在艺术进入“后现代”的今天，讲“格调”似乎有一点不合时宜。但人类的文化总是由继承而求发展的，古人之拈出“格调”一说，自然有他们的针对性。今天重提“格调”，是由于那种格调不高，或者谈不上“格调”的作品正在泛滥成灾。因此，我们不妨以“古为今用”的思路来探讨在现代艺术批评和现代绘画创作中“格调”的意义与价值。
一
在古代汉语中，“格”的含义是规范、标准和风格；“调”则指诗和音乐的韵律。“格”与“调”又喻指人的风度才情。《辞海》释“格调”谓：风度、仪态，秦韬玉《贫女》诗“谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆”。也指作家、作品的艺术风格。韦庄《送李秀才归荆溪》诗：“人言格调胜玄度，我爱篇章敌浪仙”。
秦韬玉诗中的“高格调”显然是与流行的时尚审美趣味不同甚至对立的风度和仪态。韦庄诗中的“人言格调胜玄度”，玄度指东晋名士许询，《世说新语》有“清风朗月，辄思玄度”之说。可知韦庄所说的格调，不是一般的风格，而是体现着某种人生态度的气质，那是与庸俗绝缘的气质。
当代文学理论家对“格调”这一概念有比较清晰的解释——格调是重视文化内涵的审美规范，是蕴藉雅正的美，是界划（可用的与不可用的语词、意象、形式等的讲究）所表现出来的风貌，同时是经典作品所呈现的一种精神和气质。（李旭《论“格调”》）。
“格调”在今天是指人或者艺术作品的综合性风格特色。这种风格特色往往透露着某种文化背景，某种价值取向。
徐悲鸿认为“文艺上之大忌为庸、为俗……庸俗之反面为贵、为雅”（《惑之不解》）。他的见解包含着对不同格调的评价。“高”的对立面是“低”。高，意味着精神境界、审美境界的高超，虽然包括绘画技艺的高超，但技艺的高超不能涵盖“高”的全部内涵；“低”和“俗”意味着精神境界、审美境界的低下，它并不等同于技艺的低下，甚至不主要是由技艺的低下所决定。
“高”往往与“雅”连在一起，“雅”含有高尚的、符合文化规范的意思。“高贵”、“高尚”和“高雅”实际上是经过历史淘洗之后的人类德行和文化的累积，在某些情况下，它又是难以为一般人所理解的精英趣味；而“低”则往往与“俗”连在一起，“庸俗”、“低俗”是“高尚”、“高雅”的对立面，含有明显的贬义，那是一种泛滥于日常生活中的趣味。低俗或者庸俗并不只是缺少智慧和教养，而是急功近利的“愚而诈”。米芾评赵昌花鸟，谓“赵昌、王友之流，如无才而善佞士，初甚可恶，终须怜而收录，装堂嫁女亦不弃”（《画史》）。“无才而善佞”显然是米芾心目中格调低俗的典型表现。
在传统文论中，格调常指体格与声调，即作品的情感、思想和作品的格律、形式。唐宋人论诗，常常提到“格”与“调”，但他们并没有把它作为论诗的决定性环节。宋代黄休复论画，将唐人标举的“神、妙、能”“三品”，发展为“逸、神、妙、能”“四格”。到明代诗论、文论中，“格调”开始成为品评诗文高下的决定要素。王世贞论诗，倡言格与调，认为它们互相决定：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界”（《艺苑卮言》）。胡应麟继王世贞之后弘扬格调说：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已”（《诗薮》）。明人论格调，重在“格式”。清代诗论对此有所发展，刘熙载谓“诗格，一为品格之格……一为格式之格”；“气有清浊厚薄，格有高雅低俗”（《艺概·诗概》）。这样，古代诗论的“格调”，便成为反映着人格气质的审美境界。这是一种反映了中国正统文化理想的艺术境界，它所标榜的是“乐而不淫，哀而不伤”的“中和之美”，它所贬抑的则是背离传统“诗教”的，缺乏蕴藉、含蓄的强悍和直露。正因为如此，“格调说”曾受到同时代和后来的文人的批评。
