第一个冲动就是远离时尚，即便你的话可以为这种时尚提供什么。但在这里，将错就错在所难免，尽管那个错误——一种鉴赏方面的失败，也许是不可避免的，而且在现代主义绘画历程中的某个点上甚至还是必要的。50年前，莫奈（Monet）除了如何坚持某些大错特错的观念和趣味，似乎没有什么东西可以教给野心勃勃的年轻画家了。甚至他自己的趣味也开始质疑起他的艺术来。1912年，他写信给老杜朗——鲁尔（the elder Durand-Ruel）说：
现在，我比以往更清楚地意识到，我所得到的不虞之誉是多么不自然。我总是希望画得更好些，但是年岁与困顿已使我精疲力竭。我事先知道得很清楚，你将会发现我的画非常完美。我知道它们展出后会获得巨大成功，但这些已与我无关，因为我知道它们有多坏，对这一点我非常肯定。
三年后，他开始画橘园宫（Orangerie）壁画。
莫奈中晚年画了许多极差的画，他也画了不少极好的画。无论是毫无保留地仰慕他的广大公众，还是将他说得一无是处的前卫艺术家，似乎都不能指出两者的差别。我们知道，1918年以后，受过教育的公众，也是挑剔的公众，他们的热情开始决定性地转向塞尚、雷诺阿（Renoir）和德加（Degas），转向凡·高（Van Gogh）、高更（Gauguin）和修拉（Seurat）。“正统”印象派画家，莫奈、毕沙罗（Pissarro）、西斯莱（Sisley），风头已过。那时，印象派绘画“杂乱无章”才成为一个既定看法；人们忘了塞尚本人就曾隶属于这个画派，而且只属于这个画派。随着对毕沙罗最后十年作品日益增长的赞赏，中肯的评价直到战时（1939年）才开始，在人们的眼睛对削弱光暗对比的普通灰色调已不再那么迟钝的时候。但是，毕沙罗仍然建立了一种相当清晰可见的深度错觉，这使得那些被塞尚催眠了的批评家们将毕沙罗从他们不断投向莫奈和西斯莱的指控中解救出来。莫奈晚年所热衷的那种普遍的苍白，或者不妨说普遍的昏暗，只能暗示一下或标记一下这样一种错觉罢了；这种错觉好像是，而且经常是以一种未加控制的方式实现的。从色彩的角度看，大气（atmosphere）产生了许多意味，但是从三维形式的角度看，它带走的却更多。没有什么比这一点更加远离由马蒂斯（Matisse）和毕加索所主宰的最近几十年的最佳趣味了。
六七十年前，莫奈的后期手法既刺激了也满足了人们对绘画艺术中的相近明度与平面效果的胃口——正如博纳尔（Bonnard）与沃拉尔（Vuillard）的第一批成熟作品所表现的那样。莫奈在那时得到了诸如普鲁斯特（Proust）那样的世纪末（fin de siècle）美学家们的赞赏，尽管其透明的彩虹色早已进入那种新式的糖果盒一般的理想美的创造之中，从而取代了深受大众喜爱的维多利亚时代的彩色石版印刷品。显而易见的是，1900年前后，值得珍爱的东西很快就变成陈腐的东西了。到了1920年，莫奈的后期艺术，即使在那些没有为前卫艺术家所发现的错误的东西冒犯过的眼睛看来，也已经获得了那个阶段的气息。人们在两次世界大战期间曾对1914年前流行的一切都予以否定，如今轮到两次世界大战期间的东西开始被否定了；只有到了现在，这些时代之间的联系才开始削弱。
莫奈比任何其他印象派大师都较早地获得了世界性的成功，而且得到了更高的认可。他们当中的大多数人都想要、需要这类成功。他们的态度从来都不是非妥协性的：他们常常要操心如何让自己的作品在艺术市场上给人以深刻的印象；在某些限度内，他们也未能免俗，想要满足潜在的买主的要求。我们知道，塞尚从没有停止过寻求参加官方沙龙的展出，他的追随者中也只有一两人曾拒绝过官方荣誉。但是，即使是在他们作出这种“牺牲”之后，印象派画家依旧还是革命性的艺术家。
