2011年底，摄影家徐勇一篇《“纪实摄影”：严重的概念误导》，毫无意外地引起了关于纪实摄影的再次争论，争论又毫无意外地在“正常”的混乱状态中灭息。之所以说混乱状态“正常”，是因为它证明了在今天的中国摄影中，纪实摄影的传统尚未形成，而是处于被发明之中。
这就引出一个话题：“传统”可以“被发明”吗？那与抽水马桶不就是一路货吗？
没错。许多今天看上去庄严肃穆、貌似悠久的“千年传统”，其“被发明”的历史都不过百八十年，比如英国的王室盛典：“英国君主制在公共仪式中的盛观显得是如此古老，并仿佛与无法追忆的往昔紧密相连，在此方面没有任何事物能与之匹敌……（但历史学家的研究证明）现代形式的这种盛典事实上是19世纪末和20世纪初的产物”。[1]英国王室盛典成型的真实背景，乃是随着大英帝国实力的衰落，需要一个精神象征将宗主国与殖民地的各路势力团结在一起，以应对日渐崛起的德国等欧洲国家的挑战。于是19世纪70年代仍然笨拙可笑、连王室成员本身都兴味索然的那些“盛典”（登基仪式、游行、婚丧礼等），一步一步地被精心包装成了今日的肃穆俨然。更搞笑的是，现在被视为苏格兰独特的高地传统之象征的格子呢褶裙——英国王储查尔斯每年总有几次要穿着它在电视上招摇，也是“被发明”出来的：“古代苏格兰人既不穿褶裙，也不穿束腰披风；（在苏格兰）格子呢是在现代早期才引进的；褶裙则更为晚近。”[2]（）历史学家的研究证明，苏格兰裙其实与苏格兰传统无关，其从概念到布料，都是英格兰商人为赚钱而为苏格兰量体打造。
传统就是这样不断“被”发明、“被”发现、“被”丰富的，摄影的传统也是如此。
以今日作为纪实摄影之正宗的FSA（美国农业安全管理局）纪实摄影而言，其作为范例的历史不过四十几年。1940年代之后，FSA的影响陷入沉寂（那些照片被公众认为是政府的宣传品乃原因之一），直到1960年代被纽约现代艺术馆摄影部主任约翰·萨考斯基重新整理、展览、诠释；否则，如美国影像学者米歇尔·博格蕊（Michelle Bogre）所言，多若茜·兰格、沃克·伊文斯等的名作，也不过是美国国会图书馆的一堆资料而已。同样的例子，还有雅各布·里斯的作品；如果不是亚历山大·阿兰德（Alexander Alland）在1950年代收藏、整理了里斯的那些玻璃版，现在我们就无从讨论这位纪实摄影的先驱人物。
今天，摄影中一个新的传统正处于“被发明”的前夜，这就是行动主义摄影（photography as activism，也译“摄影行动主义”）。
行动主义摄影与社会纪实摄影有密切关系，被称为“行动主义摄影师”（activist photographers）的那些人也多是纪实摄影师。美国影像学者米歇尔·博格蕊在其新著《行动主义摄影：为变革社会而拍摄的影像》（Photography as Activism： Images for Social Changes，2012）中，将二者的区别做了这样的界定：行动主义摄影指向的是问题的解决方案（solution－orientated），而传统纪实摄影指向的是揭露问题（issue－orientated）。举例来说，面对同一群贫困失学儿童，传统纪实摄影师在拍摄、向社会展示完这群苦孩子的状况后，就完成了自己的工作；他们认为采取行动是社会相关责任人（比如政府）的事情。但对于行动主义摄影师而言，那只是第一步，接下来，他会自己成立一个机构，为孩子们募捐，给孩子们安排志愿教师、职业培训、帮孩子们交学费，甚至盖教室……比如法国摄影师费尔南多·莫莱瑞斯（Fernando Moleres）在南非采访时，发现少年犯和成年犯关在同一间牢房，常遭暴打，午餐常被夺走，于是他与一家非政府组织合作，在欧洲募捐逾百万欧元，帮非洲国家建设独立的少年犯监狱。美国摄影师乔纳森·托尔戈夫尼克（Jonathan Torgovnik）在卢旺达采访时，了解到在1994年的种族大屠杀中，有几十万图茨族妇女遭胡图族士兵强奸，后来因此有大约两万名孩子出生，这些孩子在家里和社会上遭到复杂对待。