从艺术史的角度思考我们所亲历的绘画艺术，必然有相应的视域限定，即划定某种历史阶段。这里所说的中国当代绘画，大体包括20世纪80年代以后三十年间出现的绘画。这是由不同年龄结构、不同艺术信念的画家所造就的。把当代中国绘画局限于特定的艺术潮流或流行的风格追求的看法，虽然自有其理论依据，但它与中国绘画的实际状况不符。多样而非单一，驳杂而不纯粹，正是近三十年中国绘画不同于此前历史阶段的基本特征。
经历了八十年代深刻的历史反思和艰难的创新探寻之后，中国画家终于走出了极权政治的阴影。由于中国“国情”的影响，这一转变不是水到渠成的顺利发展，而是跨越坎坷陷阱，遭遇横生枝节的过程。九十年代中国最具深远影响的发展，是市场经济取代计划经济。文化艺术也由此产生很大的变化，市场经济的选择不但影响着画家个人的艺术行为，也影响着艺术教育、艺术团体、艺术出版的走向。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道，在绘画方面，它意味着非官方的展览、出版、销售方式。作品接收方式的多样化并没有使艺术思想上的矛盾、冲突消减，单一的、自上而下的政治对艺术的控制相对减少，而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。
另一方面，当代文化的多元化使画家面临更加复杂的局面——全球化与民族化、现代与后现代、前卫与传统、雅与俗、个人心境与人文关怀……这一切都不是某种标准答案所能解决，不同的画家以自己的作品对这些问题做出了不同的回答。
艺术群体的消解和艺术潮流的淡化，并没有使当代画家分化为互不关联的个体，而是形成了一些不同流向的创作趋势。写实和非写实、主流和前卫这一类二元划分已经不能概括当前中国绘画的现实格局。决定画家艺术走向的因素，已不仅仅是师承、地域，或者对外来艺术样式的选择。画家的思想信仰、文化渊源、艺术观念、生存方式以及新的社会阶层归属种种因素，虽然不像文学界和社科理论界那样壁垒分明，但在深层次上正在潜移默化地影响着画家的艺术走向。
在文化思想方面：全球化与民族主义的碰撞；“自由主义”与“新左派”观念的矛盾；性别问题的认识……
在艺术观念方面：形式语言的探索与社会文化的批判；传统绘画边界的恪守与艺术门类的突破与综合……
在画家生存方式和作品出路方面：体制内外、学院内外、国内外……不同的社会处境、不同的文化视角，对其艺术面貌都产生着作用。每个画家在这些方面都自觉或不自觉地有所选择，近年出现的给人印象较深的作品以及连带的艺术现象，实际上都与上述变化有关。
一 写实绘画的本土化发展
从20世纪80年代开始，人们把国内美术教育中尊崇的绘画风格称作“古典学院风格”或“新学院”风格。但从绘画史角度看，我们学院教学推行了数十年的写实画风，与“古典主义”或者“新古典主义”有很大的距离。由中央美术学院、中国美术学院（浙江美术学院）所引领，而为各地美术院校所推行的绘画风格和样式，实际上是一种综合性的写实风格。将它化约为“徐悲鸿学派”，虽然简便易懂但与事实相去甚远。如果客观地观察其代表性作品，我们可以分辨出从法国“折中主义”到印象主义，从俄罗斯巡回展览画派到苏联主流绘画，从中国民间绘画到传统文人绘画的多种因子。这种“因子”既是形式的，又是精神的，既有体制性外来干预的痕迹，也有画家个人气质、学养的流露。
改革开放带来的中外艺术交流，引发学院内画家对世界绘画潮流趋向的深入思考。与那些断然叛离既有习规的画家不同，许多画家继续信守写实风格。但他们中的大多数选择了“易步而不换形”的创作方向，于是我们看到了与此前三十年显然有所不同的写实绘画作品。最值得关注的是从这时开始，中国的写实绘画增加了对个人生存状态的关注，人性和人情有了合法的表现权力。从五十年代走过来的画家，以从容不迫的节奏，一步步改变了“学院绘画”的具体内涵。靳尚谊、詹建俊、全山石、闻立鹏、钟涵、朱乃正这一代，既是学院教学的主力，又是创作的引导者。有年轻画家把他们几个人画在惊涛扑面的一叶小舟之上，实际上他们个人的艺术取向不同，对中国绘画的发展也有不同的主张。
