——詹姆逊视野中的现代主义
意识形态批评是西方现当代文艺批评、马克思主义文艺批评的重要遗产，也是被詹姆逊推崇并经常使用的一种批评方法。詹姆逊运用这种方法剖析现代主义及其研究中的意识形态，揭示了人们习惯观念背后的误区，还原出现代主义文艺的真实原貌。本文所使用的“意识形态”概念主要指一般意义上的“虚假意识”、“错误意识”，具体到现代主义文艺，主要指现代主义文艺观的虚假性。而且，现代主义文艺的意识形态既包括现代主义文艺观的意识形态性，又包括现代主义文艺研究中的意识形态。
一、现代主义文艺的意识形态
在詹姆逊看来，现代主义的意识形态性通常主要表现为对其政治性的否认，具体反映在这些观念上：“现代主义由外向转到内向，脱离了与现实主义联系起来的社会物质。现代主义采纳了主观化、内省的心理主义、美学主义，在意识形态上推崇独立艺术的最高价值。”[2]实际上，这些观念已经主导了人们对现代主义的认识，甚至已成定论，并误导了人们对现代主义文艺的理解。而且，现代主义文艺已经形成了一套完整的意识形态，这些意识形态或明或暗地作用于人们的思维、价值判断（特别是人们的审美趣味和审美判断），最终影响了我们对现代主义文艺现象的认识，其误导性值得警惕。而且，这些意识形态还排斥、压制了一些文艺现象。揭示现代主义文艺的意识形态，不仅有助于正确地认识现代主义文艺，也有助于重新认识这些被压制的文艺的价值。因此，有必要澄清这些错误认识，还原出现代主义文艺的真实的面目，这也是詹姆逊致力于揭示现代主义文艺的意识形态性的原因和价值。
在论文《超越洞穴：破解现代主义意识形态的神话》（收录在其1975年出版的论文集《理论的意识形态》中）一文中，詹姆逊着重分析了现代主义文艺的意识形态，时隔多年，在2004年出版的新著《单数的现代性》（A Singular Moderity）中，他不但旧话重提，还更为细致、深入地分析了现代主义文艺和美学的意识形态性。纵观詹姆逊的有关论述，他主要是从这些方面揭示了现代主义文艺和美学的意识形态性。
（一）现代主义文艺和美学竭力反对资本主义社会的世俗化、功利化和商业化，以反抗资产阶级标榜自己，但最终却被资本主义吸纳、收编，被博物馆、大学这些体制性的力量所接受和传播，并为现代主义文艺家们带来了巨大的声誉和巨额利润，这构成了现代主义文艺的悖论。但具有讽刺意味的是，许多现代主义文艺不仅没有被资产阶级所否定、抛弃，反而被他们赞赏、推崇，甚至被奉为经典、顶礼膜拜。这些结果是现代主义文艺家不愿见到的，甚至是其绝对想不到的。这至少说明了现代主义文艺与社会之间具有结构上的同构性，仅仅以对抗性来概括现代主义文艺与社会之间的关系，就会失之偏颇。因此，现代主义文艺与社会既有矛盾、冲突、对立的一面，又有同构、合谋的一面，呈现出暧昧、含混的关系和复杂性，不能仅仅以对抗来概括其关系。而且，还要具体分析现代主义文艺的对抗性。例如法兰克福学派就承认、重视并寄希望于现代主义文艺对社会（体制和商品化）的反抗、否定和颠覆。但詹姆逊认为，对现代主义文艺的这种判断要视具体情况而定，这个判断比较适合于欧洲，但美国与欧洲的情况有很大的不同。在美国，由于受到商业、体制性力量的侵蚀，有的现代主义文艺已经成为体制的组成部分，甚至以体制性的力量发生作用，其颠覆性已经大打折扣了，机械套用这个结论，未免实质偏颇。[3]但是，某些现代主义的文艺家和研究者却只承认现代主义文艺的否定性，还以此标榜自己，这正是现代主义文艺及其研究中存在的意识形态。
