既不会动、又不能言，只能表现瞬间所见的绘画，是不是只能成为仅供眼睛欣赏的“冰淇淋”，而不能使它具有动人心脾、发人深思的“可想”的功效？我的答复是否定的。固然，在美术百花园里，仅供眼睛欣赏的“冰淇淋”，只要趣味不低级，可以和应该有它发展的余地。但是，“可想”与“可视”的欣赏要求是可以并存和同时予以满足的。甚至应当承认，寓“可想”于“可视”是包括绘画在内的造型艺术的重要特征。各种造型艺术作品，总以能引起比有限的可视形象更深刻、更广泛的感受、体验与联想为上乘。因此，既能满足眼睛的欣赏要求，又能动人心脾、发人深思，寓“可想”于“可视”（包括寓动于静、寓时于空和寓无限于有限……）的绘画创作，应当得到足够的重视与发展。
在这方面，我国古代画家，特别是文人画派的画家们给我们留下了非常丰富的经验。他们往往能以极为简练的可视形象，传达出隽永幽微、耐人寻味、具有与我国古代优秀诗歌所共有的那种“言有尽而意无穷”的情思意想。他们取得这种艺术效果的方法就是“浓缩”；他们常常用一种高度“浓缩”的表现手法来状物抒情，表现“造化”与“心源”统一的美。这是非常值得我们借鉴的传统绘画艺术创造上的宝贵遗产。在现代画家中，潘天寿就是继齐白石之后又一位继承和发展了这种传统的艺术巨匠。在这篇文章里，我试图以寓“可想”于“可视”为中心，对潘天寿先生在这方面的艺术创造，进行初步的探讨。
怎样在绘画创作上进行“浓缩”和寓“可想”于“可视”的问题，在潘先生的论画著作里是有所论述的，尽管没有用“浓缩”这样的字眼。比如他曾这样说：“中国绘画不以简单的‘形似’为满足，而是用高度提炼强化的艺术手法，表现经过画家处理加工的艺术的真实。”（见潘天寿遗著《中国传统绘画的风格特点》，《美术》1978年第6期）他在这段话里所说的“高度提炼强化”，在很大程度上，就是“浓缩”的意思。关于“浓缩”什么和怎样“浓缩”的问题，可以从他另外的一些论述里求得解答。比如他说：“山水画家，不观黄岳、雁山之奇变，不足以勾引画家心灵中之奇变，又非黄岳、雁山可尽赅之也。”“创作，则陶熔师古人、师造化二者，再出诸作家之心愿，非临仿，亦非写生也。”“画为心源之文，有别于自然之文也。”（见潘天寿《听天阁画谈随笔》）这些论述无异于告诉我们，潘先生许多“浓缩”地表现了情意，寓“可想”于“可视”的作品，既不是毫无根据的主观臆造，也不是纯客观景物的如实照搬，而是在客观景物——“黄岳、雁山之奇变”的基础上，“浓缩”地表现为“黄岳、雁山之奇变”所“诱发”出来的“画家心灵中之奇变”的结果。
这就是说，潘先生进行创作的时候，首先是从“观黄岳、雁山之奇变”那样有深切感受的生活激发可供“浓缩”的情意，然后通过意境的创造，包括形式法则的运用等“高度提炼强化”——“浓缩”的手法，塑造出情意浓郁，寓“可想”于“可视”的艺术形象。下面试从选取题材，意境创造和形式法则的运用这几个方面来进行分析，看看潘先生是怎样为寓“可想”于“可视”而进行“浓缩”的表现的。
一 选取有深切感受的题材
正如潘先生所说：“画家心灵中之奇变”，是由“黄岳、雁山之奇变”所引起，因而要浓缩地表现他那“心灵中之奇变”的时候，就要从选取那足以引起“心灵中之奇变”的有深切感受的题材入手。
这首先可以从作品的款识中看出来。他在《露气》的题款中写道：“昨日清晨过半山康桥乡参观早稻丰收，见村边池塘中，芙蕖壮茁，如华岳峰头玉井中所植者，至为可爱，归后即写此，以为纪念。但限于幅面，未能得其粗豪蓬勃之致，奈何。”这段词意表明，潘先生作此画的“心灵中之奇变”，就是从他所见的荷塘景象之“奇变”所引起，所以当他要表现这种“奇变”的时候，就非选取使他有这种深切感受的题材不可。在以《欲雪》为题，画着一群寒鸦的画上，任何其他的话都没有提，单单写了“记写少年时故乡山村中所见”这么一行字，也是引起作画动机的深切感受的流露。又如在《棕榈》上题“是花常见于西湖山坡中”；《睡猫》中题“写西邻园所见”；《梅雨初晴》里题“小住灵岩古寺写梅雨晚晴时情致”；《烟帆飞运图》题“新安江西铜官铁矿以帆船下运，有此意境”，以及其他画上的“道中所见”、“写西湖中所见”和“偶然忆及，即记写之”等等，都同样是这一问题的说明。