在明清两代的戏曲名著中，《牡丹亭》与《长生殿》是最为光彩夺目、最为引人注视的两部作品。而当我们深入两部作品的底蕴，认真地从作品所塑造的人物形象，所反映的社会生活，艺术上所取得的巨大成就，特别是从作品所表现的思想倾向来分析，便会发现，这两部戏曲实在是具有惊人的相似之处。
“没有发生长远影响的创造力就不是天才”[1]，汤显祖的充满生死梦幻奇情异彩的浪漫主义创作方法一直延续并影响到了一个世纪后的洪昇。洪昇在《长生殿》里把李、杨的爱情理想化为生死不渝的真正爱情，演出了一部“闹热《牡丹亭》”。洪昇明确地标举汤显祖的“至情”旗帜，是“玉茗堂派”的翘楚；其剧作中“情缘总归虚幻”的虚无思想亦来自汤氏；他写李、杨月宫重圆的虚幻，无疑寄托了自己人生失意的空幻之感。深入探讨汤、洪两人剧作的杰出成就之异同及其原因，无疑具有一定的理论意义和现实意义。
一、“情之至”——“情至”
明万历二十六年（1598）秋，汤显祖在刚刚脱稿的《牡丹亭记题词》里写道：
天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也……[2]
无独有偶。请看九十年后即清康熙二十七年（1688）问世的洪昇传奇《长生殿》首出《传概》中的《满江红》词：
今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删郑、卫，吾侪取义翻宫、徵。借太真外传谱新词，情而已。[3]
洪昇所讴歌的“至情”不受空间的束缚，超越生死的界限，可以感动金石，挽回天地，它所具有的奇异功能，同汤显祖所宣扬的出生入死之情，何其相似乃尔！尽管汤显祖把“情之至”的理想寄托在柳梦梅、杜丽娘这一对才子佳人身上，而洪昇将“情至”的愿望附于李隆基、杨玉环的帝妃之身，二者表现的方式不尽相同，但这并不足以构成对汤、洪二人“至情”观的轩轾。当然，由于历史时代的不同，洪昇所宣扬的“情至”观念中，还包括有汤显祖所未纳入的思想内容，这就是在民族危亡之际，同样“总有情至”的“臣忠子孝”。但是，《长生殿》在男女关系问题上所鼓吹之“情”，则是与《牡丹亭》完全一致的。
在汤显祖的心目中，“情”与“理”是对立的。他鲜明地以合乎自然、合乎正义、合乎被压抑人们要求的“情”的思想来反对封建专制，反对封建顽固势力宣扬的性、理之学。他在《寄达观》一信中说：“情有者理必无，理有者情必无。”[4]汤显祖倾其心血于《牡丹亭》里，塑造了一个强烈地热爱自然、热爱生命、热爱自由的艺术形象杜丽娘。汤显祖认为杜丽娘是天下最有情的人，自然，她便是情的化身了。这个行为娴雅而内心炽烈的闺阁小姐，一旦青春觉醒，便投向了大自然，在“袅晴丝吹来闲庭院”的歌唱中，享受着生命的春光；在“没乱里春情难遣”的幻梦里，得到了自由的爱情。（第十出《惊梦》）从此，她便不惜以生命来反抗和追求：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见。”（第十二出《寻梦》）坚强的意志终于使她战胜了死亡，最后与心上人柳梦梅结合。这种“生者可以死，死可以生”的丰富想象，反映了当时男女青年渴望美好生活的满腔热情，表现了以个性解放为主要内容的反封建思想的力量。这是资本主义已开始萌芽的晚明时代精神之所在，也是汤显祖比同时代其他作家更深刻地把握和反映现实本质的特点之所在。