（二）现代主义文艺与审美的独立（或自治）的虚假性。现代主义文艺宣告自身是独立（或自治）的，具有最高的价值，并承认现代文艺及其创作者完全可以脱离社会而存在。这样，现代主义文艺家就可以抛开社会，遁入自己的内心世界，抒发自己的心理感受，从而使现代主义文艺具有了“向内转”的特点。高级现代主义文艺尤其标榜个体的重要性，从个人与社会完全对立的角度来理解个人与集体、个人与社会之间的关系，但其完全对立是不可能的。与传统社会相比，现代社会的有机性被破坏了，人与社会之间的关系呈现出异化、畸形的状态，但现代主义文艺家的审美经验并不是纯粹个人的、独特的，而是与社会之间存在着或明或暗、千丝万缕的关系。虽然现代主义文艺家主要生活在大都市，但大都有过乡村生活的经历。这样，虽然其创作经验以都市体验为主，但其乡村经验仍然或明或暗地作用于其创作过程中。他们根据大都市、乡村两种不同的时间、经验来组织世界。其中，时间已经成为现代主义文艺的重要题材：“这种题材正是一种方式，运用这种方式，这种尚未完成的资本主义的过渡性的经济结构，才能够被记录并得到这样的认同。”[4]因此，虽然这些审美经验与社会之间存在着对抗或矛盾，但无论如何，其审美经验都不是孤立的、纯粹个体的，只不过与社会之间的联系更为间接、抽象罢了。此外，现代主义文艺强调其独立性，反对成为社会、政治、伦理的工具，但现代主义文艺从来就没有与社会、政治和伦理绝缘，只是其表现的方式较为隐蔽、间接，其结果不同于其他文艺罢了。而且，从现代主义文艺与资本主义、资产阶级和殖民主义的关系来看，现代主义不但有政治性，有的现代主义文艺还表现出政治上的倒退和反动。但现代主义文艺却有意无意地割裂它与社会之间的联系，以独立和自治来标榜自己。
与其他文艺种类相比，现代主义文艺与现实确实存在着一定的距离，但无论现代主义文艺的超越性有多强，它也会留下最少的、最后的线索，充其量也只能够半自治化，根本不可能存在完全自治。同时我们也应该意识到，自治只是现代主义宣称或希望达到的目标，是一个有意建构的历史过程和经历了一系列演变后的结果，是历史发展的产物，并不是它与生俱来的属性，其结果也不是以实践者的意志为转移的。可是，现代主义文艺不但把自治视为其属性，还把自己视为“超越历史的、无时间限制的、永恒的状态”，这正是其意识形态之所在。此外，现代主义文艺追求自治，结果却导致了后现代主义文艺的出现，后现代主义文艺充分地接受大众文化，与社会之间的联系非常密切，这个结果也是对其意识形态的嘲弄。
（三）现代主义文艺的非商品化具有意识形态性。现代主义是垄断资本主义阶段的支配性的文艺现象，特定的商品经济形式决定了其文化结构，也决定了现代主义文艺的命运。反抗商品化、物化是现代主义文艺产生和发展的动力，现代主义文艺也把自己定位为商品化和大众文化的对立物，并为此而自豪。但商品经济、商品逻辑支配了文化与文化生产，文化的生产、消费和价值都被纳入市场的体系之中，文化产品已经沦为普通的商品，甚至其反抗也是在商品化所确立的界限中展开的。无论如何，现代主义文艺都难以脱离市场、经济和商品化，但现代主义文艺却有意无意地抹杀它与商品之间的联系，甚至杜撰了反商品化的神话，这种意识形态的虚假性是显而易见的。
（四）现代主义文艺的创新崇拜和实践也具有意识形态性。在促进现代主义文艺发展的各种因素中，创新已经成为其追求的目标和动力，以至于发展为“为创新而创新”的程度，甚至可以把现代主义文艺与创新或创新机制画等号：“一定要创新或‘使它成为新的’的力量，‘新’本身所具有的那种强有力的、中心的、主导性的价值，在形成现代主义的基本逻辑的过程中似乎一直在起作用，它以追求创新为名，复制了现代性的动力，并不遗余力地排除过去，实际上却是为了它自己的目的，它经常可能是一种空洞的、形式主义的盲目崇拜。”[5]现代主义文艺把创新界定为其作品的独特性、不可模仿与不可企及的特性。但我们需要具体分析、判断现代主义文艺的创新及其实效。通常而言，现代主义文艺的创新方法是：与传统决裂，标新立异；通过陌生化，以“旧瓶装新酒”的方式取得新的效果；无休止地重复时尚；把创新的赌注投放到毫无把握的未来，但未来注定会成为现在的翻版；持续的命名和不断地使用修辞；发明新技巧，使自己永远新颖；对未知事物的好奇和追逐。现代主义文艺的创新甚至已经成为导致其极力反对的商品化的诱因：“在艺术中，现代主义的终极目的重复了时尚之类的无休止的目的，它上面也铭刻了商品生产的节奏。”