而今，这些孩子到了读中学的时候，托尔戈夫尼克募集到数百万美元帮这些孩子付学费。美国女摄影师多娜·费拉多（Donna Ferrato）20多年致力于拍摄美国家庭暴力，并建立“家庭暴力觉醒旅馆”，为家暴受害妇女提供食宿，引起社会广泛关注，2008年纽约市设立“多娜·费拉多感谢日”对她予以表彰……米歇尔·博格蕊在书中对“行动主义摄影”的历史源流和当代表现做了细致研究，并采访了这一群体的代表人物；“行动主义摄影”这一概念，正是她在自己的书中首次提出。同时，博格蕊还从英国哲学家约翰·洛克（John Locke，1632－1704）那儿为行动主义摄影找到了理论支撑：洛克认为每个人都有权利制止犯罪，以避免罪行再次发生，此乃自然法赋予人的基本权利，也是一种公民责任。博格蕊认为，行动主义摄影师就好比是摄影人中勇于社会担当的“公民责任信托人”（citizen trust），他们承担那种困难、危险的工作，拍摄各种战争和地区冲突，不是一种自我牺牲，而是一种公民责任。加拿大摄影师莱瑞·托维尔（Larry Towell）有言，“既然我们活在这个世界上，我们就得有所作为，此乃我们的道德责任”；用托尔戈夫尼克的话说就是，“世界是可以改变的，犯罪应该被制止”。
可以说，“行动主义摄影”这一概念，比传统的“社会纪实摄影”更准确地描述了托尔戈夫尼克们的摄影实践特征，已在美国、英国逐渐获得认可并进入高校课堂。就像20世纪二三十年代社会纪实摄影的兴起，有着欧美社会经济危机的背景一样，今天的欧美社会正经历着进入后现代社会以来最严重的经济危机和多方面的社会挑战，社会赋予摄影师与NGO组织的巨大合作空间，互联网时代摄影传播的无限性，都为行动主义摄影师的成长提供了潜能。有理由认为，随着社会认可度的进一步提高，行动主义摄影会成为未来摄影的一种重要形态，这也是笔者说行动主义摄影的传统处于“被发明之前夜”的原因所在。
与发达国家相比，行动主义摄影在中国的实践则困难得多。1980年代就投身于野生动物保护摄影的奚志农，是中国行动主义摄影师的卓越代表；而1992年解海龙的“希望工程”，则是中国特色行动主义摄影的一个范例。令人深感遗憾的是，此后20年，摄影触及的严重程度可与失学儿童相提并论的社会问题并非一个，而可以彰显“摄影之巨大力量”的案例却只有“希望工程”，奇迹何以没有再次发生？其中原因令人深思。即便如此，中国仍然出现了一批充满行动主义气质的摄影师，卢广坚韧不拔地追踪报道艾滋病问题和环境污染问题所做出的贡献，正在逐步得到社会的公正评价；年轻摄影师中，张立洁完成的《“非典”后遗症患者》专题，对企业与北京市残联联合建立“非典后遗症基金”起到了促进作用，现在她又投入《中国稀有病患者》专题的拍摄。广州日报摄影记者骆昌威在拍摄《最后的麻风岛》专题过程中，了解到中国大陆唯一的海岛麻风病院——广东大衾岛麻风病院预定好的搬迁遇到问题，多方奔走并积极致信省领导，为促进该院的顺利搬迁而努力。业余摄影师、北京大学社会学系研究生程新皓，在昆明滇池东岸进行田野调查时，其作为学术调查点和拍摄点的滇池东岸宏仁村新村面临野蛮拆迁，程新皓——包括他的同学和老师——与村民们站在一起，“为保卫他们的家园而努力，从联系各种媒体，到通过关系给信访局递材料，再到以北大社会学系的名义给国务院写信”，最终宏仁村新村得以保存——承负社会担当，勇为弱者代言，正是行动主义摄影师的本质特征。摄影师焦波，则通过认领汶川地震孤儿并教授他们学习摄影，帮孩子们走出阴影……像焦波这样实践着“摄影之小善”的摄影人，在中国摄影界还有不少。
当然，以历史源流而论，纪实摄影史上早有“行动主义摄影”的实践，从雅各布·里斯的“另一半人的生活”，到刘易斯·海因的童工，再到菲利普·琼斯·格里菲斯的越战照片，都堪称范例。乔纳森·托尔戈夫尼克等新一代的崛起，可谓是这一流派的再次敲门——令我们高兴的是，在这次敲门声中，我们能辨析到清晰的中国声音。