靳尚谊被看作古典写实油画的代表者，但他对中国油画的贡献并不在学院古典画风的发扬，而是在打通了艺术风格与画家气质协调发展的道路。他这一阶段的代表作的体裁、形式以及所选择的描绘对象，都与他本人的气质和精神状态相符合。靳尚谊八十年代以后的肖像画所呈现的典雅、宁静与从容，正是现代中国艺术所缺少的气质，这种缺憾当然与我们的社会历史环境有关，与环境所造就的中国艺术家共有的心理状态有关。因此可以说，靳尚谊给予当代中国绘画的启示，实际上超出了技法和风格。
闻立鹏、钟涵等人代表了学院画家的另一种文化取向，他们对绘画形式、风格的探索是与他们对历史、文化的思考齐头并进的，按风格流派来说，他们有某种象征主义倾向。学术和文化境界（其中很大部分是他们从亲历的历史出发的感悟，和来自实践与理论双方面的心得）必然形诸笔墨，对中国生活的创造性直觉和历史性思考，使他们在作品中开拓出历史文化的纵深。所谓“象外之象”、“味外之味”者，庶几近之。
二 表现与幻想
中国传统绘画本来就是表现性的，文人画以绘画形象蕴含某种理想或观念为绘事最高境界。这使现代的中国艺术家在理念上与表现主义灵犀相通。中国油画家从写实走向表现，始于八十年代，起初它是对封闭画家个性、泛滥画坛的通俗写实样式的反抗，但很快就渗透到极其广泛的领域。人们认为近十年中国绘画不存在主流形态，但要从作品风格比例看，表现性风格占据了当代绘画的最大份额。我在这里分别概括的其他作品里，实际上也是或多或少地呈现表现性倾向。
产生于20世纪初期的西方表现主义，其本质是对艺术和社会现实原有形式的反抗。经历了极左文化灾难的中国艺术家，选择表现主义风格以求艺术的更新，显然与此有相通之处。因此，八十年代的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面。如对原始、神秘、朦胧、畸变的迷恋，对尽情堆砌、自由狂放画法的倚重等等。近年引起大家注意的一些新人新作都有类似的倾向。九十年代以后，中国的表现性绘画出现了两种流向，我曾经将其概括为“放逸笔墨”和“歌哭人生”。九十年代的中国画家受德国表现主义艺术的影响较多，只有不太多的画家在形式的自由而又符合其逻辑的发展方面下功夫。但中国的环境不可能使我们走德国表现主义之路，于是许多表现性作品在激烈的绘画形式之下却是温和的或者晦涩的思想倾向。这是当代中国表现性绘画发展的内在矛盾。
袁运生和葛鹏仁的表现性风格对当代青年画家影响很大，在他们之后备受关爱的是贾涤非。他强调艺术与艺术家“本性”的联系，认为画家是凭借本性、对生活的独特感知和对某种表现材料的偏爱，营造一种“真实幻觉”。这显然是表现主义者共有的主张。表现自然和人的生命活力是贾涤非作品的中心，以缤纷的色彩，蜷曲的线条描绘的人体、草木，具有形式上的感染力。即使不推敲构图的意义，也能给人情感刺激。
周春芽、井士剑、邓箭今、孙建平……他们以个性化形式反复表现对别人也许无足轻重，而在画家自己内心留下深刻印记的形象。可以用一位西方诗人的名句评价他们的艺术：你绝不可以别人的标准衡量我！
当画家感觉到表现主义形式依然不能给他想象的自由时，他会借助幻想继续前行。石冲、赵文华、唐辉都不是任情挥洒的画家，他们以细密的笔法精心营造逼真的荒诞。绘画上的荒诞与表现主义同出一源——对现实的世界的批判性疏离。
三 对现实人生的思考
在表现性艺术样式大行其道的时候，油画家并没有忽视研究现实生活。当然，当代画家不再以先验的命题为观察生活的出发点。画家关注的是他们身边的人和事，有评论家将此概括为“近距离”。因为画家并非“高于生活”，他与他所描写的人们不存在阶层归属或心理状态上的距离。