[6]时尚与商品的创新往往是形式方面刻意追求的结果，从现代主义文艺与它们之间的密切联系来看，现代主义文艺的创新也是值得怀疑的。由此可见，现代主义文艺的多数创新只是形式的翻新，是空洞而缺乏实质意义的，甚至只是一种姿态：“它是一个范例和重构，其目的在于将证据的压力从将来转移到过去：现代主义可以被看作是产生于对传统和落伍东西的与生俱来的讨厌，而不是一种探索未涉足、未发现领域的喜好。”[7]这样，其创新的真实性和意义是需要质疑的：突破只是叙事的效果、意识形态式的宣传或此前文艺手法的陌生化。至于说现代主义文艺经常标榜的创新或对新的情感领域的探索，既很难从其成果中得以证实，又难以令人信服。
通过这些方面，詹姆逊揭示了现代主义文艺及其研究中的种种意识形态及其虚假性，为接近其真实提供了可能。
二、现代主义文艺的意识形态的运作
研究现代主义文艺的意识形态，不仅要研究其意识形态是什么，而且还要研究其意识形态的运作。詹姆逊也是这样来研究现代主义文艺的意识形态的，他不但研究了现代主义文艺“是否自治”，还研究了它是“如何被自治的”，即通过对现代主义文艺所谓的“自治化”过程的分析，揭示了其意识形态的建构[8]，现代主义文艺主要是通过如下方式的运作建构了其意识形态的。
（一）抹杀现代主义文艺的形式（或文体）与社会之间的联系。人们通常认为，最初的文艺的形式与社会日常生活之间的联系非常密切，并且能够从文艺的形式中发现其联系。但是，当文艺的形式形成并发展完备之后，就获得了一系列的规定，后来的创作者只要根据这些规定进行创作就可以了，而这些规定也会像契约一样，逐渐丧失与特定的社会环境和日常生活的联系，并独立于社会而存在。但在詹姆逊看来，事实并非如此。实际上，文体已经将特定的社会因素规范化，并将其吸收进作品的形式之中了，而不是形式完全排除了社会因素。正如詹姆逊所说：“因此，文类习惯本身的存在决不证明艺术作品的自治性，反而说明了自治性的幻觉何以能够产生，因为文类环境把世俗因素规范化，并因此而将其纳入形式结构之中，否则，这些世俗因素就将在艺术作品内部作为内容而死去。”[9]
现代主义作家为了得到社会的承认，他们首先要承认自己，从而使其作品具有一定的自我指涉性：“由于这种失落感，他们不得已才承认、肯定自己；自我指涉性恰好正是这个过程的真正动力，在这个过程中，艺术作品标示出了自己的特点，并在想象中提供了阅读和评价作品的标准。”[10]现代主义文艺也因此被称为自己生产的寓言，它通过抵制、区别流行的文艺形式获得其个性和创造性，并标榜为少数人而创作，鼓吹天才，这些行为都使其创作具有神秘性和意识形态。此外，现代主义文艺还把自己定位为精英文化，把其读者定位为具有丰富的审美经验和知识修养的精英，这种定位实际上也要求区分现代主义文艺与大众文艺的形式，同时也以此参与了现代主义意识形态的建构。
（二）通过排除文艺中的文化因素，现代主义文艺获得了自治。从表面上看，现代主义文艺只要排除了非文艺的因素，排除了社会和政治等因素，排除了商业、日常生活等因素，就可以获得其纯粹性或文艺的自治，但这种做法是不可能实施的。而且，审美的自治需要通过审美与文化的分离而获得，仅仅把审美与实际生活进行分离并不能达到这样的效果。其实质是：“高级文学和高级艺术意味着美学减去文化，美学领域从根本上清除、过滤了文化（这样的文化主要是指大众文化）。”[11]