附录1：
行动主义摄影再敲门
编者：经作者同意，本书特收入史乙与美国影像学者、《行动主义摄影：为变革社会而拍摄的影像》的作者米歇尔·博格蕊（Michelle Bogre）的对话，以帮助读者进一步了解行动主义摄影的历史源流及其在今天的动向。
一 行动主义摄影：摄影师带着行动目的使用照片，摄影师自己是行动的一部分
史乙（下文简称“史”）：“行动主义摄影”这个观点是否你本人最先提出来的？或者是你总结别人的观点形成了这一概念？
米歇尔·博格蕊（Michelle Bogre，下文简称“博”）：我不确定我是第一个，但此前我没听说过这种提法。摄影与环境保护，或者摄影参与社会改良曾有讨论“摄影”（Photography）和“行动主义”（Activism），但我没看到过“行动主义摄影”（photography as activism）的提法。我这么使用出于特定意义：摄影师带着行动目的使用照片，摄影师自己是行动的一部分。这和行动发生在某些照片被使用之后的情况是不一样的。
史：在你形成上述概念并用于访谈摄影师时，他们的反应如何？完全同意你的观点吗？
博：他们的回应不同。在美国的摄影师大多说，“当然，我绝对是行动主义者”，像乔纳森·托尔戈夫尼克（Jonathan Torgovnik）。但欧洲的摄影师不喜欢“行动主义者”（activist）这个词，对他们来讲，这是“强硬的政治人物”的意思，他们更倾向于称自己为“advocator”，即“倡导者”，我想这是因为欧洲和美国的政治氛围不同。欧洲人认为“activist”和左翼政治运动是联系在一起的，而摄影师认为自己从事的和这些政治家并不同，所以我在书中首先说明了“行动主义”（activism）也可以理解为“倡导主张”（advocacy），这取决于如何定义它们。
史：那你认为美国和欧洲的摄影师在理解和接受“行动主义”的时候有何不同吗？
博：没有。我觉得他们讲到如何做的时候是一样的，只是用词不一样。
史：你认为“行动主义摄影”和“新闻报道摄影”（photojournalism）是不同的：前者是“指向解决办法”（solution－orientated），后者是“指向揭露问题”（issue－orientated），那么两者的区别是什么？
博：我所理解的“新闻报道”（journalism）是客观的，摄影师个人不能有自己的视角，你的工作是全面报道事件，读者由此得出相应的判断。而“行动主义摄影”的摄影师不需要告诉你问题的两面，比如乔纳森·托尔戈夫尼克只是采访卢旺达种族大屠杀中遭性侵的妇女，他没有去找其他采访源，比如当时的士兵。当然这不是说行动主义的摄影师就不客观，他只是不像摄影记者需要展示给读者事件的复杂多面，而是展示他认为需要的一面。所以我觉得新闻报道摄影和行动主义摄影的区别在于摄影师的意图和视角。我非常欣赏乔纳森的一句话，他说：“纪实和行动主义的不同在于个人化的程度。”
简言之，行动主义是一个意图明确、专注的过程。鉴别何谓“行动主义”，可以看是否经费自理，项目是否由自我发起。绝大多数的行动主义的摄影师都是自己寻找需要讲述的故事并自行决定讲述的方式，自己去找资助，他们有自己的视角，是个人化的。与这些相对的，我认为可以归到“新闻报道”的摄影里面。
同时也要看到，有些摄影师只是拍摄风格是新闻摄影的，但他们的作品本质是行动主义的。在我的访谈对象中，尤金·理查兹（Eugene Richards）不承认自己是行动主义者，他坚称自己是摄影记者。“行动主义”这个词让他感到紧张，尽管他和其他行动主义的摄影师所做的事情并没有不同。
这里还需要区别“任务拍摄”和个人项目，尽管两者发表途径会有重合。很多行动主义者的个人项目是在任务拍摄中发现的，他们往往完成给某个媒体的供稿后，返回采访地，从自己的视角和目的出发进行采访和拍摄。比如我上面提到乔纳森的卢旺达项目，他是在给《新闻周刊》采访遭遇战争强奸的妇女感染艾滋病状况的过程中，对那些因战争强奸而出世的孩子及其母亲之间的复杂关系产生了关注。
