田汉电影剧作的革命浪漫主义风格的第二个特征是表现在人物的塑造上，即出现了一系列正面人物形象，如：周淑贞（《三个摩登女性》，阮玲玉饰演）、家瑚和小梅（《母性之光》，金焰和陈燕燕饰演）、菊生和郑荣福（《民族生存》，彭飞和查瑞龙饰演）、马千里、史震球和冯飞鹏（《肉搏》，后二者由查瑞龙和彭飞饰演）、阿桂（《烈焰》，彭飞饰演）、曹长春和张小妹（《黄金时代》，金焰和殷明珠饰演）、梁质甫和辛白华（《风云儿女》，顾梦鹤和袁牧之饰演）、徐思源、沈二公和春生（《凯歌》，魏鹤龄、王引等饰演）、王伯麟和金弟（《青年进行曲》，施超和胡萍饰演）等等。这些人物体现了田汉这时期电影剧作的现实精神和战斗情感，表示着一种积极的生活方向，散发着抗争的渴望。但由于他们经历不同、环境不同，又大致形成两种不同类型，一种是定型的人物形象，一种是变化的人物形象。前一种人物形象有周淑贞、家瑚、菊生和郑荣福、马千里、阿桂、曹长春、徐思源、梁质夫等等。他们表现出了成熟和理性的性质，有明确的生活目的，有既定的行为准则。周淑贞是个电话接线员，生活在社会的底层，饱尝苦难的煎熬，为工人利益而勇于斗争，被公司除名后，自信靠自己的双手，依然可以生活下去。她还带着原来被包办的未婚夫赴码头、至工厂、历贫民窟、经劳工区作观察体验，表现出牢固的信念。家瑚曾从事革命事业被军阀追捕，后到南洋做劳工，具有一种成熟的孤独与乐观，仍在从事于社会有益的事。徐思源在与封建地主及其用迷信愚弄百姓的行径的斗争中表现出科学的理性精神的力量。阿桂是个救火队员，面对帝国主义燃起的大火，他抛弃了个人的一切。“这里的救火员齐阿桂，我们不能从字面的意义去理解。他有一个‘救火’的理想，他是一个实践的理想主义者……”[30]也可以说这里的“救火”是对“抗日”的一种隐喻。总之，这些人物在个性上都呈现着某种成熟的单一性特征。
后一种人物形象如小梅、史震球、冯飞鹏、辛白华、王伯麟则在剧作中叙述了他们的性格发展史。小梅由开始在“艺术”的梦中飞舞，最后成了少爷的弃妇到回到自己生身父亲身边，脚踏实地地从事社会事业；史震球和冯飞鹏以好友战死沙场为转折，由恋爱吃醋而携手走向疆场；辛白华从艺术的奴隶和爱情的俘虏最终因梁质夫前线阵亡而幡然醒悟，投笔从戎；王伯麟由软弱到坚强、由依赖家庭到反叛家庭，均是以民族大义为契机的。在田汉的剧本里，这种变化的人物形象并不像一些戏剧性强或情节严密的剧本里的人物刻画那样，具有非常严谨的逻辑性和表现性格发展的周到的情节铺排，而是注重人物转变前后特别是转变前的行为展示从而说明其性格中的某些受到有意识强调的偏差，如对安逸生活的迷恋以及幻想和动摇……用以与转变后的表现进行显而易见的对比，达到主题的显现。曾有评论谈道：“在过去，有许多影片，往往陷入于狭小的题材的范围中。片中前进的人物，往往是做得百分之百的健全，于是，反而形成了一种空想。—在这种空想之下，‘野鸡’也会得转变了，不识不知的十足封建的农家小姑娘，也忽然会得变为革命的战士了。”[31]这是在批评一些概念化影片的同时对这部影片给予的肯定。然而，在田汉的剧作中促使他们转变的往往是某种突发事件，给人物以重大刺激，是一种外力的促动，而较少看到人物自身的心理动因，使得当时一些评论认为，田汉是采用了“象征”的手法。[32]人物的转变“仅是情感的变迁而不是思想的变迁”[33]。
这两种人物的关系是：前一种人物是作者的理想所在，但并不是他所十分倾注感情的，因而显得单一，或者说这种单一就是作者的目的。他倾注感情的是后一种人物。从客观上看，正是这些人物与作者有着某些同质的东西，就是对艺术对人的情感的留恋，尽管作者用事实用理性否定了它们，把感情投向了民族解放的大业，但也显出了些许无奈，所以他让这些人物有些极端地走上了岔路，为否定他们的前一段生活提供了理由。这里当然不能否认作者对作为无产阶级立场化身的前一种人物的塑造的真诚，并给予了他们清醒的社会观，这种人物实际上是为后一种人物树立了榜样，说明在社会和民族处于那样的关头，除了奋斗，除了这种哪怕是单一的品格之外，其他任何东西都是多余的。“所以剧作者抱着罗曼蒂克的热情，希望诗人丢下笔杆，提起枪杆，跑到为民族解放战争的最前线去。”[34]田汉用诗人辛白华的话说出了同样的理念：“从前用墨汁写，现在安排用鲜血来写。”[35]救火员阿桂“让他那失去了的温情与热爱永远离开了他”[36]。
