新时期以来，一度销声匿迹的黄南藏戏，重新出现在舞台。80年代藏戏有了长足发展，民间业余戏班蓬勃兴起，原以演出藏族歌舞、说唱为主的黄南藏族自治州文工团，也适应客观形势的发展需要，改为以演出藏戏为主的艺术表演团体，又称青海省藏剧团。该团组织人员对传统藏戏艺术进行挖掘整理，将《诺桑王传》的前半部改编为《诺桑王子》，经反复修改排练，使文学剧本、唱腔音乐、表演程式和舞台美术等方面都有了新的改进和提高， 1981年6月在黄南藏族自治州演出时产生强烈反响，是青海省专业艺术表演团体首次演出的大型舞台藏戏。1982年7月该团又推出据《诺桑王传》后半部改编的《意乐仙女》，他们从藏族民歌、舞蹈、说唱甚至壁画、雕塑中吸取艺术营养，并借鉴了汉族戏曲的一些艺术表现手法，设计了与人物身份、性格更相切合的唱腔和舞蹈，增加了现代音乐伴奏，舞台美术也进行了大胆的革新创造。此剧首演于黄南藏族自治州，之后在甘肃夏河作巡回演出，同年12月赴西宁参加青海省自编剧（节）目会演，后又到广州、北京、上海、江西、江苏、山东、贵州、四川、香港等地演出，广受各方赞誉，被称为“高山上的雪莲”。剧本因此获中国戏剧家协会1982—1983年全国话剧、戏曲、歌剧剧本创作优秀剧目奖。此后，该团再接再厉，艺术上不断进取，先于1992年编演《藏王的使者》获中宣部第二届“五个一工程奖”，1996年获文化部第六届文华大奖；又于1999年以《金色的黎明》剧晋京参加国庆五十周年献礼演出， 2000年获文化部第九届文华大奖。
2．演出剧目
黄南藏戏传统剧目《诺桑王传》，又名《诺桑法王》、《诺桑王子》，藏语为《曲结诺桑》。诺桑故事原为宣扬佛法的经文，最早载于梵文《菩萨本生如意藤》，后被译成藏文收入《大藏经·甘珠尔·本生部》中，17世纪中叶被改编为《诺桑王传》演出，成为家喻户晓的藏戏剧目。隆务寺最初的演出本，是据该寺进藏修习的僧人于18世纪从拉萨带回的木刻本改编的。写南方的日登巴国国王暴虐无道，国势趋于衰败，但他却认为是由于龙神迁居北方额登巴国所致，于是派咒师到北国莲花圣湖去拘捕龙神。龙神知情后，求救于渔夫邦列金巴，杀死了南国咒师。后渔夫错向龙神抛出借来的捆仙索，捆住了仙女云卓拉姆（即意乐仙女），欲与之成婚，被云卓拉姆拒绝。后经山中大仙指点，渔夫将云卓拉姆献给额登巴国王子诺桑为妃。诺桑王子与云卓拉姆相爱，引起众嫔妃妒恨，她们收买巫师作法，逼迫诺桑王子远征，进而包围云卓寝宫，欲加杀害。云卓拉姆得诺桑母后帮助，飞返仙界。诺桑王子凯旋回国后悲恸欲绝，决心追回爱妻。他历经千辛万苦，终在仙界与云卓拉姆相会，并同返人间。此时老国王幡然醒悟，决定惩治恶人，传位于诺桑。额登巴国有了明君，百姓过上了幸福生活。该剧歌颂了人神相恋的忠贞爱情，表现了人们追求自由和爱情生活的美好愿望，并试图通过诺桑德能和神佛法力终于战胜邪恶这一基本情节，弘扬兴佛灭邪的宗教寓意。剧作还围绕诺桑王子展示了广阔的社会生活图景，涉及北国、南国、龙宫、天界和野人部落五个境域，描绘了几十个性格不同的人物角色，堪称是一部史诗般的巨著。隆务寺最初只演出《诺桑王传》开头“解救神龙”一折，后可连演几折，进而演出全本。经该寺第一、二代戏师的充实提高，于1953年的演出达到了新的高峰，曾受到夏日仓七世的物质奖励。此后该戏一直演出到1957年隆务寺藏戏团解体，1958年还俗喇嘛指导当地业余藏戏团又排演了此剧。