我们可以从内容、美学史和学科的角度来看待文艺与文化的分离。从内容方面看，文化是社会生活与文艺之间的交叉地带，“文化”概念也是包罗万象的总汇，后来文化逐渐变成了贬义词，基本上等同于庸俗的文化、大众文化和商业文化。如果把文艺与文化分离开来，就会拒绝掉许多事物，特别是影视等大众文化消费品，就可以获得其纯粹性。也可以说，文艺的自足是文化本身的分裂，是高雅文艺与大众文化的分裂。从美学史的角度看，康德已经表明，审美从开始起就不是生活的一部分，这样，现代主义文艺只要把自己与文化区分开来，就可以保障其自治性。从学科方面来说，文艺研究学科把文化视为社会科学的研究对象，以保障文艺的纯粹性；社会学则把它作为文化社会学的分支学科来研究，使它不至于影响到自己的理论性。而且，文艺与文化的分离，对文艺本身和社会学都是双赢，当时的文艺实践也正是按照这样的逻辑展开的。但是，这些“分离”主要停留在理论、构想的层面，显然缺乏可操作性，实践的结果也大打折扣，不仅与其标榜的目标相差甚远，还经常沦为表演的姿态。这样看来，这些“分离”及其“自治”都是颇为怀疑的，这也反映了其意识形态性。
（三）依靠压抑机制，现代主义文艺压制了真实的现实，建立了其意识形态。为了破解现代主义的意识形态，既需要认清那些虚假意识，又需要解释其压抑机制，才能够全面地认识其意识形态。事实上，这种压抑机制类似于精神分析学中的压抑机制：“压抑是自反的，即是说，它的目标不仅仅是使特定客体脱离意识，而且最主要的是抹去这种脱离的踪迹，压制那种压抑意图的记忆。”这种压抑机制可能“从根本上和在构成上忽略、在策略上省略一种经过精心准备的原材料，以至于有些问题根本不会出现”[12]。
现代主义文艺的压抑机制有广泛的表现，詹姆逊通过分析法国新小说代表作家阿兰·罗伯-格里耶的《嫉妒》，说明了现代主义文学的压抑机制。从表面上看，这部小说通篇写的都是爱情上的三角关系，但实际上反映的是殖民主义、帝国主义统治给非洲带来的影响，特别是由此引发的民族矛盾和阶级矛盾。但小说恰恰压制了后者，彰显了爱情方面的描写：“就《嫉妒》的美学标准提出了某种纯粹的所指游戏，即相对自由浮动的语句的结合与变化而言，这种对书的‘所指’的坚持，这种对作品意义或信息之类事物的探求，也许足可以被看成是拒绝整体理解作品的一种方法。”[13]这样，“《嫉妒》的主题意象可以恰恰是对殖民地状况和本地人的那些更基本的现实的补偿和替代，……这些现实受到严格的弗洛伊德意义上的神经质拒绝或否定（拉康所说的否认）的系统抑制和排斥”[14]。因此，这部小说是“一种强迫症机制”，在这种机制的作用下，真实情况被置换了，非洲真实的社会现实也被置换了。任何文艺作品都是“情境中的作品”、“具体的艺术作品”，经过这种压抑机制的过滤，剩余的残留物都只能被视为客体，它们的命运也只能是被同化。其中，形式扮演了极为重要的作用：“它的形式结构必须被精确地描述为一种压制那种指示内容和使小说素材含义失去爆炸性的努力。”[15]这样，形式的作用压制了殖民主义者和被殖民者之间的冲突、殖民主义者本身之间的冲突。但这种压制并不是从根本上消除了主要矛盾，而是用次要矛盾置换了主要矛盾：“在经典马克思主义理论中，我们会把这种做法描述成用次要的或非对抗性的霸权阶级本身内部的矛盾，也就是它的两种倾向，即用较老的殖民地心理和较新的独立后新殖民主义技术官僚心理之间的矛盾，来代替阶级之间的冲突。”[16]经过这种压抑机制的作用，依靠作品的形式压制了真实的现实，转嫁了主要矛盾，建构起了其意识形态。
（四）现代主义文艺还通过限制、排斥和压制其他文艺类型，建立起了自己的意识形态。现代主义文艺的意识形态限制和排斥了前资本主义的口头文学、神话以及现实主义等资本主义的文艺，而且，它对现实主义文艺的压制更为厉害。
现代主义文艺不但对现实主义文艺表现出明显的厌倦，还通过限制伟大的现实主义作品来实现其意识形态。通过现代文艺理论对现实主义的解释，可以发现现代主义对现实主义的限制和压制。现代文艺理论对现实主义进行了两种不可调和的论说：一方面为其辩护，肯定了其丰富性和文学史上的不可替代的价值；另一方面，又要攻击和摈弃现实主义。众所周知，现实主义文艺强调模仿，强调文艺对生活、真理的认识和反映，现代文学理论肯定它的这些审美的和认知的模式。但是，现代文学理论又以现代主义的名义对现实主义进行了最激烈的批判。其中，最主要的是对其“现实”概念和其意识形态的批判：“现实主义通过暗示再现的可能性，通过鼓励一种模仿或仿造的美学，而事先构想了有待于模仿的某种外在现实，并使这种构想永存，事实上，它也孕育了一种信念，即这样一种普通日常生活的、人们所共享的世俗现实是存在的。”[17]在詹姆逊看来，现实主义文艺把现实视为独立的客观存在物，把认识现实视为把这种客观存在物简单地反映到头脑的过程，这是现实主义的最根本的错误。这不仅是不可能的，而且也被相对性、不确定性这些现代科学的发现所否定，还被自现代主义以来的文艺实践所否定。从这种意义上讲，现代主义对现实主义的批判是正确的。