在描写当代生活方面，值得注意的是刘小东。刘小东的创作命题是当代中国城市里芸芸众生的日常状态，从传统艺术趣味的角度衡量，他总是在画一些不值一画的东西，但这些东西确实给人“味在酸咸之外”的感觉。他认为画画就是对现实的限制，“通过限制使熟视无睹的生活变得意味深长”。曾经有批评家将刘小东的作品归入“无聊感和泼皮风”，实际上刘小东的创作是对“无聊和泼皮”的冷眼相看。刘小东的视点投向“熟视无睹的”生活瞬间，而喻红思考的是艺术家自身，是她个人数十年的生命历程。她的数十幅“自传式”系列作品，将近数十年中国社会的变迁与她本人的成长融合为一体，对个体生命成长的回顾与对中国社会变迁的思考相映照，温暖的私人回忆与冷峻的历史纪实形成“外圆内方”的感情张力。
对底层群体生存的关注，使忻东旺的作品引起评论界重视。他以质朴的个性化形式，描绘进入城市的民工在物质境遇和精神境遇上的艰难处境，他们无可奈何而只能随遇而安的状态，使观众过目难忘。
与底层群体的艰难处境形成对比的，是沿海大城市的流行文化趣味。广州的“跨世纪社会艺术实验展演”提出“换一种玩法，换一种活法，远离教条，远离框框，玩得出位，玩得精彩……扮得靓靓气死你，扮得怪怪激死你”等一连串惊世骇俗的口号。虽然他们展示的是摄影、舞蹈、服装……但在一定程度上代表了正在成长的一代人中间流行的文化观念和艺术观念。在油画创作中，肯定或者赞颂这种时尚观念的作品极少。许多画家对此持批判态度或者加以反讽。四川的钟飚以当代城市时尚生活与新、老传统文化重负之间的场景反差，构成尖锐的情境对比，给观众留下荒谬绝伦的印象。他的作品显然具有尖刻的批判性。
曾以政治形象创作“波普”作品的王广义，创作了计算机“病毒携带者”；杨国辛、李邦耀以综合手段制作现代生活图像的集成式画面；夏俊娜对正在逝去的西方优雅生活气氛的精致渲染；杨帆描画艳丽的时尚少女……这些作品的题材和制作手法，构成21世纪中国绘画的一道新异景观。
四 从“波普”到“反讽”
八十年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折中性质，成为它与苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画都不相同的艺术现象。也正是这种折中性质和政治体制之间张力的变化，使它的刺激性日渐淡化，到20世纪末，人们对政治波普的关注已经被广泛流行的反讽作品所转移。
耿建昱、刘大鸿、方力钧、刘炜、张晓刚……这些不同风格的作者之间，有一个共同取向，那就是选用反讽为其基本修辞方式。
方力钧笔下的个体或群体，总是一派“祥和”气息，他们和她们笑容可掬，有时候甚至喜不可遏，那好像是一个非笑不可的世界。我曾想象，在那个世界里，人们见面的日常问候大概不再是“你吃了吗？”而是“你笑了吗？”画家显然为这种笼罩四野的欢乐有着深深地感慨。如果观众对经过画家集中化了的这种祥和、欢乐的泛化感到震惊，那将是当代绘画的重大成就。
李山的《胭脂》系列，谐谑甚于讥讽，将曾经是神圣威严的图符和形象变得妖艳性感，显然是对威权的一种解构。因为自古至今的中国文化从来将妖艳置于神圣的对立位置，而李山恰将两者叠合为一体。这一类作品的艺术感染力在于它的谐谑性和喜剧性。他使人哭笑不得，让观众在最严峻的事实面前苦笑。而成功地运用喜剧性的艺术家，他自己总是故作虔敬和老实。这种“老实”也体现在刘炜、刘大鸿、张晓刚的作品中，他们知道过分个性化、过分表现性的艺术语言有可能消减喜剧叙述的意外效果。
张晓刚的《大家庭系列》，实际上是对一个时代的中国人生存方式的质疑和奚落。他们作品中的男女老少都是自信而诚实的，诚实得近乎木讷，他们决不怀疑自己的生存方式和生活环境的纯洁、正义和高尚。这种处理接近文学上的自我暴露和自我贬抑，张晓刚说他是在研究“标准化”、“意识形态化”的“家族”形象，这种“集体主义”与“私密性”的结合，已经成为中国人的遗传。刘炜画他的家庭，他的父母，也具有同样锐利的精神指向。画家是在渲染事实与表象的对比，以苏格拉底式的佯作低能来充分展示表象，假装不知底细，而被嘲弄者（即画中人）确实不知底细，实际上是被表象蒙蔽。对于观众来说，事实与表象对立得越强烈，反讽效果越强烈。
