一仿东篱《秋思》，而阴阳诸字，处处和协。其字法之严如此。他如《舞盘》中集曲，如〔八仙会蓬海〕、〔杯底庆长生〕、〔羽衣第二叠〕、〔千秋舞霓裳〕诸牌，《窥浴》折〔凤钗花落索〕，《仙忆》折〔清商七犯〕，皆出昉思自运，铢黍列刌，穷尽工妙，其律度之精又如此。”[5]吴梅从字法之严格和律度的精妙，高度评价了《长生殿》的音律，较之许多曲评家称赞《长生殿》音律的精妙却不能深论，吴梅先生正是《长生殿》的近代顾曲周郎。吴梅先生又在《〈长生殿〉传奇斟律》中，详尽阐释了他对于《长生殿》的“持律之严”和“守法之细”的观点。如论《褉游》折的［夜行船序］，吴梅先生评价：“此出摹写戚里娇奢，可云妙肖。而独选此套曲者，取其便于同场演奏也。剧中凡庆贺游览，皆用合唱，而以唢呐和曲，此亦唢呐曲，取唐人《曲江》诗意，并入词中，极锦簇花团之致。至律度之细，尤不可及，如‘纷纭’、‘氤氲’二语，往往不能安妥，而‘珠绕翠围’句，又为平仄仄平句，更难浑成。四字句以平仄仄平为最难，词中遇此，辄觉棘手，况在南曲。昉思信手拈来，都成妙语，此真才大处。”[6]
《长生殿》后半部有许多精彩的曲段，除《弹词》里的“不提防余年值乱离……”还有《冥追》、《神诉》、《闻铃》、《情悔》、《神诉》、《哭像》、《仙忆》、《见月》、《觅魂》、《寄情》、《补恨》、《得信》、《重圆》之中多段佳曲，情真意切，如泣如诉，感人肺腑，满足了当时的人群对唱曲的审美需求，“一时朱门绮席，酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价”[7]。此后，“《长生殿》至今，百余年来，歌场舞榭，流播如新。每当酒阑灯炧之时，观者如至玉席所听奏《钧天》法曲……”[8]
第五，《长生殿》后半部除了李、杨爱情戏之外，仍有多出戏剧性较强的现实生活戏，既展示了广阔的社会生活，抒发了历史沧桑感，又表现了人物复杂的内心世界，流露出人生梦幻感。
《长生殿》后半部二十五出有《献饭》、《骂贼》、《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《看袜》、《弹词》、《私祭》等历史上的现实生活戏。如《骂贼》一出，通过乐工雷海青之口，指斥大臣平日里谈忠孝节义，危难之时却贪图富贵的无耻行径。
（外扮雷海青抱琵琶上）武将文官总旧僚，恨他反面事新朝。纲常留在梨园内，那惜伶工命一条。自家雷海青是也。蒙天宝皇帝隆恩，在梨园部内做一个供奉。不料禄山作乱，破了长安，皇帝驾幸西川去了。那满朝文武，平日里高官厚禄，荫子封妻，享荣华，受富贵，那一件不是朝廷恩典！如今却一个个贪生怕死，背义忘恩，争去投降不迭。只图安乐一时，那顾骂名千古。哎，岂不可羞，岂不可恨！我雷海青虽是一个乐工，那些没廉耻的勾当，委实做不出来。今日禄山与这一班逆党，大宴凝碧池头，传梨园奏乐。俺不免乘此，到那厮跟前，痛骂一场，出了这口愤气。便粉骨碎身，也说不得了。且抱着这琵琶，去走一遭也呵！
〔北仙吕宫村里迓鼓〕虽则俺乐工卑滥，硁硁愚暗，也不曾读书献策，登科及第，向鵷班高站。只这血性中，胸脯内，倒有些忠肝义胆。今日个睹了丧亡，遭了危难，值了变惨，不由人痛切齿，声吞恨衔。