到1880年，莫奈早就成为一个老练的社会名望的寻求者和精明的、自我宣传的商人。这一点一直持续到他去世——一开始，他曾是他们当中一贫如洗的人；在看准提高其价位的时机方面，他比他的经纪人还要机警。但这并不意味着他在艺术中妥协了，也不意味着他已从他的成功中志得意满了。相反，1880年以后，当印象派最初的动力已经衰退之时，即使其作品已开始获得认可，他也因为不断增长的怀疑而苦恼不已。
印象派大师既不世俗，也不天真；他们超越了这些选项，正如成熟的个体才能做到的那样。他们很少互相吹捧，也很少夸夸其谈，这一点十分令人称道。作为一个形成于19世纪60年代的激进主义和顽强意志的伟大流派，他们一直保持着某种清醒的头脑，甚至压倒了个人怪癖，即使在塞尚和德加的个案中也是如此。
尽管莫奈、毕沙罗和塞尚保持着一定距离，但他们似乎形成了一个圈子，主要不是缘于他们的艺术或个人之间的联系，而是缘于他们的生活方式和工作习惯。我们发现他们——三人都矮矮胖胖、胡子拉碴——每天都外出在户外作画，以适应其“母题”和“感觉”。他们以无比的耐心和规律作画；以典型的19世纪风格变成多产画家。他们基本上都是受过教育和老成持重的人（莫奈是三人当中接受正规教育的程度最低的），但是到了中年以后，他们都变得土里土气，饱经风霜，丧失了社会地位，以及几乎其他一切尊严——然而，他们一点也不天真。
画家和雕塑家们的个性，很少像作家们那样被准确地加以描绘。不过，死后的莫奈好像要比活着的莫奈更容易得到刻画。我们有这样一个印象，即这是一个几乎跟塞尚一样喜怒无常的人，但比塞尚更懂得克制；经常陷入阵阵发作的气馁之中，对细节过于纠缠和焦虑；毫不做作，也不擅言语，事实上没有太多的观念，但却带有确定和坚决的倾向性。他被认为是印象派画家的代言人和精神领袖，但对于他的画，却甚至比西斯莱更少付诸言语——更不必说付诸理论了。他的内心拥有某种力量，也可以说是一股惯性：一旦工作，就无法停下来；他自己承认，要是一幅画停下，同样难于恢复再作。通常，天气会打扰他，他比一个农民更仰赖天气。只有西斯莱一人是比他更为坚定的风景画家。
与大多数印象派画家一样，莫奈不习惯等待良好的情绪；他画画就像巴尔扎克写作。然而，他却不懂得日常生活的舒适：每天所作的每一幅画都给他带来新的怀疑，新的挣扎。只有在其事业的最初和最后，他才带着一种有计划的、有思考的杰作或庸常之作的作风从事绘画；在其他阶段，那只是简单的日复一日的劳作罢了。自然，他画得太多了，而且坏画会跟着好画一起到来，数量甚巨，这得归咎于他的工作方式。有时候，他的画看上去甚至是笨拙的，但是正是由于他的这一艺术手法，他才不至于停留在某种或许能使他避免笨拙的模式之中。他最终获得的那种预言般的伟大，必然需要更多类似预备性的画作那样未完成的作品。由于他一直在向前推进，从来不担心会失去什么，莫奈才像塞尚一样，长期保持着大胆和“实验的”的风格。
他没有自我批评能力这一点也成了优点。一种良好的趣味可以使一个艺术家从他自身的独创性中异化出来。这并不是说，莫奈没有尝试运用他的趣味：他会无休止地在其画作中忙碌，直到最后只好随它去，因而他也很少能完成一幅令自己感到满意的画。与他表面上宣称的正好相反，当他离开自然中的母题时，他并没有停止作画；他会在工作室里花上数天甚至数周时间重新作画。他说给杜朗-鲁尔听的借口是，他得满足收藏家们对“已完成的”画作的喜好，但他真正想要满足的却是他自己关于“完成”的想法。可以想象，许多作品在这个过程中被毁掉了，而不是得到了改进——因为当他离开母题的直接刺激时，那种横加在莫奈身上的自我怀疑将会削弱他的自发性。相反，如果他停止修改自己的画，变得马虎一些，他的作品通常就会获得某种统一性。