我们要说的“格调”，与明清文人倡导的“格调”既有相同的方面，也有不同的方面。明清文人在诗论、文论中所谈的格调，实际上是一种以古典文学典范（例如《诗》、《离骚》、《史记》以及魏晋、盛唐诗人的代表作品等）为样本和尺度的审美规范。因此，“格调”总是属于美的肯定方面，甚至是最高典范的方面。我们说一件作品、一个人或某处环境“有格调”，起码是对之进行了审美的肯定评价；当我们说“古文格调”、“盛唐格调”等时，我们心目中可能祈望的是《庄》、《骚》、贾谊、司马迁，或者王、孟、高、岑、李、杜的境界——即某一品种的创作达到最高水平所呈现的典范样态。
艺术史告诉我们，艺术作品的高雅与低俗是相对的和变动的，随着环境和时间的变迁，它们有可能走向自己的反面。
绘画艺术的“格调”，是画家通过作品所呈现的一种气象，是绘画作品的精神元素与形式元素所建构的综合性趋向。使人赞美的格调，是一种无法传授的“比较高的品质——形和色的诗意”（德拉克罗瓦）。它反映着画家的胸襟和趣味，取决于从事艺术的人的个性气质、艺术修养和精神境界，它概括传达着画家在艺术史上的形象。格调显然与艺术家的性格、气质有关，但它不全是先天性的禀赋，它是受环境影响形成的，是学而得之的，是可以塑造，可以改变的。因此，文化环境和艺术气氛对于艺术家格调的形成，具有重要影响。
二
现代中国绘画评论中涉及的“格调”，是对传统文论“格调说”的借用和发展。潘天寿是最重视“格调”的现代中国画家，但他并没有按照传统文论的口径来谈格调，因为全盘接过“格调说”并不能解决中国画的现实问题，而且难以为他的艺术观念所“役使”。因此他认为“格调是比较抽象的东西，很难讲清楚”，值得注意的一点是潘天寿是从精神境界来谈格调，这是对传统文论中以作品格律和形式规范为格调出发点的思想有所发展。他直截了当地认为格调就是某种精神境界：“格调说到底就是精神境界。各种文艺作品都有格调高低之分，人也有格调高低的不同”。“文艺作品，归根结底是在写自己，画自己，它不是江湖骗术，而是人的内心精神的结晶”。（引自《潘天寿谈艺录》，潘公凯编，浙江人民美术出版社1985年出版）
另一位喜欢讲格调的现代画家是水彩画家王肇民，他说：“作画，第一以格调胜，第二以功力胜，二者兼胜，乃可不朽。”（转引自林镛《王肇民艺术——百年一峰》）王肇民认为：“实践中，更多的容易制作而忘掉格调的张扬，绘画的技术是容易的，而绘画的格调是很容易被忘掉的，格调的深度本身就具有难度……画画本身的工艺性很容易抹杀了格调的张扬。当然，格调本身的高低确实有难度，而这难度的克服就是高度的诞生。”王肇民从对立和比较中张扬他所追求的艺术格调：“以浊见清，以清为主；以轻见重，以重为主；以巧见拙，以拙为主；以华见朴，以朴为主”。他与潘天寿在格调的追求上是有共同点的。
值得注意的是关注格调的画家，往往有两方面的共同点，首先是有比较深厚的传统文化基础，其次是有比较鲜明的个性。这种共同点绝非偶然。
当代中国美术评论之公开战论格调，始于“文化大革命”收场之后。八十年代初，万青力论吴作人的绘画，谓“艺术创作，不可不讲格调”（《吴作人的艺术格调》，载《美术研究》1982年第1期），他认为格调“是艺术家思想境界与艺术修养在其作品中的自然显现”。郎绍君认为格调是“透过形式风格折射出来的艺术趣味的等级形态，其根源则是一种人格价值和品位；寓于美中的真善程度和形式化的精神品位”。“高格调的追求，即高修养、高人品、高技巧的综合追求和熔铸”（《寄至味于淡泊》，香港《美术家》总79期，转引自《要紧的是格调》，郎绍君《重建中国的精英艺术》）。郎绍君提出格调是“艺术趣味的等级形态”，阐明了“格调说”在艺术批评中的价值。