史：你提到的乔纳森·托尔戈夫尼克、马库斯·布里斯戴尔（Marcus Bleasdale）等人都是当今非常活跃、非常出色的摄影师，他们的工作让人感到，进入21世纪，“行动主义摄影”是当代摄影中的一个重要现象。现在它是否已经发展到引起社会广泛关注的阶段？
博：20世纪六七十年代的美国是激进时代，到里根任总统的整个八十年代，我认为是金钱至上、社会漠然的一个时期，媒体市场化非常严重，之后我们有了互联网这样的“社会媒介”。我们这一代的工作动力是自身的记者定位，但年轻一代的摄影师却很少树立类似的想法。世界在发生更多恐怖、悲惨的事情，而现在的网络技术条件又提供了更多发表渠道；在“社会媒介”条件下，“行动主义摄影”仅仅只是一个开始。
史：你对互联网传播和“社会媒介”非常推重，你期待虚拟摄影社区成为一个可以拓展、创造更多社会解决方案的空间，但另一方面，你又坚持“纪实摄影师职业化”。你是否暗示非职业化的摄影师从事纪实摄影，会降低“行动主义摄影”的社会效果？在互联网和脸书（Facebook）、推客（Twitter）等网络社区背景下，“行动主义摄影”的前景如何？
博：我想“行动主义”会在虚拟摄影社区复苏，但我不认为它和摄影职业化之间有矛盾。我只是想表达，和传统媒介相比，虚拟社区营造了对话空间。我所采访的很多摄影师都用像脸书、推客之类的交往媒介，也有通过这些媒介发布作品的，但他们仍然是专业的。和传统媒体条件相比，这些作品会触及更广泛的观众。
二 艺术纪实摄影的兴起说明，“行动主义摄影”不非得是纪实的，它可以是艺术
史：在《行动主义摄影》一书中，你回溯了西方摄影实践者对“纪实”一词的使用及这一概念在20世纪的发展。在当代中国摄影圈对“纪实摄影”的理解中，“道德主义”、“人文关怀”、“社会责任”是其精髓所在。你认为这样的理解与西方同行是否有差异？
博：我认为美国和欧洲的当代纪实摄影受到后现代实践和评论的影响。后现代主义者希望把构建的“真实”（constructed reality）也归入“纪实”，但我不会。我会称之为纪实风格（style）。实际上，这也是欧美摄影圈时常争辩的话题。
史：你如何区分“传统纪实”和“当代纪实”？你从哪些方面来界定“当代纪实”？
博：我想它们主要是审美区别。传统纪实的技术条件和呈现方式都比较集中，当代纪实在这些方面已经非常多样化。我们无法界定在今天它到底是什么，今天很多摄影师接受的教育和知识也使他们对这个概念的理解不同，这是受到与现代主义相对的后现代主义思潮影响的结果。
史：你在书中也提到当前的“艺术纪实摄影”，能否举例解释这一现象？
博：这可能更多是一种美国现象。年轻一代摄影师大多有艺术硕士学位（MFA），其中很多人使用大画幅相机，关注的却是类似纪实的内容。这是我所理解的“艺术纪实摄影”。它和玛丽·艾伦·马克（Mary Ellen Mark）的黑白、新闻报道风格的照片相反。现在正在兴起一股以“艺术纪实”方式开展行动主义的摄影的趋势，比如沃特·加乐里（Wyatt Gallery），他是纽约大学艺术系的毕业生，使用大画幅相机。2004年印度洋海啸发生后，他深受触动，到斯里兰卡拍摄了那里灾后的情形。这些照片在美国展示后，被认为是“艺术纪实”。其中一张作品绝佳，卖出很高的价钱。他还拍摄了2005年卡特里娜飓风和2010年海地地震后的情形，为灾后重建筹资。尽管他自称“艺术摄影师”，但他的拍摄目的和使用照片的方式本质上是行动主义的。
史：现在中国有一种“新纪实”或“当代纪实”的提法，其中也有使用大画幅相机拍摄的。这些作品绝大多数都进入画廊、美术馆展览，比如有人拍摄了乡镇存留的“计划生育”墙壁画和标语。