田汉笔下这些正面人物形象反映了他的心理真实，亦即不是人物本身的现实真实性，而是作者的情感真实性，因此，在塑造人物的方法上，田汉有他的特点：一是人物性格的单一性。对前一种人物来说，这种单一性表现为高度理性化，人物思想品格自始至终是定型的，在作品中是一种倾向的代表，说其是象征符号也不无道理。对后一种人物来说，这种单一性表现为没有过于复杂的心理冲突，而是按其行为逻辑的走向延伸下去，是用各种情节设置把其直观的行为表象铺陈开来，直至发生突变。故事的叙事情境就是他们背景和衬托，剧情中他们的性格、行为与作为现实真实表现的社会与生活总是格格不入，由此造成了冲突的理由。二是他总是把自己的人物置于一种二元对立的境地，“我们该举起喇叭，吹动被压迫大众的进军？/或是俯伏在维纳丝像前歌颂她的圣明？”[37]在民族危机面前他们只能抉择，不能逃避，而最终被环境的驱动，只有选择前者。三是对后一种人物来说，其转变具有突然性，而转变的契机就是剧情的高潮所在。对人物性格的发展而言，这种转变主要依靠外力而非内因；对剧作方式而言，是剧情在推动着人物。所以，田汉电影剧作中的人物不是内省式的，强调个性的，而是潮流式的，强调共性。突然性是时代潮流的必然，而不由个性的意志为转移。这在很大程度上反映了作者对自己的世界观和理念信仰的特别强调，这也恰是田汉革命浪漫主义创作的特点；也反映了作者创作的主题先决方式。四是以情托理。这里的“情”与“理”不是通常所理解的情理交融，而是情理对立。“情”是人情，“理”是公理，田汉这时期的电影剧作总是表现弃情而取义。在大部分剧本里，田汉都把爱情、亲情甚或是情欲放在一种反讽的位置上予以批判，而最终的结果都是主人公抛弃了这一切。唯一得到肯定的是同志情、战友情，往往是由于朋友（志同道合者）的牺牲唤醒了主人公的这种情感，使他们义无反顾。这样，田汉抛弃了或者说重新解释了那种传统的儒家情理观念，即取其“情”“理”的外壳，而赋予以中国共产党的意识形态的内涵。
总之，田汉这时期电影剧作的人物塑造，理想多于情感，观念多于写实，构成他革命浪漫主义风格的显著特点。
田汉电影剧作革命浪漫主义风格的第三个特征是在叙事的结构处理上。田汉这时期电影剧作在叙事结构上采用了一种大致雷同的方式，即对比的方式。这种对比既有此时左翼电影剧作家所共同表现出来的贫富对比，意在明确指示出社会制度的不公，体现出现实主义的创作态度，如在《三个摩登女性》中虞玉和周淑贞生活环境的显著差异；也有很多剧作中常用的场景对比，用以强调道德和人格的感染力，如《母性之光》中音乐聚会中插入家瑚在矿山做苦工的情节段落，后边又让小梅到矿山受到感染与之相呼应。这些对比的运用虽然共同造成了剧作的视觉和节奏的冲击力，但对田汉而言显然有其叙事上的独特之处。按照现实主义的方式，这种对比往往是共时性的，逻辑也是连贯的，有其情节顺序的接续关系，而在上述田汉的两部剧作里则不然，他首先强调的是对列，然后才是对比。所以，他把时序逻辑打乱，把一个或多个不协调的场景和段落甚至是情节线放到一起，突出了作者的主观思路和明显的对比意图。情节的逻辑是粗疏的，而叙事的逻辑是严谨的。