潘公凯继承潘天寿的艺术思想，对格调做出系统的阐释，并在前人学说基础上进行了梳理和发挥。他提出中国画价值中心“三段说”，将文学史上的“神韵”、“意境”和“格调”三个范畴分别归纳为中国画三个历史阶段的“价值中心”——“神韵”针对绘画人物的精神气韵而言，是人物画为主体的早期阶段的价值中心；“意境”体现为创作主体与客观物象的对应关系，是山水画为主体的中期阶段的价值中心；“格调”则主要涉及画家与语言形式的对应关系，是花鸟画为主体的晚近阶段的价值中心（《中国现代美术之路》书稿，第一篇第三章，《“格调”：价值中心的近代建构》，潘公凯等著。下同）。潘公凯的“三段说”，与潘天寿对格调的解说有不同侧重。潘公凯点破绘画的形式语言因素在“格调”中的价值：“从根本上说，‘格调’所讲究的是中国知识分子的人格理想如何渗透或者说投射到笔墨的形式语言当中去……笔墨功力方面的修养高低也决定了人格理想能否得到充分的表现……相对于‘意境’而言，‘格调’的价值追求更重视笔墨在传承基础上的演进与新的审美趋向之间的复杂关系。”
认为“格调”更重视笔墨功力的修养高低，这显然是赋予“格调”的新内容。这样说的好处很多，最主要的一点就是避免从画家“人格”、“精神境界”评量具体的作品，使“格调”不再空无所依。需要进一步讨论的是“人格理想”与“笔墨功力”两者之间的主从关系和“道”、“器”关系究竟应该如何表述。而将“神韵”、“意境”、“格调”分列为历时性递进观念，也是值得进一步讨论的问题，因为传统文论早已感觉到它们之间的重叠与不同侧重，论述了这三种范畴的融会、渗透和包容性质。它们虽然有重叠和渗透，但又是不能互相代替的。例如，在重视“意境”的山水画创作中，实际上也存在着“格调”的高下差异；而在具有金石味笔法的近现代写意花鸟画作品中，人们仍然可以用“神韵”进行评量。
潘公凯在论述“三段说”时，提出它不仅是中国画自律性演进的连续发展过程，而且“这样一个演进过程也吻合世界美术史上的常规……在世界各地域、各民族的美术发展历程中是具有共同性的”。在充分认识中国艺术传统独有品性的同时，承认它作为人类文明的一个组成部分，与其他艺术传统有着内在的共同性，这显然是当代中国画论的一大进展。
三
我们可以抛开有关“格调”观念沿革的探讨，通过具体作品的比较，来深入理解“格调”对于艺术批评的意义。最直观的比较当然是博物馆里的名家名作，与批量生产的“行画”之间形成的巨大反差。在这种比较中，何谓“格调”，不言而喻。
前面提到，格调的差异并不在于技法、功夫上的差异。中国绘画史上，李公麟、赵孟頫、郎世宁都以画马称著，但三人作品的气概风神全然不同。他们之间的区别，除了时代文化的变异造成的艺术风尚变迁之外，画家自身的教养、抱负和创作目标的差异，决定了作品格调的差异。李公麟是一个清高超逸的士夫文人，被同时代文士目为“丘壑中人”，黄庭坚谓其似“南朝诸谢中有边幅者”，即有节制的遁世者。他以水墨图写的马，呈现出一种恬淡的寂寞。“宋宗室而食元朝禄”的赵孟頫比“沉于下僚”的李公麟有更高的社会地位和诗文修养，他自诩其画马“使龙眠（李公麟）无恙，当与之并驱耳”。但松雪与龙眠毕竟异趣——他多了一些富贵态。从赵孟頫画马的作品中，我们仿佛可以感觉到那种比李公麟显赫得多，也拘束得多的生命境遇。郎世宁与前两人完全不同——他来自意大利，但在艺术上最大的不同在于他是这三位以画马而留名于中国绘画史的画家中，创作心态最不自由的一个。他以他所掌握的知识和技巧，竭尽全力揣摩皇上的绘画趣味，在他的作品中，我们简直看不到一点他个人的性格、气质、理想……以至毛病和脾气。