博：美国也有“新纪实”这个词。但我不认为那是纪实，它或许可被称作“有纪实的风格（style）”。我认为纪实有它的历史和传统，它是独有的表现真相的方式——是“一个真相（a truth）”，而不是“唯一的真相（the truth）”。它面对的是现实（reality），要展示的是证据，因此是不可以造假（manipulate）的。比如加乐里拍海地灾民的帐篷，他并不是在自家后院造一个场景，然后假装是在海地拍的。他不是构建（construct）现实，而是摄取他所看到的、和别的摄影师不一样的现实。这和“摆拍”（staging）不一样。
史：“艺术纪实摄影”会使人们对“行动主义”的照片更加关注吗？
博：我不知道。这种照片风格和“新闻报道”是完全不同的。它可能太唯美而不是使人痛心，但这种作品反而使人关注这一事件的时间更长。“行动主义”不非得是纪实的一部分，它可以是艺术，不同的艺术体裁（genre）也能涵盖在我所定义的“行动主义”范畴里，比如萨尔加多的照片。他难道不应该把照片拍得那么美吗？
史：但萨尔加多被人诟病是“美化悲剧”。
博：我想重申我是个现代主义者。萨尔加多是后现代评论抨击现代主义形式主义最喜欢抬出的例子。某种程度上他们确定，如果一张照片从审美角度不是乱来的，那它可能是不可信的。我就是无法认同这样的观点。萨尔加多和詹姆斯·纳切威（James Natchwey）也许是我知道的最尊重被摄对象的摄影师。萨尔加多认为贫穷不等于被剥夺尊严，他拍摄的都是人的尊严，我不认为赋予被摄对象人之尊严的照片是一种剥削。
史：你谈到在里根时代，美国人不喜欢摄影提示社会存在着不平等。有评论认为当代媒体对贫穷、社会不公的题材刊登得越来越少，是视觉疲劳、“同情心疲软”的结果。你同意这种说法吗？
博：里根时代是“贪婪就是好”的时代，我甚至认为那时候的人没有同情心可言。苏西·林非尔德（Susie Linfield）的书《残暴耀目：摄影与政治暴力》（The Cruel Radiance： Photography and Political Violence，芝加哥大学出版社，2010）就认为，“同情心疲软”是后现代主义者的提法，没有任何证据说明人们拒绝再看这些照片。我不否认我们看到太多的这类照片，但人们因照片而筹款助人仍在继续。只要这种行动不中止，我就不认为有“同情心疲软”的存在。
三 行动主义者摄影、纪实摄影和宣传摄影：对FSA摄影项目的再辨析
史：如果不专门举例说明，你可否区别一下“纪实摄影”（documentary photography）、“行动主义者的摄影”（activist photography）和“宣传摄影”（propaganda photography）？
博：概念永远是个难题，纪实摄影很难界定。你可以说任何一张照片都记录了点什么。行动主义有专门意图、专注于如何解决问题。它可以是纪实的，也可以是观念的（conceptual）。非行动主义者的纪实摄影师或摄影记者相信自己的根本任务是拍好照片，仅此而已；他们认为需要行动的是读者或相关责任人。对行动主义的摄影师来讲，照片只是开始，他们要以此寻求和鼓励解决的办法。纪实摄影可以只是一种拍摄方式，如果由此进入解决办法，才是我所说的行动主义。
……
史：我想无论是在美国还是中国，FSA是讲“纪实摄影”时最频繁提及的故事。从历史的角度，我们不能回避FSA摄影项目是一个政府行为的事实，你在书中也称之为“宣传”。和你书中举的“行动主义摄影”的其他案例——摄影师作为“公民信托人”向当权力量进言——正好相反，这些照片是政府在向民众说话。那么，你为什么把FSA项目放到“行动主义摄影”的历史里来叙述呢？
博：FSA被经常提起，是因为这是至今为止针对某一社会问题形成的量最大的照片集。即便不很合适，我觉得在讲行动主义时没法不提FSA。