黄南藏戏代表剧目《意乐仙女》，系根据《诺桑王传》后半部故事情节改编。写意乐仙女秉承天王法旨，为解救额登巴国五百宫女，下凡与诺桑王子结合。他们互敬互爱，引起了王妃敦珠华姆的嫉妒，于是她勾结法师哈日，趁诺桑出征之际发难，逼迫意乐重返天宫。诺桑归来得悉意乐出走，毅然舍弃王位，追到寻香国王宫，运用智慧战胜了寻香天王的阻挠，得以夫妻团圆，并重返额登巴国。老国王诺钦醒悟，传位给诺桑，诺桑继位后，惩治了邪恶势力，并将宫中五百宫女放还民间，百姓们从此安居乐业。此剧删节了传说中的冗繁枝节，主要围绕意乐仙女下凡拯救五百宫女的主线展开矛盾纠葛，使故事更为完整、人物更加生动。在舞台艺术表现上，既继承了藏戏的传统艺术特色，又有大胆的革新创造，将一唱到底的表演转化为唱、念、做、舞并重的综合形式，突破了一鼓、一笛、一钹的音乐伴奏模式，设计了新的音乐唱腔，服装、头饰、灯光、布景、道具、音响等也都以崭新的面貌出现。
黄南藏戏代表剧目《藏王的使者》，写年轻的藏王松赞干布，为了西藏雪域的强盛与繁荣，决定遣禄东赞赴长安向唐太宗李世民请婚，并将盛唐文化引进吐蕃，以加强与唐王朝的友谊与团结。与此同时，财国、佛国、军国也都派遣了请婚特使，他们向唐太宗献上了精彩的歌舞，但松赞干布三封带有预见性的书信以及禄东赞聪慧的谈吐却使唐王惊奇不已。在破解数道难题时，禄东赞大展才智，战胜各国使者一路领先。唐太宗在赞赏之余，再出棘手难题，要使者在装束相同的三百名少女中识出公主。禄东赞从未见过文成公主，他经过细致的了解与缜密的思考，终于将文成公主从人群中认出，圆满地完成了为藏王请婚的使命。其后文成公主进藏，揭开了藏汉联姻、亲如一家的历史新篇章。
3．舞台艺术
黄南藏戏一般在广场演出。寺院藏戏的演出场地，或为寺院殿宇内的空场，或为寺院建筑群周围的草坪；民间藏戏的演出，则是在乡村的树林里、场坝中、草滩上临时选择场所，演员居中表演，群众围成圆圈就地观看。近年来，除专业剧团在剧场演出外，一些民间业余藏戏班也按舞台剧框架编排剧目，改广场演出为室内舞台或平地搭台演出。即便是在广场演出，也要在场上支起几顶白布帐篷，供演员在帐内换装、化妆，需要角色上场时，则走出帐篷至场地中央进行表演。这种广场演出虽然没有搭台，但事实上已变成三面观众一面“墙”的“地台”。
黄南藏戏歌舞并重，唱白杂陈，内容丰富，独具特色，是一种以民间歌舞形式表现故事内容的综合性表演艺术。其音乐以寺院宗教音乐为基础，又吸收当地民歌、说唱、舞乐等素材发展衍变而成。它的音乐由唱腔音乐、舞蹈音乐和器乐曲三部分组成。唱腔音乐是黄南藏戏音乐的主体，具有优美动听的显著特点；舞蹈音乐皆源自民间歌舞曲，有表演性舞曲和插入性舞曲之分；器乐曲包括情绪音乐和间奏音乐，有打击乐曲牌和器乐曲牌之分。
黄南藏戏的唱腔曲调丰富，有道歌调、喜庆调、悲歌调、嘛呢调、诵经调、格萨尔调、吉祥调等各种类别，而各类之中又包括多种不同旋律的唱腔。如道歌调，有长、短两种道歌结构，原是寺院喇嘛为百姓诵经时吟唱的曲调，后成为藏戏音乐的基本唱腔，常用于人物叙事、内心独白或景物描写等。早期藏戏演唱用腔单一，一个剧目只有一两种唱腔，唱腔也无行当之分，只是根据剧中人物的地位、身份、性别、善恶来区别划分唱腔。20世纪80年代后，黄南藏族自治州文工团在继承传统音乐的基础上，做了大胆的改革创新。他们吸收了“伊”、“勒”、“则柔”等藏族民间歌舞曲及藏族说唱音乐的素材，提炼融合到藏戏音乐中；而在唱腔的运用上，则打破了传统藏戏通用唱腔多、专用唱腔少的模式，根据不同的人物性格和剧情需要设计唱腔。唱腔结构多为较规整的四句体，也有单句体反复和多句体，演唱形式有独唱、领唱、齐唱、合唱等多种表现手段。