在爱情、婚姻问题上，洪昇之心是与汤显祖相通的。可以认为，洪昇“万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳……总由情至”的“情至”，是汤显祖“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不复生者，皆非情之至也”中“情之至”的一个发展。而且洪昇具有初步民主主义思想，他要以“情至”对抗封建主义的“性理”，鼓吹“真心到底”的“儿女情缘”。因此在《长生殿》中，他要“尽删太真秽事”，把历来为封建正统文人视为“倾国祸水”的杨贵妃，描写成为一个色艺俱全的绝代佳人和执着于“情至”的“神山仙子”。“借太真外传谱新词，情而已”，可见，所谓“太真外传”[5]，只是洪昇凭借以讴歌“至情”的形象载体。
由于洪昇在李、杨爱情悲剧中寄寓了与初步民主主义思想相适应的新的爱情婚姻观念，因而，李、杨的形象已不仅仅是民间传说和历史人物的化合物，他们身上具有了某些新思想的苗头。他们的爱情，在某些方面达到了现代性爱的高度，体现了新的夫妇关系的伦理原则。无疑，《长生殿》的艺术力量已使李、杨情缘逾越了历史上真实的帝妃之爱，而具有广泛的社会意义。
洪昇如此明确地标举汤显祖的“至情”旗帜，以浪漫主义精神和非凡的艺术力量，表现了人们对冲破封建障碍，实现圆满结合的理想，这在理学一统天下、禁锢人心的清初，确实产生了振聋发聩的作用，也是剧作的民主性精华之所在。
二、《长生殿》：“一部闹热《牡丹亭》”
《牡丹亭》和《长生殿》这两部传奇作品，虽然都是传“情”之作，但《牡丹亭》传儿女之情，仅局限于家庭范围，所以颇多冷静场面；而《长生殿》借传李、杨之情，涉及到比较广阔的社会动态，所以，往往多热闹场面。洪昇所云“棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言”（见《长生殿·例言》），大概就是这个意思。
确实，杜丽娘在阴间“一灵儿咬住不放”，和杨玉环“精诚不散，终成连理”，如出一辙。由于她们在生前所冀望的，均属当时不可能实现的要求，因此，等待她们的也必然是悲剧的命运。不过，杜小姐悲剧命运的制造者是封建礼教和封建家长，“杨贵妃的悲剧命运制造者，恰恰就是她自己。她要和李隆基占了情场，导致‘弛了朝纲’，而由于朝纲的弛误，大厦颓倾，又使李隆基和她割断恩爱”[6]。杨玉环所处的特殊地位，决定了她不可能实现爱情专一的理想。唯一解脱的办法，就是让她离开人间，在不存在的虚空中实现“历史的必然要求”。
《长生殿》在艺术上获得了极高的成就，它被誉为“一部闹热《牡丹亭》”，一是由于杨玉环死后还演出一场热热闹闹的悲喜剧，与《牡丹亭》一样富有浪漫主义色彩；二是由于作者有意识地接触民族矛盾，剧本采取了以李、杨爱情为主线，而以安禄山与杨国忠的倾轧斗争终至反叛为副线，两线交相穿插的结构方法。这种结构展开了广阔的社会生活画面，能容纳曲折的情节，表现复杂的阶级矛盾与民族矛盾，并且起到了强化情绪和加强对比的作用。
《牡丹亭》对杜丽娘“自死而之生”的处理，洪昇是十分折服的。洪昇之女洪之则曾在文章中记载洪昇对《牡丹亭》的一段评论：“肯綮在死生之际。记中《惊梦》、《寻梦》、《诊崇》、《写真》、《悼殇》五折，自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，能使赫蹄为大块，逾糜为造化，不律为真宰，撰精魂而通变之。”[7]