在西方绘画史上，赞颂女性人体是几乎每一个画家都曾尝试过的主题。但其中却呈现着各不相同的格调。试将波提切利的《维纳斯的诞生》与19世纪法国折中主义画家（如卡巴奈尔、布格罗等人）笔下的同一题材作品加以比较。这迥然不同的两种维纳斯，从技巧上衡量，可以说是难分轩轾，但作品的格调却大不相同。前者的清新沉静与后者的浮华媚俗，表现了绘画技巧之外的精神状态的差异。贡布里希在评说波提切利的作品时，认为它“向人间昭示了美的神圣信息”，他特别提出波提切利在“创造了一种完全和谐的图形”的同时，也牺牲了同时代画家已经取得的某些绘画规范——人物缺乏立体感，她的脖子的畸形长度、下垂的双肩的陡峭坡度、左臂与身躯连接的古怪方式……而这种“对人体自然形态的有意歪曲”在造型上“增强了画面的美与和谐”，使观众感到这是一个不同于凡人的仙女（贡布里希《艺术的历程》）。而四百年后的法国沙龙画家们，虽然掌握了娴熟的绘画技巧并具有优越的绘画条件，但他们缺少波提切利在创造维纳斯时的那种超凡绝俗的宗教感情。间隔着四百年时光的这一对照告诉我们，不同的历史文化氛围，影响着同一题材的不同阐释。“趣味”不是“时尚”，但不同历史环境中形成的艺术格调，反映了不同时代画家的不同思想精神境界。
近年泛滥于国内绘画市场的伪作赝品，与画家本人真实作品之间的最大差异，不在印章、签名、材料的差异，而在格调的差异。假冒李铁夫、李叔同、齐白石、潘天寿、吴冠中的作品，首先是那些伪作在格调上现了原形。
在人类文化史上，那些比较开放、比较自由的时代，有利于艺术格调多样性、对比性的生成。“新的时代精神会强化一种新的视觉形式”（沃尔夫林）。但这种“强化”有可能采取不同的形式和手段。1949年以后，创造具有中国民族形式的，为工农兵所“喜闻乐见”的作品，成为所有中国画家必须遵循的艺术思想，这一主导思想选择了通俗的写实形式。经过政治整合的美术系统则以非艺术的手段强化这种形式，并排除其他形式。
1949年下半年，杭州艺专“解聘六教授”和对林风眠、吴大羽为代表的“新派画”的清算，是新的艺术体制对包括传统文人画和“新派画”在内的一切非主流艺术的否定，同时也是对这些画家艺术格调的否定。五十年代的政治文化环境决定了这种选择，而这种选择服务并保证某种艺术格调的主流地位。其后果是此后中国绘画在艺术格调上的近似，而与此同时出现的是“文艺工作者”独立人格的模糊，鲜明和特出的个性不见容于社会。
在同一时代的画家中间，各人的艺术观念和审美趣味不同，也会有迥然不同的艺术格调。这种不同在一般情况下源于画家的艺术气质、人文修养、审美趣味；在特殊情况下，则源于画家的自尊、自信和对外界压力的承受能力。
中国早期油画家徐悲鸿和常玉都受过传统文化的熏染，常玉所受的教育比徐悲鸿更为正统。但在后来的生活道路上，常玉成为正统艺术的叛逆者，而徐悲鸿却更多地以正统艺术维护者的面目出现。徐悲鸿多次借用儒家修身理想，表述他所企望的艺术境界：“君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸。”（语出《礼记·中庸》）徐志摩在《与徐悲鸿先生书》中说：“你是一个——现世上不多见的热情的古道人……你的‘古道’，你的严谨的道德的性情，犹如一尊佛，巍然趺坐在你热情的莲座上。”（《我也“惑”》）而常玉却是一个游戏人间的“翩翩佳公子”，他留给人们的是对传统主流艺术观念的厌恶和调侃：“欧洲绘画好比一席丰盛的菜肴，当中包含了很多烧烤、煎炸以及各式肉类。我的作品则像是蔬菜、水果及沙拉，能帮助人们转换及改变对于欣赏绘画艺术的品味。当代画家们总带点欺骗地以多种颜色作画。我不欺骗，故此我不被归纳为这些为人接受的画家。”与他的朋友徐悲鸿之服膺学院艺术大异其趣，常玉不但自己与学院艺术、学院生活绝缘，而且告诫朋友，万不可步入美术学院的大门。