〔元和令〕恨只恨泼腥羶莽将龙座渰，癞蛤蟆妄想天鹅啖，生克檫直逼的个官家下殿走天南。你道恁胡行不堪？纵将他寝皮食肉也恨难劖。谁想那一班儿没掂三，歹心肠，贼狗男，〔上马娇〕平日里张着口将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌当作恩人感。咱，只问你蒙面可羞惭？
〔胜葫芦〕眼见的去做忠臣没个敢。雷海青呵，若不把一肩担，可不枉了戴发含牙人是俺。但得纲常无缺，须眉无愧，便九死也心甘。
吴舒凫在〔上马娇〕旁有眉批：“假道学能不汗下。”洪昇认为吴舒凫的眉批能够正确阐发《长生殿》的涵义。洪昇借助雷海青的“骂贼”来表达自己的思想观念，描绘平日里高官厚禄、荫子封妻、享受荣华富贵的唐朝官员，到危难之时一个个贪生怕死、背义忘恩的形象。
又如第三十九出《私祭》，描述杨贵妃的侍女永新与念奴，天宝事变中逃难到金陵，在女观中做了道士，清明节去祭奠杨玉环，碰上了原熟识的宫廷乐师李龟年。劫后余生，社会地位角色及生活都有巨大变化，三人抚今追昔，满怀悲怆感伤不已。永新与念奴合唱：“言之痛伤，记侍坐华清，同演《霓裳》。玉纤抄秘谱，檀口教新腔。他今日青青墓头新草长，我飘飘陌路杨花荡。蓦地相逢处各沾裳，白首红颜，对话兴亡。”李龟年也唱云：“追思上皇，泽遍梨园，若个能偿。那雷老呵，他忠魂昭日月，羞杀我遗老泣斜阳。便是朱门丽人都可伤，长安曲水谁游赏。蓦地相逢各沾裳。白首红颜，对话兴亡。”这里，展示出沧桑巨变后三人的人生况味，描绘出人间经历热闹繁华后友人相聚感慨无限的怆凉图景，动人心弦，促人反思。
另如《献饭》借郭从谨之口，当面指责唐明皇荒废朝政、任用奸臣，酿成安史之乱。还有《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《看袜》等外在戏剧冲突较强烈的情节夹杂其间，也可起调剂作用，不会令观者感到拖沓单调。
由上可见，《长生殿》后半部分，仍是全剧的有机组成部分，吴梅在《长生殿跋》里指出：“后人以《冥追》、《神诉》、《怂合》诸折谓凿空附会，是未知传奇结构之法，无足深辩。”由此构成全剧的精彩，方有后世的激赏：“钱塘洪昉思昇撰《长生殿》，为千百年来曲中巨擘。以绝好题目作绝大文章，学人、才人，一齐俯首。自有此曲，毋论《惊鸿》、《彩毫》空惭形秽；即白仁甫《秋夜梧桐雨》，亦不能稳占元人词坛一席矣。”[9]
然而，这次演出，虽然宣称“全本”，却因种种原因，实际只演出了四十三出，其中，某些出只是一部分内容。尤其是后半部，删去较多，只占全部演出长度的四分之一略强，实在令人遗憾。但愿能增加删去的内容，真正成为“全本”演出，以完整展示《长生殿》的全貌，让今人及拍成录像使后人能够欣赏乃至传承、研究这一戏曲文化史上的杰作。这在重视非物质文化遗产传承的当今，尤为重要与迫切。
注释：
[1]王季烈：《螾庐曲谈》，清刊本。
[2]叶堂：《纳书楹曲谱》卷四目录，清刊本。
[3]孟繁树：《洪昇及〈长生殿〉研究》，中国戏剧出版社1985年版，第198页。
[4]徐麟：《长生殿序》。
[5]王卫民编：《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第456、354页。
[6]王卫民编：《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版。第456页。
[7]同上，第354页。
[8]徐麟：《长生殿序》。
[9]梁廷枏：《藤花亭曲话》卷三，清道光十年刻本。