黄南藏戏早期在寺院演出，其伴奏乐器是宗教祭祀活动中所用的法器，有各种鼓、钹等，主要用于演员上下场和开场、幕间演奏，旨在渲染舞台气氛，同时起到贯穿全剧场次间情绪的作用。20世纪40年代后，隆务寺藏戏演出吸收了二胡、竹笛、扬琴、唢呐等乐器，极大丰富了藏戏音乐的表现力。80年代后，黄南藏族自治州文工团又增添了琵琶、大阮、中阮等民族乐器和大、小提琴、长笛、双簧管、小号等西洋乐器；打击乐则吸收了定音鼓、军鼓、碰铃、响板、牛角沙锤等，组成了混合管弦乐队。但在民间业余藏戏团的演出中，一鼓一钹仍在乐队中占有重要地位，其余乐器则根据条件而定，一般笛子、唢呐、二胡、龙头琴等都有使用，保持着浓厚的藏族音乐特色。
黄南藏戏的演唱用安多方言，表演具有载歌载舞的特点。通常每部戏的演出中均有众多歌舞场面，其舞蹈形式有戏剧表演性舞蹈，多与表演程式有一定联系；还有插入性舞蹈，皆由藏族民间舞蹈精炼而成。早期黄南藏戏的演剧活动仅限于寺院内，表演比较简单、原始，演出剧目极为有限，常演剧目《诺桑王传》只演开头解救龙神的部分，由三个演员跳“撒意拉姆”舞说唱表演。因受宗教规范制约，剧中角色全部由寺院喇嘛扮演，女角则由年轻小喇嘛男扮女装。1958年后藏戏从寺院走向民间，发生了改男演女为女演女的重大变革，使黄南藏戏第一次出现了女演员。随着上演剧目和表演手段的丰富，民间演出已出现多种类型的角色，但行当界限并不严格，特征也不鲜明。1980年后黄南藏族自治州文工团对藏戏进行发掘整理和提高完善，终于使藏戏形成庄重、英武、秀丽、慈祥、超俗、刚健、谐趣、险恶、仿生共计九种类形的脚色行当。在表演技法上，则广泛从寺院壁画泥塑、祈神仪式、法舞面具、跳神舞蹈以及民间歌舞游戏、民俗礼仪、骑马猎射等形式中汲取艺术营养，进行艺术加工和提炼，形成面相、步法、身法、手法、眼法等内容繁多的戏剧造型艺术。如步法有男、女步之别，依剧中人物角色类型不同，各有其不同的表演程式；手法包括掌式和指法，有“坚定的信仰”、“大尊崇礼”、“献哈达”、“持金刚”、“威镇”等名目，其中蕴含了神佛、护法的手印，所表示的内容亦各有所指。
黄南藏戏的舞台美术，经历了漫长的改革发展过程。如角色的服饰装扮，早期由于只演《诺桑王传》剧片段，情节简单、人物稀少，故上场演员均不戴面具，角色全部按“仙女”服饰俊扮：头裹锦缎，加插孔雀翎，上着花衫，下穿“普日玛”（千层裙）。演出中根据剧情发展，角色只需从跳“撒意拉姆”的舞阵中直出自报家门“我是渔夫……”、“我是龙神……”，然后通过表演、歌唱，观众就能对演员的表演达成默契与共识。1958年藏戏走向民间后，藏戏逐渐被藏族群众所熟悉和掌握，由此奠定了舞台美术发展的良好基础。各民间业余藏戏团根据自己的条件，以因陋就简为原则置备服饰，或直接取用日常生活服装，或利用汉族戏曲旧行头，或通用公共戏衣，或根据剧中人物需求自己制作，逐步形成按角色的不同性别、年龄、职业、身份、性格等分别穿戴戏衣的规制。专业剧团成立后，更是建立了规范的戏衣设计、制作、使用、管理制度。在舞台装置方面，民间演出学习汉族戏曲“一桌二椅”的用法，摆放桌、凳等简单舞台陈设，以表示室内室外、堂前厅后的地点环境。而在专业剧团的演出中，舞美工作人员大胆从藏式建筑、雕塑、绘画艺术中吸收养料，按剧本要求进行人物、景物造型塑造，并积极运用现代科学技术手段，通过布景、道具、灯光、化妆等多种造型艺术方法，突出演员形象，展示表演空间，创造舞台意境，渲染戏剧效果，使舞美设计成为藏戏艺术中独具特色的篇章。如《意乐仙女》的舞美设计，即是以富丽神奇、变幻莫测的灯光、布景等现代舞台技术见长，成为安多藏戏中的优秀设计典范。