洪昇慧眼独具，他高屋建瓴地把握《牡丹亭》“肯綮”之所在，指出这部长达五十五出的大戏，其中描写杜丽娘的“死生之际”，亦即“自生而之死”及“自死而之生”的十出是全剧的核心及关键所在，认为这些关目最能体现《牡丹亭》“搜抉灵根，掀翻情窟”的特色和艺术成就。
显然，《牡丹亭》全剧的艺术构思对《长生殿》后半部杨玉环的处理起了积极的影响。第四十六出《觅魂》就脱胎于《牡丹亭》第二十三出《冥判》。洪昇写杨玉环死后灵魂追逐着李隆基的銮驾，“愿一灵早依御座，便牢牵衮袖黄罗”，卒而感动了上天，在“忉利天”中终偿夙愿。
《长生殿》问世后，即有人把它和《牡丹亭》相比较。洪昇的亲戚和朋友、以诗文词曲驰名江浙的吴人（吴舒凫）在《长生殿批语》中也特别注意把它与《牡丹亭》作比较。如说：“此剧月宫重圆，与《牡丹亭》朝门重合，俱是千古奇特事，合于曲面表而出之。”（第五十出《重圆》批语）“临川《冥判》，纯是驾虚罗列，未有此折语语摭实。如‘游丝百丈’，独‘袅晴丝’然？工力亦相当。”（第四十六出《觅魂》批语）“此与《牡丹亭》祭杜丽娘同用一调，又以供牡丹与供残梅故相犯，而绝无一字一意雷同。二曲皆须加赠板细唱。场上演法亦迥异。”（第三十九出《私祭》批语）吴人的批语，或从剧情、或从曲词、或从曲调进行比较，或指出其同处（“俱是千古奇特事”）或指出其异处（“驾虚”与“摭实”），或指出其同中异（“用一调”而“无雷同”等），真乃言简意赅。洪昇自己也郑重指出“文采不逮临川，而格守韵调，罔敢稍有逾越”（见《长生殿·例言》），言中之意是自己文采不及《牡丹亭》而音律则胜之，也是符合事实的。
洪昇虽然在创作中有意识地向他的前辈汤显祖学习，但汤氏《牡丹亭》富于文采而不合昆腔格律，而《长生殿》却是极适宜演出的一部剧作。康熙年间民间便有“家家收拾起，户户不提防”的俗谚。《长生殿》具有适于演唱的一切条件，它不需要任何改编就可搬上舞台。吴舒凫指出：“爱文者喜其词，知音赏其律。是以传闻益远，畜家乐者，攒笔竞写，转相教习。优伶能事，升价什佰。他友游西川，数见渲此，北边、南越可知已。”（《长生殿》吴序）《长生殿》在实际演出上的成功是超过《桃花扇》以至《牡丹亭》的。梁廷柟出：“《长生殿》至今百余年来，歌场舞榭，流播如新。每当酒阑灯灺之时，观者如至玉帝所听奏《钧天》法曲，在玉树金蝉之外……”[8]直至近代，《长生殿》还活跃在各地舞台上。
和《牡丹亭》相比较，《长生殿》似乎有一个相似而又迥然不同的情节模式：两剧的爱情理想都在现实中破灭，又都在超现实中复生；但杜丽娘与柳梦梅的爱情关系经由起死回生在现实中实现，而杨玉环和李隆基则经由出生入死在虚空中团圆。如果说，《牡丹亭》立足于现实的土壤，让被困于高墙深院中的杜丽娘死于对爱情的徒然渴望，然后，使丽娘鬼魂由死而生，以“情”胜理，采取的是积极浪漫主义；那么，同样富有生死梦幻奇情异彩的《长生殿》，将李、杨置于月宫重圆，对“至情”逾越生死之界理想的寄寓，采取的依然是为讴歌理想，对人物和情节进行超乎寻常、越出现实可能的虚构的浪漫主义创作方法。
万历以降，从晚明到清初的戏曲作品，几乎无不标举汤显祖的“情至”思想，其中虽然不乏孟称舜《娇红记》那样较为清新的作品，但从吴炳到李渔的大多作品表现的“情”，已不是汤氏含蕴丰富的“死可以生，生可以死”的“至情”，而仅仅局限于一般的男女之情而已，实际上是对汤氏主张的一种蜕变。可以认为，汤显祖思想的真正继承和发扬光大者，应是清初的洪昇以及孔尚任。如果说汤显祖对自己“生非吴越通”而抱憾的话，洪昇则在这个意义上消释了汤氏的缺憾。无疑，他是“玉茗堂派”的翘楚。