FSA的确是政府资助的项目，摄影师被派遣到美国各地拍摄经济大萧条的情景，为罗斯福的“新政”争取支持。该项目主持人罗伊·史崔克（Roy Stryker）要求摄影师只聚焦那些最坏的情况，不必反映其他方面。史崔克做出的照片编辑、发表、传播决定可以说是“宣传”，但我不认为这些照片或史崔克的编辑理念是误导，因为它们的确展示了大萧条时期的美国乡村地区受到的真实冲击，意图是好的。从这个角度出发，我不认为这些照片是宣传。今天我们再来看这些照片，它们不再属于“宣传”了，而是一些历史记录，即便不是求真的（faithful）记录。影像有自己的生命，存在于被拍摄的时期之外。
FSA摄影项目的确有政治动机，要引导公众使得政府政策能够实施。整个项目是宣传项目，但我不认为摄影师个人是在拍摄宣传照片，我想我们应该把政府的动机和摄影师个人的政治动机相区别。
史：那你认为参与FAS项目的摄影师作为个体是行动主义者吗？
博：不是……我想这些照片只是处在从“宣传”向“行动”过渡的中间阶段而已。假如他们不是政府资助，我们就不会在这里讨论“宣传”的问题。
史：长期以来，纪实摄影是否可以摆拍在中国摄影圈争论不休，你的书收入了FSA项目的摄影师阿瑟·罗斯坦（Arthur Rothstein）拍摄的《公牛头骨》，也提到了尤金·史密斯（Eugene Smith）《水俣病》专题的《智子入浴》，这两幅著名照片都涉及摆布。你认为导演、摆布和纪实摄影追求“真相”是否矛盾？40年前尤金·史密斯的拍摄中有导演摆布，但那时不被认为是违反了职业伦理。
博：摆拍是一个争议性话题。我想当下对这一问题是在讨论这样的关系：影像展示的“真相”是什么和影像是如何被展示。拿《智子入浴》来说，这完全是摆拍的，有人说史密斯是为了完美的光线效果。这种做法是否使照片缺少可信度（authenticity）呢？很可能没有。这和制造一个不存在的证据不一样。罗斯坦的《公牛头骨》则纯粹是图片编辑自行加上了编造的说明，发到美联社后造成的。罗斯坦只是移了一下头骨的位置以得到侧光效果，但没有乱写说明，是配假说明的照片引起了评论对“政府宣传”的抨击。
但是，如果这两个摄影师是为今天的媒体拍这两张照片，他们就不可能再有工作了。我想这个界限越来越严格是因为数字化的关系，但我不认为道德规范在个人项目中那么严格，这取决于摄影师的意愿。
史：FSA项目中多若茜·兰格（Dorothea Lange）的《流民母亲》（1936）非常著名，但这位母亲本人没有从这张著名照片中得到过社会资助。
FSA项目中是否有类似雅各布·里斯（Jacob Riis）的例子，有摄影师的照片促进了某些法律或政策的制定与实施，从而使流民和农民的处境得到改善？
博：我想只把关注点对准这位母亲本人是不公平的，大多数时候被摄者本人并不获利，摄影师拍摄他们是为了帮助一个群体。让摄影师给每一个拍摄过的对象寄钱，这是不可能的事情。没有证据说明FSA的照片直接对政策制定产生影响，但它们的确引起了对罗斯福“新政”的支持，政府为流民建了临时帐篷，1937年国会通过了一项保护佃农法案。
史：据说FSA的照片在1940年代之后也被遗忘了20多年，因为公众对这些政府宣传不感兴趣，直到1960年代才被爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）“重新发现”，并在现代艺术馆（MOMA）做了展览，其后FSA照片的历史地位才得以确立。你如何评价这种历史再发现？
博：如果不是这个展览，它们只是国会图书馆的一堆资料而已。我认为MOMA的展览为FSA照片在摄影史上的地位提供了注解功能，我们都是从摄影史书上知道这些照片的，MOMA展览后这些照片成为我们学习摄影时重要的历史内容。
史：非常感谢！
附录2：
摄影行动主义言论小集
1.行动主义者坚信取景器能够成为或者说必须成为一种政治工具。
——艾德·凯什（ED Kashi）
2.我可不想人们看我的作品只看到光线和色调，我希望这些影像能引起讨论，并能为那些受苦的人找到钱。
——塞巴斯蒂奥·萨尔加多（S. Salgado）
3.我不关心困境中的人，我的任务只是拍照片而已，这是一种浅薄的摄影师。
——多娜·费拉多（Donna Ferrato）