即使还有不少题款没有这样写，但也可以从作者的生活经历上找到有关的印证。比如他自小成长在他所画的《雨后千山铁铸成》那样的江南山区；成年后长期生活在他的《春艳》等所描绘的西子湖畔；新中国成立前，由于思想上的局限，他曾崇敬过像他笔下的《读经僧》那样的人物；新中国成立后，“除去天台、雁荡住了一个时期外，平时在杭州，每个星期天也经常跋涉在狮峰与天竺之间”（莫朴《从潘天寿的“鹫”谈起》）。尽管潘先生与他所描绘的这些景物、人物接触的时代、年龄、认识与心情等都各不相同，但在对被描写对象都有较深切感受的这一点上，却是相同的。这就是他所以能成功地进行“浓缩”和寓“可想”于“可视”的取材上的原因。
二 意境创造
在选取了有深切感受的题材以后，按照潘先生自己的说法，就是要把“师古人，师造化”二者，“陶熔”和“强化”地表现为“有别于自然之文”的“心源之文”。这个“心源之文”，就是这里所说的“浓缩”地显示了作者情意的意境。浓缩地表现情意的要求，主要靠意境创造来体现。
如果说，创造意境的方法有繁简的不同（艺术创作都以“简”为上，这里的“繁”，是比较而言），那么，潘先生是属于从简的一路。从潘先生的作品上看，他是以尽可能简练的“自然之文”，来表现尽可能丰富、深刻的意境。他的笔简意繁的要求，一直贯穿到形象结构与形象塑造的各个方面（包括构思、构图、造型和笔墨的运用）。可以说，他所创造的意境，有着明显的笔简意繁和“意到笔不到”的特点。
那么，潘先生的这种笔简意繁的意境，究竟是怎样创造出来的呢？
要寻找潘先生自己现身说法的经验之谈当然很难（据潘公凯同志谈，他父亲谦虚，很少谈自己的事，像这种经验介绍，连他也没听到过），但是，作为艺术创作的见解与主张，作为传授绘画理论与方法而出现的论著与语录，以及亲友们的回忆资料，却也不少。其中就包含了潘先生自己的创作经验、体会在内。他为“迁想妙得”作解释时这样说：“‘迁想妙得’乃指画家作画之过程也。迁，系作者思想感情，移入于对象。想，系作者思想感情，结合对象，以表达其精神特点。得，系作者所得之精神特点，结合各不相同之技法，以完成其腹稿也……此妙果，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于画家心灵深处之创获。是妙也，如东方绘画之最高境界。”（见《听天阁画谈随笔》）潘先生在这段话里所说的，似乎只是怎样理解“迁想妙得”的一种看法，但实际上，涉及了他成功地实践了的，有关如何进行“浓缩”的表现（创造意境或传神）的原则与方法。在这短短的一段话里面，从如何表现客观对象的特征和作者的主观情意，到如何把主观情意与客观对象的表现结合在一起，以及创造性想象在艺术加工中的作用等有关现实主义创作原则的一些重要问题，几乎都接触到了。而且非常难得的是，对于这些原则的实践，都在潘先生的作品里能对上号。如把他的作品和我们所知的创作上的有关情况联系到一起来思考，就可以对他怎样“浓缩”地表现情意——笔简意繁地创造意境的做法，有一个概略的了解：
1.潘先生创造意境（或传神），是从笔简意繁地表现被描绘对象的特征入手。情意既从观察对象特征的感受所引起，自然也只有通过对象特征的描绘来体现。
2.作者所要抒发的情意，是在笔简意繁地表现特征的同时，熔铸到形象里面去。
3.为了形成情意“浓缩”的意境，要进行多方面的艺术加工。比如，为笔简意繁地表现特征，要通过以想象为主，包括剪裁、取舍、集中、概括、提炼、夸张和虚构等在内的艺术手法，在寓繁于简的前提下，作寓一般于个别的加工；为表现作者的主观情意，要兼顾寓主观于客观的加工；为求得意境美与形式美的统一，要兼顾寓内容于形式的加工……。但是，这一切的加工，都是围绕着笔简意繁地表现特征的这个中心来进行。笔简意繁地表现特征，也可以称为寓“繁”的“一般”于“简”的“个别”，这就是古人所称道而为潘先生所擅长的，以鳞爪写“全龙”的手法。