刘大鸿作品中的人间诸相，那些亦真亦幻的狂欢，特别是像20世纪的《四季》四扇屏，江青和她的“样板卦”……以喜剧的方式开这些严酷事物的玩笑。但他是在假装无知，即在运用所谓“意在被人识破的佯装”。在这里，欺骗与反讽显然不同，它们之间的界限就在于反讽者的“假装”是为了被人“识破”。刘大鸿似乎是兴高采烈、如数家珍地描绘上海滩的繁华热闹，其真正目的却是要观众识破他笔下的大闹剧。他笔下的江青、红卫兵、工宣队越显得一本正经，就越有可能构成识破佯装之后的心理落差，即有意形成的语义“突降”。万青力在评论刘大鸿的作品时曾注意到他作画时的“心平气和”，正是这种“心平气和”，“使人看到那原本一本正经的面孔，竟可能是离奇的滑稽”。
反讽的基本立场是反讽者与其描绘对象的保持距离、居高临下，由此流露出某种形迹可疑的轻松、平静、安详，一种“隔岸观火”的超然。这些表达方式不乏某种深刻的因素。如果他们采取其他的修辞方式，不一定就能达到这样一语双关而且可以让观众咀嚼玩味的效果，在上述这些艺术家的较为成功的作品中，有一种喜剧与悲剧缠绕交错的多义性，足以使观众哭笑不得。
生活中反讽情境的普遍存在，是当代艺术中反讽得以大行其道的现实基础。其次，反讽的出现，源于个人面对强大社会压力的无力感。作者不想或者不能直截了当地表示对他所关注的事物的真实态度。例如外界的压力、流行观念的牵制。艺术家确实感受到这种压力和流行观念共同构成的无形桎梏而心有未甘，如果在这种压力之下浑然不觉地生活和思想，这些运用反讽手段的艺术作品就不会出现。俸振杰说他画《浪漫旅程》，就是因为看到了生活中“假大空”的流行，他要“在反讽模仿中追寻当代社会‘人’的真正价值”。第三，作者对他所描绘的事物持怀疑态度，但没有明确的结论，或者是对其保持距离。
由于采用反讽手法的不少作品在海外市场和评论中获得的成功，使反讽成为当代艺术的时尚，一种司空见惯的流行样式，终于达到信息的饱和。但大规模的传播必然形成内容被非语境化。反讽失去了它的特殊意义，它在艺术上的效果被非语境化所削弱。这就是目前大量的反讽作品开始使人感到缺少精神上和形式上的张力，也不再有戏剧性效果的客观原因。
无选择、无节制地使用反讽手法不可取。运用反讽而缺少深刻历史观念的支撑，有可能走向鲁迅所告诫的“将屠夫的凶残化作一笑”，鲁迅显然注意到这里存在着悖论：喜剧因素消解了问题的严酷性。
五 演绎中国意象
当代中国绘画的特色之一，是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。20世纪50年代成长起来的油画家将传统文化意象用于创作的不多，但以朱乃正、钟涵等人为代表的一批油画家，在这方面已经有可观的成就。朱乃正的艺术实际上是油画、水墨画和书法三足鼎立的结构。钟涵是好学多思的学者型画家，他的许多作品将写实与幻想，文化历史与自然环境融会一体，从大江中的岩石，大漠中的沙砾之间，推想悠远的文化足迹，生发一唱三叹的历史感喟。
与某些推测不同，新一代画家并不排斥传统文化，他们对传统文化的感情与兴趣甚至超过其师辈。尤其是那些将预期观众定位于国外的前卫艺术家，无一例外地将传统文化资源、传统艺术气息作为自己创作的首要条件。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发靠拢、吸收传统文化。他们以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得移形而得神的效果。
研究具体的古老文化图像，是许多画家选择的路径。王怀庆从江南民居的抽象结构出发，专注于古代家具形式的再造。他在创作中深入品味明式家具的整体气概和部件的趣味，以平面化手法营造单纯而丰富的形式结构。将高度的单纯与高度的“完成度”、“精致性”统一起来，形成鲜明的艺术个性。