三、“情缘总归虚幻”
当然，汤显祖和洪昇，毕竟分别生活在两个不同的历史时代，有着各自不同的生活经历，有着自己熟悉的生活和对生活的感受及认识，因而《牡丹亭》与《长生殿》又各自有着不同的创作意图。
上文已云，《长生殿》所歌颂的李隆基与杨玉环的这种生死不渝的爱情，不是封建帝王妃子所能有的，它只是洪昇关于爱情理想的追求。他有感于“情”而寓意政治，既要写政治逆转的社会问题，“垂戒来世”；又要歌颂“帝王家罕有”的专一不渝的爱情。这种创作意图决定了《长生殿》思想内容的复杂和矛盾。剧中所表现的爱情与为了“垂戒来世”而揭露李、杨爱情所造成的严重后果，是难于统一的。
《长生殿》所描写的李隆基和杨玉环的爱情不是一般的儿女之情，而是封建帝王和宫廷宠妃之间的爱情。《长生殿》以安史之乱为背景，借唐明皇、杨贵妃之间穷奢极欲的爱情生活，来揭示由于他们的淫乱而直接诱发的政治叛乱，以致使李唐王朝由盛转衰，一蹶不振。所以，天宝遗事，李杨爱情，只是为洪昇表现政治批判主题服务的。作者在“自序”中申明，“借天宝遗事，缀成此剧”。在“例言”中又说，“多采《天宝遗事》、《杨妃全传》”。就在第一出《传概》里他还一再声称，仅是“借《太真外传》谱新词，情而已”。洪昇的好友吴舒凫也证实，“近客长安，采摭天宝遗事，编《长生殿》戏本”，“非臆为之也”。这里再三强调一个“借”、“采”，就是“借儿女之情，写兴亡之感”（剧本的下半部，作者所写的李杨爱情得到净化，确乎是一般的儿女之情了）；采天宝遗事，表达政治寓意。这是洪昇“借”、“采”的真正含义。实际上，李隆基、杨玉环的爱情愈是浓，国家便愈是遭殃，而他们愈是悲剧的结局。“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，李、杨终于在安禄山的渔阳战鼓中被惊破爱情的美梦，仓皇逃往四川。
显然，作为一个具有强烈民族意识的剧作家洪昇，面对着清初民族统治的可悲现实，他是决不会仅仅满足于写爱情，写帝王后妃的生离死别的。洪昇不会忘记使他家煊赫一时的朱明故国，更忘不了“国殇与家难”的耻辱和不幸。他历经十年而三易其稿的呕心沥血之作《长生殿》，固然也表现了自己的民主思想和爱情理想，但更重要的是要抒发郁结于心胸中的兴亡之感，并曲折地反映人民群众的故国之思，即“借儿女之情，写兴亡之感”。再者，洪昇也十分清楚，在李、杨的“钗盒情缘”上，要寄托自己的爱情理想是十分困难的。尽管《长生殿》已删掉了有关杨妃的“污乱事”，最后又“借月宫足成之”。可是，洪昇最后又让李、杨在历尽劫难，遍尝悲欢离合的人生况味后，大彻大悟，跳出爱河情海，以色空观念否定他们的情欲，宣布“情缘总归虚幻”，促使沉迷情海者“遽然梦觉”（见《长生殿·自序》）。
《长生殿》是一部在评价上众说纷纭、莫衷一是的作品。剧中所塑造的明皇、杨妃的形象是复杂的：他们既是精诚的爱情理想的化身，又是社会悲剧的制造者和爱情悲剧的承担者；剧本虽然就造了团圆的结局，却无法改变主人公深刻的悲剧性格和悲剧命运。洪昇煞费苦心地在全剧结尾设计了一个情悔的情节和重园的结局，将李、杨置于月宫重逢，对逾越生死之界的理想爱情进行讴歌与赞颂。但透过字里行间，我们仍可以察觉到全剧沉浸着的悲凉气氛。李、杨在虚幻中情悔重圆，实现了他们的“生死至情”，给人的感受无疑是空幻的。