历史地看，现实主义文艺的衰落和现代主义文艺的产生，都有其必然性。实际上，现实主义文艺根本难以离开资本主义、“旧的等级制或封建制或魔幻环境的市场体系的量化”，这些因素是产生伟大的现实主义作品的语境和重要动力，也是其合法性的重要依据。后来，随着资产阶级的腐朽，现实主义文艺所倚重“现实”已很难存在了：“客观现实，或各种可能的客观现实，换句话说，是真正的群体存在或集体生命力的功能；而当统治团体解体时，某一普通真实或存在的确定性也随之瓦解。”[18]同时，从现实主义文艺的形式来看，它也掩盖了某些东西：“其形式本身又是一种谎言，是美学虚假意识的原型，是资产阶级意识形态在叙事文学中呈现的表象。”[19]而且，随着垄断资本主义的到来，出现了经典辩证法所说的本质与现象之间、结构与生活经验之间、个人经验与环境之间的对立。这些冲突导致的结果是：“个体经验如果是可靠的，就不可能是真实的；如果同一内容的科学或认知模式是真实的，那它就是个体经验所无法捕捉的。”[20]这样，现实主义文艺的再现现实的模式已经难以适应现实的需求，为了克服这种困境，才出现了新的语言和表现形式。正是在这样的背景下，现实主义文艺逐渐衰落、现代主义文艺应运而生。因此，现代主义对现实主义的批判有其必然性与合理性。
詹姆逊认为，现代主义对现实主义的批判有可取的地方，但也有其意识形态和非历史性的局限。他尤其反对现代主义出于自身利益的考虑，通过限制伟大的现实主义的作品所建立的意识形态，及其处理现实主义的非历史化的方式。
出于自身利益的考虑，现代主义文艺标榜自己的创新，并以此作为攻击、压制现实主义文艺的口实。但如果尊重历史的话，无论如何也不能无视和抹杀现实主义文艺的创新，现实主义文艺从古代的现实主义逐渐发展为批判现实主义、社会主义现实主义、心理现实主义、魔幻现实主义等不同的类型；情节从简单到复杂；人物塑造方式从单一到丰富。现代主义对现实主义的这种指责显然是为了维护其地位的意识形态建构。
实际上，现代主义文艺与现实主义文艺有密切的联系，现代主义无法也不可能完全地摈弃现实主义，但现代主义却采取了与现实主义一刀两断的决裂方式，这便是现代主义的意识形态建构。詹姆逊认为，结合瓜塔里的《反俄底蒲斯》的分析模式，可以把现实主义理解为对世俗现实和过分符码化的解码，而现代主义则是对世俗现实和解码了的流动的重新符码化。[21]从这个意义上讲，现实主义与现代主义具有一定的联系：“一切现代主义作品在本质上都是被取消的现实主义作品，换言之，它们不是根据自身的象征意义，根据自身的神话或神圣的直观性，像旧的原始或过分符码化了的作品那样被直接理解的，而只是间接地、通过一种想像的现实主义叙事而被理解的，而象征主义和现代主义正是由于这种叙事而被看做一种风格化。”[22]也就是说，现代主义文艺并不像自己标榜的那样，仅仅通过直接解读其自身的象征，就可以获得其意义了。相反，现代主义文艺必须通过现实主义的叙事得以理解，构成了现代主义风格的是这种想象的现实主义的叙事，而不是它自称的象征。为此，在解读现代主义文艺作品时，我们首先要替换掉现实主义文艺的假设，然后再以阅读现实主义小说的程序去解读被现代主义发明的核心叙事。