莫奈不是出于真正教条式的意图，才得出最激进的印象主义结论的。不管是不是教条，印象主义都是他的个人感觉和个人体验。他在19世纪90年代为自己确立的准科学目标，记录光线在一天中的不同时刻和不同天气作用于同一个对象上的效果，或许涉及对他的艺术目标的误解；不过这是寻找艺术连贯性新原则努力的一部分。他似乎已经不再像塞尚或雷诺阿那样相信老大师，或至少不再使用老大师的方法。但是，他最后所发现的东西，作为一种更为全面的原则看来，并不十分新颖；而且，它并不像他所认为的那样存在于自然当中，而是存在于艺术本质之中，存在于艺术的“抽象性”之中。他本人没有认识到这一点，这并不重要。
莫奈的例子还表明，一个艺术家如果想要将大自然当作他唯一的情人，那么这个情人是多么不可靠。他起初拜倒在漂亮（prettiness）脚下，当他试图根据印象派的方法，用色彩来捕捉地中海阳光的辉煌效果的时候。强烈的紫色必得以强烈的黄色来加强，强烈的绿色又必得以强烈的粉红色予以强化。在接近母题的亮度方面彼此竞争的互补色，最后在一种能传达出亚热带空气和阳光的真实状态的效果中融合在一起，前所未有地揭示了油画颗粒那超出人们想象的能力；但是，作为艺术，其结果却过于甜腻。此外，由于它对过分狭隘的主题字面上的忠诚，其画面也变得太单一了，例如，同样形状和高度的干草垛，或是池塘里两到三朵睡莲，在构图方面变化实在太少了。
冒险精神，而不是活跃的想象力，是促使他获得成功的动力。莫奈用以记录其“感觉”的那种就事论事，可以成为一种能产生幻觉的就事论事，这使他来到了期待中的现实的远方，来到了这样一个王国，在那里视觉的事实变成了某种千变万化的东西，而且由于不带幻想的碎片而显得格外千变万化。（试看莫奈的素描，除了简化之外，多么刻板，多么平常。）他的眼睛被最为天真的精确性所蛊惑，在他这样的眼睛注视下，大自然终于在色彩质地中作出了回应，而这种质感仅仅运用媒介的自主法则就可以在画布上得到安排——也就是说，大自然成了一种近乎抽象的艺术的跳板。
在莫奈的“古典”时期，即阿让特伊时期（Argenteuil period）结束以后很久，他的主要麻烦都来自强调。他关注“和谐”，渴望再现自然，这自然给了他启示，引导他不断强调画面，特别是以色彩来强调画面，既然对明暗的强调已遭放弃。莫奈早已准备好赋予色调的“同类性”以先于“主色调”的位置，或者使主色调过于主导色调。他所使用的色彩的亮度和强度可以变成一种未加调整的、单一的强度，最后可以将自身抵消，就像他的鲁昂大教堂（Rouen cathedral）系列作品那样。然而，在另外一些时候，母题自己会解决问题：一片罂粟花原野醒目的红色可以点燃互补色与同类色，使它们成为一种更高级的、重新复原的统一性。不过，他似乎越来越害怕这种“不和谐”了。
莫奈（以及毕沙罗）有许多理由来关注统一性。成熟的印象主义那种零碎的、缤纷的色彩（只有在1880年之后，印象主义才成熟，而且只有在莫奈和西斯莱的艺术中）通常会使深度错觉与平面构图之间的平衡险象环生。任何一种过于确定的做法，例如直接从颜料管子里挤出一种单色，或是明度的突然对比，都会打破这种平衡；为了避免出现这种情况，就有必要强调总的调子或“主导色”，要不，就是让每一个色域更加彻底地彼此渗透，互相映显。莫奈经常这样作画，好像他的主要任务就是将每件事情安排停当，变成一个有关平衡的陈述。他的许多作品都是业已解决了的问题的产物：只是由细小笔触构成的、单调地编织起来的织物，或者，特别是在他的晚年，只是从固有色及其大气反射中提炼出来的乳白色的窗帘布。这种效果的主要缺陷是缺乏直接性：被画下来的母题看上去像是埋在琥珀里，或者像一张覆盖了一层油彩的照片。图像与油彩表面似乎存在于不同的感知层面，这种效果远比老大师们那种釉彩薄绘法（glaze-and-scumble）的肌理效果来得明显。