王玉平由八大山人的“鱼”，发展出他自己的“鱼”。观众在观看王玉平的鱼时，很难想起八大山人，但王玉平确实是在异国他乡作画时想起了八大之鱼，从古代同行的艺术中得到启示，不仅那种生命境界使他感动，古人的艺术气质和艺术处理也给他影响。他回答别人为什么画鱼的提问：“因为八大，也因为那条鱼的后面有着与我太相近的心理感应和中国文人艺术家的理想与超凡脱俗的人生观……”
祁海平由书法切入中国传统文化境界，他将书法艺术蕴含的韵律，与西方抽象表现形式结合起来。顾黎明和曹吉冈是对传统绘画形式、语言的移植再造。顾黎明以民间木版年画为自己的创作资源。曹吉冈以“用笔”为创作的根本，将中国画对“笔意”地讲求贯彻到风景画创作的各个阶段，另一方面也是“以西画的材质与技法体现中国画的精神意趣”。他认为自己这样画画并不是在迎合“中西结合”、“油画民族化”等口号，但他大可不必作此声明，因为人们可以清楚地看到，今天的油画家在研究传统艺术遗产，试验中西绘画结合方面的起点和成绩，不但早已走出了康有为时代的认识范围，更远离了“大跃进”时期的文化狂热。汲取传统艺术营养，发展新的民族绘画，已经成为中国油画在两个世纪交替之际最值得重视的发展。
六 觉醒中的女性意识
女性意识并不等同于女性主义，它是画家观察生活时凸显性别意识的角度。虽然有一些女画家并不认为自己属于“女性主义者”，但在她们的作品中确实出现了前所未有的女性视角。像蔡锦的巨大“美人蕉”，就是以超现实的比例将女性生命经验放大。表现了女性的习惯和眼光做出的生活评价和艺术选择。
申玲、刘曼文和阎萍的创作都与她们的个人心境、家庭生活有关。申玲以表现性笔法，歌唱现代女性“为人妻、为人母时显出的可爱”；阎萍以明丽的色彩、自由的挥写，表达母与子的感情联系；而刘曼文则沉重地叙述现代女性的“平淡人生”，传达着难以言喻的精神压抑。
由四位女画家组成的“塞壬”学社，是中国第一个明确标举女性主义观念的艺术社团。其成员作品多女性私人生活场面，袁耀敏将古代文化符号与现代女性生活细节拼接在一起，李红对出于生存危机中的女性投以理解的目光，俸家丽以艳俗的形式描绘青年女性生活，崔岫文则颠倒了两性之间“看”与“被看”的关系。
中国当代女性主义艺术在装置、雕塑等方面有引人注目的表现，绘画创作上女性主义的影响也日趋明显。所谓“艺术只讲优劣，不论男女”之说，只是无视现代人类文化发展的陋见。女性主义、女性意识早已超越了争取合法化的阶段，不论人们对它的态度如何，它都存在并不断扩展着影响。
七 走向综合与边缘状态
艺术各门类手段的融合与界限的消失，是世界性的艺术发展趋向。在当代中国绘画创作中，传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。油画界对此乐观其成，而国画界则对此痛心疾首。两相差异殊堪玩味。
在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。尚扬曾将纸张、印刷版型、X光胶片等多种材料用于画面，造成新奇的表面结构，但他的画面效果仍然是谐和统一的；许江把塑胶模塑和实物（鞋）置入画面，与唐杨惠之的“绘塑兼施”，宋郭熙的“影壁”异曲同工；刘刚以金属材料补充油彩笔触，使画面具有现代工业气息；徐虹在油画布上探讨宣纸、黑与白等传统书画材料、性能的另一种可能性；管策把丙烯、喷绘、感光溶剂、石膏等多种材料和多种技术应用于平面作品之中；张国龙、李向明从抽象绘画到综合媒材的个性化演变，不但没有丢弃原有的艺术气质，而且成功地显示了传统绘画形式与当代艺术，个人风格与时代潮流之间的内在联系与联系的多样性。
自从黑格尔提出“历史的终结”与“艺术的终结“以来。心忧天倾的学者一次再次地宣告过某种艺术或某种文化即将完蛋的预言。当然，从“时间的历史”这一伟大学说的角度思考，所有那些不曾兑现的预言都不是无稽之谈。但在人的个体生命和特定历史时段中等待某种文化的终结，并不具有现实的实践意义。