现代主义强化了资本主义的逻辑，它与社会之间存在着复杂而密切的联系。在现代主义文艺与社会现实的关系上，詹姆逊赞同卢卡契对现代主义文艺本质的认识：“现代主义绝非突破了旧的过分拥塞的维多利亚时代的资产阶级现实，而不过强化了后者的全部基本前提，只有在一个如此主观化了的世界上，它们才被逐入地下，藏在作品的表面之下，在我们想像自己正在捣毁一个世俗现实的时刻强迫我们重新证实这个现实的概念。”[23]也就是说，现代主义文艺不是脱离而是强化了资本主义的现实，这与其标榜的自治、独立、与现实无涉是自相矛盾的。而且，随着资本主义的发展，现代主义的悖论——“社会生活的真实越来越与语言的或个体表达的审美性质不协调”——愈演愈烈。也就是说，如果我们能够以讲故事的方式叙述个体的经验，表现这个世界，那么这样的表现就是不真实的；反之，如果能够超越个人经验来把握世界的真实，那么我们就不能以叙事或文学的方式获得世界的真实了。正是这种困境导致了作家越来越难以把握自己的个人经验，也难以获得普遍的认同。其中，现代主义的意识形态严重地影响了正确的认知和表达。我们只有破解身处其中的现代主义的意识形态，才能真实地认识世界、人类自身和现代主义文艺。
（五）技术的意识形态参与了现代主义文艺的自治性的建构。技术对现代主义文艺产生了崇拜和敌视的双重影响。实际上，现代主义对技术的崇拜只是短暂的，其原因在于对技术的不熟悉，而现代主义对技术的敌视才是最主要的：“高雅艺术与大众文化的后来的分离也是一种反技术的姿态，它并不逊色于那些更明显的早期的反抗。（反现代性也是现代主义的一种可能的特征。）”[24]但是，现代主义自治性的形成离不开技术（特别是技术自治性）的影响。
科学产生于某些实用性的技术，后来逐渐发展成为自治或半自治的专门性的研究学科，并产生了“技术决定论”，其中机器与工具分离起到了决定性的作用。但技术的自治或半自治只是种幻觉，科学对研发新产品的重视、对资金与大公司的依附，都说明了科学独立性的脆弱，但这种科学自治的幻觉在建构现代主义的自治性的过程中起到了非常重要的作用。与科技相似，在语言和再现中也发生了自治的过程，写作的出现是语言内部的第一次区分，现代主义重视非欧几里得式的语言，反对商业化、标准化、大众化和工具化的语言：“它力图拓展、拯救、革新和改进资产阶级日常生活的普通语言，使它们转变为原始的言语，在这种语言中，能够重新发现我们与世界、存在之间的真实关系。……语言的自治化开始之后，它的非交流性、非表达性的更弱的‘推动因素’就产生了，就像福柯后期的现代美学表明的那样，语言具有非人的一面。”[25]实际上，风格范畴的出现也是语言自治化的重要组成部分，而不是新的主体发展的产物。此外，现代主义还借助于技术的意识形态（诸如技术进步）来证明其创新：“但是，一旦不但决定把变化解读为创新，而且还决定依据媒介自身在技巧和技术上的发展说明后者，那么就完成了这种转换，现代主义技术就能够获得广泛的最充分的赞扬，并在技术（有时甚至是科学的）进步的框架内得到了一种新的力量。”[26]通过技术的意识形态的力量，现代主义文艺把自己与商品、市场的联系都掩盖起来了，并为其提供了合法性和强有力的意识形态支持。
正是通过这些运作，现代主义文艺建构了其系统的意识形态。尽管现代主义文艺对其意识形态进行了论证，但都有意地回避了最主要的问题：“在特别限制的历史意义上，现代的意识形态所提出和列举的论点，都回避了对艺术的独立性的证明。”[27]而且，这些论点之间也存在着矛盾，需要大量的意识形态的支撑。为此，詹姆逊的分析有助于我们揭示其意识形态性，以真实地认识现代主义文艺。
三、现代主义及其意识形态的不平衡性
在欧美世界，现代主义文艺的发展是不平衡的，詹姆逊揭示了这种不平衡性及其原因。实际上，即使在垄断资本主义时期的欧洲，传统意义上的农民和农业贵族所占的分量还很大，甚至“二战”后欧洲国家的封建势力也还很强大。因此，现代主义文艺的发展非常缓慢，也非常不平衡。其中，法国具有悠久的现代主义传统，在第二次世界大战期间，现代主义文艺主要在欧洲大国之间流行，经典作品主要都产生于法国。20世纪20年代的轴心国和苏联都存在过非常活跃的现代主义时期，但在30年代初基本上都中断了。“二战”后，现代主义文艺扩大到包括美国在内的更大的范围，但是，即使在英美核心国家，现代主义的力量仍然很弱小；虽然法国发明并主宰了“现代”的重要用法，其现代主义文艺也很发达，但他们运用“现代主义”的概念的时间并不长，理论上也很滞后。