这与徐悲鸿之屡屡告诫青年留学生万不可背离学院传统，形成鲜明的对照。徐悲鸿和常玉在法国期间接触的画界前辈，在塑造其绘画格调方面关系至大。徐悲鸿师法的是学院派的达仰、弗拉蒙等人，影响了常玉的则是马蒂斯和贾克梅蒂等人。各自不同的生活信念、艺术趣味决定了他们对先行者的态度。而这些艺术上的先行者进一步鼓励了他们的艺术选择。正是在这种互相作用之下，他们经历了寻觅、选择、共鸣和效法，最终形成了画家不同的绘画格调。如果说，是徐悲鸿的苦口婆心影响了吕斯百和吴作人的治艺道路的话，常玉的艺术选择和告诫，则影响了早逝的张弦和早期的庞薰琹。艺术格调也有它的承传脉络。
在一个画家不同时期的作品中，也会看到格调上的差异。例如徐悲鸿的早期肖像作品与他后期部分肖像作品（如作于三十年代的广西三位军政领导人骑马群像和一些妇女肖像）；吴作人前期作品与六十年代中期以后作品；许幸之早期作品与后期作品；董希文四十年代的《哈萨克牧羊女》与五十年代的《春到西藏》……他们前后作品的明显不同，不是艺术水准的提高或降低，而是艺术格调的变异。这类变异或者是画家精神境界和审美趣味的变迁，或者是画家抑制自己的艺术个性，以适应新环境的结果。说到底，是画家精神状态的变化，导致绘画格调的变化。
绘画作品的格调，很难摆脱他所处时代“大气候”的规范、限制和诱导。宋、元、明、清各代各家，在整体风格上都与他们的时代风习相一致，清末民初诸家也可作如是观。三十年代的中国油画，王济远、陈抱一、汪亚尘……他们的风景和静物就具有一种格调上的近似；“文化大革命”后期描写领袖、工农兵、革命史迹的油画也具有一种格调上的近似，虽然那些作品的作者在艺术背景和艺术个性上不尽相同。艺术的格调离不开艺术家的个性，但它又具有历史共同性。艺术史上某一阶段的绘画，往往有一种“家族的相似”。靳尚谊与全山石在绘画创作上格调不同，但这只能表现在20世纪80年代以后的作品中。“文化大革命”中他们所作的宣传画和领袖像，全然看不到他们的艺术个性和艺术格调。
“格调”像其他中国古代文学范畴一样，也有可意会而不可言传的味道。我们很难为它做出严密的界定，但我们可以清晰地感觉到它的反面。例如“高雅”不一定值得赞扬，但“低俗”却绝对应予贬斥；格调“昂扬”不一定就好，但格调“萎靡”肯定不好……而这种“意会”并非无条件获知，它是在丰厚的文化艺术积累之上的审美见识。
与古代文人诗论、文论一样，人们常常从画家的人格、人品方面追寻“格调”的根源。但我们清醒地回顾古往今来的书画家，就会发现他们的人格、人品与其作品的艺术格调只能说是在某些情况之下有一定关系，而不存在什么必然性，它只是一种文化伦理想象，一种希望存在的联系。
高格调所呈现的独创精神，须以文化遗产的鉴别与继承为基础。王肇民认为，格调和功力“两者兼胜方可不朽”。“两者兼胜”实际上就是继承已有的文化成果基础上的创意。
高格调首先是一种独创性。独创性包括人格上拒绝屈从和艺术形式上的拒绝依附。不得已而求其次，则尽力避免人云亦云。无论对历史和现实的是非曲直，对艺术的时尚、古典，都应该从独立的思考和选择中作出评价。极而言之，格调就是艺术作品所透露的卓尔不群的精神状态。但高格调所呈现的独创精神，又是以文化遗产的鉴别与继承为基础的。没有这方面的继承，没有对既往文化的评鉴和认识，也就不必谈论“格调”。
无论是“神韵”、“意境”还是“格调”，都反映了文学家、艺术家对作品思乡情怀、文化境界的关心。它告诉作者和读者，遣词炼句或者笔墨功夫都不是创作的最高目标。半个多世纪以来，中国艺术界恰是在这里远离了自己的传统。许多美术家标举“格调”，并以它为中国美术走上现代之路的参照坐标，对于营造当代中国美术的高雅品性和精英位置是非常重要的。
2006年9月24日