4.我很享受为那些不那么著名的人代言的感觉，那些人不那么有机会。
——玛丽·艾伦·马克（Mary Ellen Mark）
5.如果情感不够深，景深再大有什么用？
——尤金·史密斯（Eugene Smith）
6.摄影与政治是不能分开谈的……我一生致力于人权事业，也许什么都没改变，这不重要，至关重要的是参与到促进改变的进程之中。
——莱瑞·托维尔（Larry Towell）
7.让那些冲突地区被遗忘的人发出声音，让美国总统签署法案为他们提供援助，是一件非常重要的事情。
——马库斯·布里斯戴尔（Marcus Bleasdale，美国）
8.纪实摄影从来没改变过任何事情，只是将一群无权者的信息传递给有权者。
——玛萨·罗斯勒（Martha Rosler，艺术家、摄影家）
9.我们的公司是一个有目的的公司，但不是一个以盈利为目的的公司。
——布瑞恩·斯托姆（Brian Storm，其所创立的Media Storm公司是制作高水平影像多媒体的著名公司，是纪实摄影师和行动主义摄影师最喜爱的合作对象）
10.尤金·史密斯身上带有原教旨行动主义摄影师的特征：固执，坚定，为获得报道或照片不惜任何代价。但他与今天的行动主义摄影师也有明显区别：不加掩饰的摆布；用暗房手段来改变照片的色调，以传递自己的情绪；喜欢使用那种过于明显的、有时候一看就能看出是有意使用和选择的“对”的光线；为了得到他所谓的“足够大的情感景深”，他可能会无所顾忌地做一切事情。
——米歇尔·博格蕊（Michelle Bogre）
11.当代一些艺术摄影家只是在利用纪实摄影的影像，他们不关心它的价值、拍摄过程和社会关怀，只关心照片的视觉审美，他们的拍摄手段包括而不限于摆拍、构建和操控（manipulation）。如果痛苦、恐惧和苦难被当作艺术来出售，艺术家采取了纪实摄影的美学形式，却没有纪实摄影所持有的关怀、良知与同情，那它们又怎能有纪实摄影的力量和感人的真实性呢？
——米歇尔·博格蕊（Michelle Bogre）
12.一定要注意到，并非所有的纪实摄影都是行动主义的；有一些杰出的摄影家也认为，他们的角色不是要改变世界，而只是拍照片而已；而行动主义的作品也并非只有纪实摄影一种。
——米歇尔·博格蕊（Michelle Bogre）
13.直言不讳地讲，恐惧是阻碍我们拍出优秀作品的绊脚石。就好像，常常有人说，卢广你去的地方都太危险了，你不要去。我就会和他们说，你不能想的，你想得多了，怕得多了，你就永远也拍不好。咱们中国人比较怕事，而西方人的胆子往往比较大，拍出好照片的机会也会很多。
——卢广
14.我是一名自然摄影师，我的每一步都是在行动，摄影不是我的最终目的，我希望用影像感动人们，并且化感动为行动，最终实现用影像保护自然。
——奚志农
15.为贫困地区的孩子们每拍一张照片，就等于替他们喊一声“我要上学”。
——解海龙
16.大家呼呼隆隆拍照片搞创作容易，但当一个人想做一件和别人不一样的事的时候，就很难。难在哪？难在来自社会上，尤其是我们同行内的说三道四，有时让人郁闷。当孩子们的影展取得成功的时候，有人在网上攻击我，说我以前拿爹娘作秀，现在又拿孤儿作秀，还说了些十分难听的话。当然，我听了内心还是比较坦然。多少年来，我坚持的主义是：认准的，想做的，不管怎样都要做下去。一如既往，一往直前，因为这是对社会有益的。如果这叫作秀的话，我愿意“秀”下去。不但我作秀，还号召大家都来“作秀”。汶川地震共有624个孤儿，我收了6个为徒，占百分之一，如果再有99个摄影同行也这样做的话，会收到多处效益：一是孤儿的问题肯定解决得比现在更好；二是你也会得到社会的称赞；三是摄影界的威信在社会上会得到急剧提升。
——焦波
注释：
[1]埃里克·霍布斯鲍姆：《传统的发明》之《导论》，凤凰传媒出版集团/译林出版社2008年版。
[2]休·特雷弗－罗铂：《传统的发明：苏格兰的高地传统》，见埃里克·霍布斯鲍姆：《传统的发明》，第31页。