欧美国家现代主义文艺发展的不平衡性导致其获得意识形态的方式各不相同，并表现为现代主义文艺的自治方法的不同，詹姆逊详细地分析其种种差异。在建构欧洲的现代主义文艺的自治的过程中，莫里斯·布郎绍（Maurice Blanchot）和卡尔·海因茨·博里尔（Karl-Heinz Bohrer）起到了至关重要的作用。在法国，布郎绍通过对“文学写作”的强调——“他写作是为了不说任何东西，因为他没有任何东西可说，他写作是为了证明写作的不可能性。”——把现代主义文艺的自治和内在逻辑推到了极致，甚至取消了文艺的民族概念。其巧妙之处在于：“在新的美学独立的概念中，布郎绍能够精明地承认社会、历史、意识形态和政治这些不同的内容，及其在以上各层面的表现，同时他又能够极其巧妙地把这些内容都转化为一种文学写作和文学行为的独特而永恒的姿态。”[28]在德国，博里尔创造了“突然性”的概念，通过形式的暴力，以突然性的经验把现在从时间的链条中拉出、并使之凝固下来，同时还宣称“现在”成为独立于“历史和历史时间的共时和历时结构”，并由此获得了自治：“这样，美学的自治是根据时间而不是根据不能衡量的社会生活各个层面的一些隐含的观念构成的，它能够产生一种相当不同的反历史、反政治的观点，而不是从格林伯格的作品中发现的东西。”[29]相对而言，美国的情况更复杂一些。冷战不仅为美国提供了意识形态的机遇，也为建构现代主义文艺的意识形态提供了机遇。而且，“现代主义的意识形态在许多方面是一种美国现象和美国的发明”。由此可见，美国的现代主义意识形态的建构，对整个现代主义文艺的意识形态建构起到了至关重要的作用。“二战”之后，庞德和艾略特秉承了现代主义文艺的传统，强调了变革的绝对性和乌托邦主义，但正因为此，他们在战后便风光不再了。此时，史蒂文森和“新批评”出现了，这些因素都为现代主义文艺自治观的出现提供了空间。其中，克莱门特·格林伯格（Clement Greenburg）及其对战后的表现主义绘画的阐释，在建构现代主义的意识形态过程中起到了不可替代的作用。格林伯格最初信奉马克思主义，后来转而信奉托洛茨基主义，并反对斯大林主义。这些思想资源（特别是马克思主义）使格林伯格把现代主义文艺视为其资本主义语境的对立物，并被他有意识地进行了发挥，即通过消除文艺的政治、社会内容等外在因素，以纯化和保护文艺自身，也是为了更有效地反抗其敌对的环境。同时，他还把现代主义文艺对新的追求与表现主义绘画的媒介对新的追求联系起来，并把绘画领域中的一些变革叙述为现代主义文艺的集体运动。在确立了表现主义绘画的自治性之后，格林伯格又抓住了作为抒情文学重要代表的诗歌，并由抒情诗的语言、技巧建构了纯诗的理论。与建筑、绘画相比，诗歌的语言和技巧等表现性媒介的想象性较强。这样，格林伯格利用了冷战的时机，通过对绘画、诗歌文类的自治性的建构，以其新的意识形态叙事重构了现代主义文艺的传统，建构起了了现代主义的自治，并通过美国的表现主义绘画在欧洲和北美地区得到了广泛的支持。现代主义文艺在美国的发展表现为后期现代主义文艺类型的出现。
由此可见，欧美现代主义文艺的发展是不平衡的，这种状况导致了其意识形态运作方式、自治方式的不同，詹姆逊的分析有助于我们认识其差异和丰富性。在西方文艺发展史上，现代主义占据了非常重要的地位，但现代主义研究中仍然存在着很多误读。20世纪，西方的现代主义文艺对中国产生了很大的影响，但是，中国对现代主义文艺的认识和研究中也存在着很多。从这种意义上讲，詹姆逊的研究有助于我们准确地认识西方的现代主义文艺、提升我国的研究水平，并服务于我国的文艺实践。