除了这种对比之外，田汉更为普遍的对比方式是在于把两种人物之间进行的对比和将其与变化的人物自身在变化的前后对比结合起来，暴露其变化前的性格弱点，衍化出凤凰涅槃式的故事模式。最为鲜明的是《三个摩登女性》，田汉把具有完全不同人生观的三个女性进行平列式的展示、比照，从而树立正确的人生坐标，使作者的倾向性明白地昭示出来，“的确可以使我们有着相当的满足”[38]。而这三种人生态度虽然有其一定的现实依据，但作者无疑地在她们身上附加了一种符号功能，具有很强的设计性。即使“结果是稍嫌失去了真实性（许多描写是过火）”[39]，也在所不惜。在叙述人物的转变的时候田汉往往综合运用这两种对比方式，而前一种对比在剧本中占据了大部分篇幅。除了《三个摩登女性》外，其他剧本中那种定型的人物只是作为一种行为尺度和比照标准的剧作任务而存在，所以，剧本比较大的分量放在了对变化的人物的一度沉沦迷茫生活的描写，这一方面是由于作者对这些小知识分子及其性格非常熟悉，他把这种生活作为炼狱，把沉沦比作再生之前的挣扎。另一方面，也由于作者对这种生活现象持一种否定态度，有种恣意挥洒的写作状态，带有夸张和绝对化甚至于脸谱化的心理态度。于是，后一种对比在这个基础上就产生了。“无论什么东西过了几百年也成了要不得仍（的）没有生命的东西了。一定要毁灭它，再从它的灰里活转来。这活转来的虽然依旧是只凤可是已经不是那只旧凤了。”[40]如果说沉沦的是没有生命的应该毁灭的，那么后一种对比的结果就是那只“新凤”诞生了。
田汉这时期电影剧作革命浪漫主义结构处理的另一种方式是讽刺的方式。这种讽刺是用一种与正确的社会理性相冲突的方式来表现，有时还是自嘲性的，常常也借对比来完成。讽刺的对象既是某种生活方式，也是按照这种生活方式生活的人物，如果说田汉的大部分剧作都着力表现了对享乐生活的批评态度，那么讽刺的就是这种贪图享乐的人和生活。《三个摩登女性》中的虞玉和若英、《母性之光》中的资产阶级音乐家们、《肉搏》中的史震球和冯飞鹏、《烈焰》中的阿贞和《风云儿女》中的辛白华、施夫人等等。其中有正面人物也有反面人物，就正面人物而言，讽刺就是为了他们的再生。如《三个摩登女性》中的若英是作为一种反面类型设置的，“每天写情书，甚而一夜未眠，如剪照，如轮中幻想，如对衣架行礼……，仅成浅薄的笑料而已”[41]。《风云儿女》的结构是按以下的情节段落顺序组成的：（1）亭子间的奇遇；（2）宴会席上；（3）“天上的福音”；（4）在医院里；（5）新家；（6）女同学；（7）不测的风云；（8）狱中风景；（9）在风景地青岛；（10）“铁蹄下的舞女”；（11）无限的惆怅；（12）投到祖父的怀里；（13）诗人与战争；（14）血写成的诗；（15）凤凰的再生。前十个段落就是按照对比的原则，安排了两种不同的生活交叉，平民生活场景如果是写实，所谓“艺术生活”场景就是写虚，而且运用了讽刺的语态。甚至一些情景的接续也是这样组织的：辛白华在构思《万里长城》的长诗时，诗心常被楼下女孩子的歌声搅乱，“她的娘辛勤地做着手工”，“这孩子也是北边口音”。在涵义上，表达了“长城”的引申的喻义，即这些来自长城脚下的人们是被敌人追迫来的，而要筑成新的长城，仅在亭子间里是不行的。是对诗人对长城的狭隘理解的一种讽刺。当辛白华在为施夫人编写情诗的时候，楼下传来小凤母亲痛苦的呻吟，这种对比也构成了对诗人在民族危亡之时仍自困于空中楼阁的讽刺。似这种讽刺就带有一定的自嘲性。这样的意图以及它反衬出来的对民族反抗精神的讴歌在后来拍成的影片中被削弱了，引起了田汉的不满：“把当时革命知识分子在深重的政治压迫和民族危机前面，从苦闷、彷徨奔向民族民主革命的明确过程，从一种所谓‘风云莫测’、‘变幻无常’的‘意念’去掌握，也就是不从政治要求去掌握，而从心理的艺术的要求去掌握，那怎么能不把一个应该是革命号角的东西搞成唯美的抒情诗呢？”[42]主要就在于没有把握住作者革命浪漫主义的精神。在这里，除了对剧中人的讽刺外，其讽刺对象的外延伸展到了现实社会，“他辛辣地放射了对于现存体制之下的文学、美术和电影的讽刺”[43]。
田汉这时期电影剧作的革命浪漫主义结构处理，在进入有声电影时期以后的再一种方式，是运用主题歌和插曲来强化影片的主题。歌词与剧作的情节叙述相比，作者的思想感情和性格特征表现得更加直接，更加酣畅。常常有这样的情况，如果说剧情有时还有些软弱缠绵的话，那么歌词就完全以一种十足刚性的风格面貌给剧情以提炼，如《母性之光》中的《开矿歌》：
开矿，唉哟哟，开矿，