需要指出的是，“情缘总归虚幻”并非洪昇的首创。请看汤显祖继《牡丹亭》后的一部剧作《南柯记》最后一出（第四十四出）《情尽》里，淳于棼要求与死后升天的大槐安国公主瑶芳再续前缘、“重作夫妻”时的一段对话：
（旦）淳郎，你既有此心，我则在忉利天依旧等你为夫。则要你加意修行。（生）天上夫妻交会，可似人间？（旦）忉利天夫妻，就是人间，则是空来，并无云雨。若到以上几层天去，那夫妻都不交体了，情起之时，或是抱一抱儿，或笑一笑儿，或嗅一嗅儿。夫呵，此外便只是离恨天了。（叹介）天呵！[9]
于是瑶芳公主降下与淳于棼相会，并交给他定情时的金钗犀盒，嘱他以为表记，淳于棼拉住她不放，被契玄老僧一剑砍开，瑶芳、钗盒统统不见了。淳于棼醒悟叹道：“人间君臣眷属，蝼蚁何殊？一切苦乐兴衰，南柯无二。”认为“一切皆空了”，于是跟了老僧“立地成佛”。
《南柯记》显然是汤显祖在经历了宦海风波之后看破世情，理想幻灭后，欲在佛教思想中求得解脱的虚无思想的反映。汤显祖的“四梦”所系莫非一“情”：“如果说《紫钗记》和《牡丹亭》是对‘善情’的歌颂；《邯郸记》则是对‘恶情’的批判；《南柯记》又别具一格，揭示了‘善情’如何被‘恶情’所吞噬。”[10]汤显祖那种在《牡丹亭》里充满喜剧氛围、充满对一个春天新时代到来的自由期望和憧憬的呼唤已不复存在。
看来，洪昇《长生殿》中对理想化的“至情”的讴歌是承继于《牡丹亭》的，但“情缘总归虚幻”的虚无思想却是本源于《南柯记》的。但洪昇在剧本里的虚无思想没有汤氏“二梦”（《南柯记》、《邯郸记》）那么严重和明显，又当作别论了。洪昇一生“身滞长安”、“落魄风尘”、“家室多故”的坎坷经历，以及改朝换代、家道衰落的兴亡之痛，使他对于政治、对于人生前途深感幻灭。《长生殿》写月宫重圆的虚幻，它给予人的审美效果，就是这样的人生失意的空幻之感。
毋庸置疑，汤显祖和洪昇对个性自由、个性解放的“情至”的歌颂，代表了明清之际时代的最强音。他们的剧作中当然都有一定程度的虚无色彩，但这种人生如梦的空幻之感，本身也是对封建社会的一种否定，同样具有反封建的战斗精神。他们的作品，无疑给后来的曹雪芹等人以巨大的思想启迪。
（原载《文艺理论家》1990年第2期，中国人民大学书报复印资料《中国古代近代文学研究》1990年第10期全文转载）
注释：
[1]歌德：《歌德谈话录》，（德）爱克曼辑录，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1978年，第165页。
[2]徐朔方校注：《汤显祖全集》，北京古籍出版社，1999年，第1153页。
[3]徐朔方校注：《长生殿》，北京：人民文学出版社，1958年，第3页。
[4]徐朔方校注：《汤显祖全集》，北京古籍出版社，1999年，第1351页。
[5]指宋人乐史传奇小说《杨太真外传》。
[6]黄天骥：《论洪昇的长生殿》，《文学评论》1982年第2期，第103页。
[7]吴山：《三妇评牡丹亭杂记》，徐扶明编著《牡丹亭研究资料考释》，上海古籍出版社，1987年，第91页。
[8]梁廷柟：《藤花亭曲话》，《中国古典戏曲论著集成》卷八，北京：中国戏剧出版社，1959年，第270页。
[9]徐朔方笺校：《汤显祖全集》，北京：北京古籍出版社，1999年，第2433-2434页。
[10]黄文锡：《临川四梦》（中篇传奇故事），南昌：江西人民出版社，1989年，第341-342页。