（原载《求是学刊》2012年第6期，《高等学校文科学术文摘》2013年第1期转载）
注释：
[1]本文为中国艺术研究院招标课题“西方马克思主义艺术理论研究”（10ZYYB01）的成果。
[2](美)詹姆逊：《现代主义与帝国主义》，张京媛主编：《后殖民理论与文化批评》，北京大学出版社1999年版，第3页。
[3]Fredric Jameson. A Singular Moderity. Verso， 2002： 202.
[4]同上，P142.
[5]Fredric Jameson. A Singular Moderity. Verso， 2002： 151.
[6]同上。
[7]同上，P127.
[8]如The political Unconscions：Narrativeasa Sogially Symbolic Act (Cornell University 1981)、The Ideologies Of Theory：Essays 1971——1986 (University Of minnesota Press 1988)等论著。
[9](美)詹姆逊：《超越洞穴：破解现代主义意识形态的神话》，［英］弗朗西斯·马尔赫恩主编：《当代马克思主义文学批评》，刘象愚等译，北京大学出版社2002年版，第183页。
[10]Fredric Jameson. A Singular Moderity. Verso，2002： 159.
[11]Fredric Jameson. A Singular Moderity. Verso，2002： 179.
[12](美)詹姆逊：《超越洞穴：破解现代主义意识形态的神话》，［英］弗朗西斯·马尔赫恩主编：《当代马克思主义文学批评》，刘象愚等译，北京大学出版社2002年版，第185页。
[13](美)詹姆逊：《现代主义及其受压抑性：或作为反殖民主义者的罗伯-格里耶》，王逢振编：《批评理论和叙事阐释》，中国人民大学出版社2004年版，第386页。
[14]同上，第392页。
[15]同上，第398页。
[16](美)詹姆逊：《现代主义及其受压抑性：或作为反殖民主义者的罗伯-格里耶》，王逢振编：《批评理论和叙事阐释》，中国人民大学出版社2004年版，第399页。
[17](美)詹姆逊：《超越洞穴：破解现代主义意识形态的神话》，［英］弗朗西斯·马尔赫恩主编：《当代马克思主义文学批评》，刘象愚等译，北京大学出版社2002年版，第188页。
[18](美)詹姆逊：《超越洞穴：破解现代主义意识形态的神话》，［英］弗朗西斯·马尔赫恩主编：《当代马克思主义文学批评》，刘象愚等译，北京大学出版社2002年版，第190页。
[19]同上。
[20](美)詹姆逊：《认知测绘》，王逢振主编：《新马克思主义》，中国人民大学出版社2004年版，第297页。
[21](美)詹姆逊：《超越洞穴：破解现代主义意识形态的神话》，［英］弗朗西斯·马尔赫恩主编：《当代马克思主义文学批评》，刘象愚等译，北京大学出版社2002年版，第195——197页。
[22]同上，第197页。
[23](美)詹姆逊：《超越洞穴：破解现代主义意识形态的神话》，［英］弗朗西斯·马尔赫恩主编：《当代马克思主义文学批评》，刘象愚等译，北京大学出版社2002年版，第197页。
[24]Fredric Jameson. A Singular Moderity. Verso， 2002： 143.
[25]Fredric Jameson. A Singular Moderity. Verso， 2002： 148.
[26]同上，P154.
[27]同上，P161.
[28]Fredric Jameson. A Singular Moderity. Verso， 2002： 186.
[29]Fredric Jameson. A Singular Moderity. Verso， 2002： 190.