潘先生寓“繁”的“一般”于“简”的“个别”和其他的加工，首先是在形象的结构上打主意，然后在形象的塑造上下功夫。
从潘先生对形象结构的构思上看，有这样几种情况：
一种是通过直截了当的剪裁，使形象的结构，符合以鳞爪写“全龙”——寓“繁”的“一般”于“简”的“个别”的要求。比如在《夕雨红榴拆》里，几乎没有更多构思上的加工，只画了一只刚刚摘下的，带着新鲜枝叶的石榴，就把所要表现的，由于雨水充足，促使石榴成熟而致崩裂开来的特征和令人喜悦的情意，笔简意繁、神完意足地表现了出来。
另一种是通过比较曲折的取舍，达到寓“繁”的“一般”于“简”的“个别”的要求。比如在表现荷塘长势茁壮、粗豪蓬勃意境的《露气》里，从意境特征的表现来说，荷花、荷叶画得越多，越能显示长势的兴旺繁茂才越好，可是这样一画，就与力求简练的意图相矛盾；反之，假如只顾手法的简练，荷花、荷叶画得太少，却又显示不出兴旺繁茂的特点来。因而作者不得不寻求一种既能显示长势兴旺的特征，而又符合力求简练的画法：在画了少到不能再少的荷花荷叶之外，又用露气的迷漫，把远处的荷塘景物统统“虚”掉，使观者通过虚中有实的联想，能感到那为露气所湮没的荷塘景物的长势，也同样的兴旺。这就是在运用直接剪裁手法之外，又通过生活中的有机因素，和虚实手法来求得形象结构上寓繁于简的画法。《新放》与《莲花峰》也是在这种手法的运用中，取得了异曲同工之妙。
还有一种是通过更为曲折的构思，达到同样要求的画法。比如《朝露》所抒发的久旱盼雨的情意，是通过一个早晨，一只青蛙张着大嘴在等候由草上滴下的露珠解渴的情节来体现。在《江南水满》里，禾田水满，丰收在望的喜悦心情，是通过青蛙由于满处是水，只能爬到大石块上去栖息的情景来体现。这两画的形象结构，对于景物特征和作者情意的表达，是多么巧妙而深刻，多么切合笔简意繁、以鳞爪写“全龙”的要求！
潘先生在形象结构上打主意的用意，就是既要能够以少胜多地表现特征，又要蕴含尽可能深刻的情意，而且还没有矫揉造作的毛病。由于潘先生深知能否使作品寓以“可想”的首要关键就在这里，所以对此，他是刻意以求的。只是因为作品的题材等条件的不同，而有不同的效果罢了。
那么，在形象结构上打好了主意以后，潘先生又怎样在形象塑造上下功夫呢？对于中国画的形象塑造来说，功夫的高低主要决定于画前的准备。鲁迅作过这样的概述，他说中国画家作画，“是静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”。不但前三句全说的是属于画前准备的内容，就是末一句关于如何挥毫的话里，也包含有画前应有准备的内容，因为要真正做到“一挥而就”，除了要有思考成熟的腹稿，要有凭记忆、想象作画的能力之外，就得要有能够“一挥而就”的过硬的笔墨技巧。而这种技巧，就是需要在作画之前进行长期的锻炼准备才行的。因此，所谓画前的准备，主要是这样两方面的内容：
（一）为形成“胸中之竹”的腹稿的准备
上面谈的关于形象结构的构思，是形成“胸中之竹”的一个方面；还有另外一个方面，就是关于形象塑造的构思。这两种构思紧紧联系在一起而又相互交错地进行；而且往往是在前者大体确定之后，才集中到后者的构思上来。在进行后者的构思时，同前者的构思一样，也是在进行以寓“繁”的“一般”于“简”的“个别”的思考为中心，把寓主观于客观，寓内容于形式等的思考，融为一体，在想象中形成艺术形象的雏形。这里，重要的是如何处理好繁与简、一般与个别、主观与客观，以及内容与形式等一系列的关系。集中到一点，就是怎样处理好艺术形象的“似与不似”的关系的问题。“似”是为了表现景物的特征，和通过特征以表现作者的情意；而“不似之似”，则是为了这种表现得更似；也可以说，是为了创造潘先生所说的“有别于自然之文”的“心源之文”。对于怎样的“不似之似”才可以符合“心源之文”的要求的寻求与决策，才是决定艺术水平高低的关键。潘先生在形象塑造上的高明之处，就是常常能使形象的“不似之似”反而更似，甚而成为更充分、强烈和深刻地表现情意的神来之笔。