这一困境只有通过忍痛割爱其中的一方来加以解决：或者以表面为代价来强调深度错觉（毕沙罗最后迈出的就是这一步），或者倒过来。1886年，毕沙罗本人已经发现莫奈是个“不带装饰性的装饰画家”。里奥奈罗·文杜里（Lionello Venturi）解释了毕沙罗的意思：装饰性绘画若要获得统一性，则必须紧紧追随着表面，但是莫奈的画，意在表面的同时，却暴露了想要获得深度错觉的微弱意向，在这种深度错觉中，三维形式会要求得到更为强烈的暗示。简言之，莫奈的装饰性艺术之所以失败，不是由于它是装饰性的，而是由于它没有富有想象力地加以完成。尽管这样说有充分的理由，但这当然还不是关于莫奈中后期艺术的最后结论。在为数不少的作品里（并非单纯作为例外）——而且并不是在直到晚年才出现的作品里——他找到了解决办法，使他能将重点安全地放在绘画表面上，同时却不妨害对自然的再现。19世纪80年代，这一点早已引人注目，那就是他对他画面的前景有一种确信，色彩丰富而有力，以至于他对画面背景更为清晰和独到的处理与整幅作品的质量不协调了。在走向人生终点时，莫奈开始使他的作品全部都变成前景画。
与此同时，立体派画家在塞尚的引导下，正在以一种十分不同的方式使绘画转向表面。在他们对三维性的过度关注中，他们是如此强调获得立体感的传统手法，以至于他们的做法转而反对其自身，并消解了他们想要达到的效果。通过夸张的手法，明暗对比走到了绘画表面，从而成为图案而不是描绘性的形状。莫奈这位老派的印象主义画家，则通过减弱甚至压迫明暗对比，从一个正好相反的方向起步。在立体派走向一幅传统绘画骨架（skeleton）的地方，莫奈走向了一幅传统绘画的阴影（shadow）。
这两条通往抽象艺术的道路，在单纯的绘画质量上，并不内在地就比其他路子更高明。正如毕加索、勃拉克和莱热（Léger）为其各自的目标找到了正确的色彩一样，莫奈也发展出了他所需要的正确的“建筑术”。前卫艺术家们在后期印象主义中怀念的东西是明暗结构，但是，没有哪一种艺术经验会说丰富多彩的、“交响乐式的”结构是不可能发生的。既然由印象派播下的现代主义的最初种子已被证明是一切变化因子中最为激进的因子，那么60年的现代主义绘画终于使我们明白了这一点。
文杜里1939年称莫奈是“印象派的牺牲品和掘墓人”。那时，莫奈似乎仍然没有什么东西可以教给前卫艺术家。不过，只过了几年，有几个前卫画家中最为前卫的美国画家，再度热情洋溢地发现了他。除了复制品，他们甚至还没有来得及看见最后的《睡莲》（Water Lilies）那巨大的特写，就已经从莫奈那里（也从马蒂斯那里）发现，为了发展出一种强有力的、不涉及深度错觉的绘画观念，一个巨大的、单纯的物理空间是需要的。莫奈尺寸巨大的、乱涂乱写的画面还告诉他们，画布上的画应该能够呼吸；而当它确实在呼吸时，它呼出的首先是色彩，最重要的也是色彩——是大面积、大范围的色彩，而不是形状；这种色彩应当从表面上被唤醒，正如它也被施于画面之上一样。正是在莫奈后期艺术的教导下，这些年轻的美国画家才开始认为雕塑式的绘画——“素描式绘画”——小题大做、琐碎小气，最后才代之以“色域”绘画和“反素描”绘画。
人们通常认为，莫奈活得太久了，他在1929年去世时，早已成了一个不合时宜的人。如今，他在最后的《睡莲》中作出的伟大总结，开始属于我们的时代，而塞尚在他那三幅巨大的《浴者》（Bathers）中想要作出的最后总结，却已经不再属于我们的时代。《浴者》与橘园宫的《睡莲》创作时间上有25年的差异，这毕竟不是没有意义的，而莫奈比塞尚多活20年，也不是白活的。
同时，莫奈地位的恢复对艺术观念（就像对艺术本身一样）还有一种不确定的效果。它使我们认识到，也有助于我们澄清对凡·高的某种不满，正如它还会认可我们对塞尚不加批评的崇拜感到不耐烦一样。凡·高是一位伟大的艺术家，但是莫奈的例子（甚至比塞尚的例子更好），却提醒我们他缺乏一种确定的宏大视野。在莫奈的作品中，我们发现了一个艺术世界，一个多样、广阔而又安逸的世界；而在短命的凡·高的作品里，我们发现他只是朝这个世界瞥了一眼罢了。
（1956）（1959）
