半个世纪过去了，奥莉维娅的孙女“我”从英国来到了后殖民印度，这是祖母精神和肉体都曾“遇难”的地方。良心发现的孙女与印度人拉尔将一个在路边奄奄一息的印度教隐士即出家人带回家护理。但复原后的肮脏隐士却暴露了他的流氓本性，这使孙女大为不快。作者关于隐士的叙述是这样的：“他一直处于饥饿状态，不只是渴望食物。他还有强烈的性需求，并似乎认定我会像给食物那样也满足他性的需求。我可从来没有想到像那样被人利用……但是他常常勃起，并涨大到骇人的程度。因此使我联想起湿婆大神那被虔诚的印度教妇女供奉崇拜的巨大阳具。那个时候，我想他的性欲是被他的精神操练所激发，是被他手持念珠坐在我房间地板上念颂真言时所催生的。”这里的叙述值得分析，简单地说，对印度出家人性欲强烈的描叙使印度教形象蒙羞，而隐士的阳具等同于印度教视为神圣的湿婆大神之阳具，让人不禁联想起至少两个镜头：一是保罗？斯各特笔下曼纳斯被强奸时幻想是被湿婆林伽所奸，二是奈保尔感叹“湿婆神不再舞蹈了”。三位当代作家无一例外地选取湿婆乃至林伽来言说自己的后殖民话语，令人称奇。这是典型的去神圣姿态，一种拉什迪式的解构心态。它说明，贾布瓦拉并没有“逆写帝国”，而是逆写东方，解构东方。她与奈保尔、拉什迪等人构成了当代印度书写谱系中解构主义长河的重要支流。
这个淫荡的出家人在身为白人的奥莉维娅的孙女面前呆不了多久，因为他变得越来越危险和讨厌：“不时地，他的阳具疯狂地粗涨。我不得不把他赶开。他的身上很脏……我不得不开始藏钱，但是他又相当狡猾地找得到它。”最后的解决方式很简单：“今天我对他非常恼火，撵他走人。我将他的东西包起来扔到了楼梯上。”至此，一个关于东方出家人的负面形象已经建构完毕，只等西方读者怀着喜悦和厌恶交织的心情来品味这道由贾布瓦拉烹调的“印度小吃”。孙女所讨厌的出家人和奶奶所错爱的纳瓦布之间表面看没有任何联系，事实上，他们具有相似的特点：“东方”性。他们或冷酷虚伪，或淫荡下流，是畸形的东方人。1972年，贾布瓦拉出版小说《一片新领地》，次年在美国以《旅行者》为题出版。在这部小说中，作者描写了一个天真的美国姑娘丽，她来印度寻找精神导师，但她差点被导师诱奸。这位精神导师仿佛狄更斯笔下“卑劣的漫画式人物”，一个充满野心的贪婪好色的恶魔。这与《炎热与尘土》中的出家人形象并无二致。
作为中心人物的孙女，她与印度人的交道还未打完。她并非没有世俗愿望。相反，她受到印度人拉尔的纳瓦布般男性魅力的吸引。于是，贾布瓦拉的叙述以新的面貌出现：“然而，那一瞬间，我的确有一种欲望，一种强烈的欲望：紧紧地靠拢他。因为这似乎不好用语言来表示，我将手放在他手上……尽管接下来几步由我牵头，一旦我有所表示，他的反应也并不迟钝。”稍后，拉尔的东方男性“魅力”在作者笔下继续涌现：“她感到为他的力量所吸引，那是一种她在以前生命中从未体味过的魔力。”“拉尔和我面对面躺在床上。和他在一起越来越愉快。现在他已完全信任我，并对我充满爱意。”她觉得，他们之间的跨种族爱情游戏仿佛是印度教大神克里希那和众多女友欢快调情场景的再现。孙女怀上了拉尔的混血儿。她仿佛保罗？斯各特笔下的曼纳斯小姐，执意生下这个孩子。这说明，贾布瓦拉有意识地让后殖民时代的跨种族结合多几丝亮色、多几分希望。这是她与保罗？斯各特创作旨趣的相似处。
至此，三个东方男人次第登场，他们中的纳瓦布和拉尔吸引祖孙二人的是印度男人的魅力，那是《印度之行》中阿齐兹吸引阿德拉小姐的秘密，也是《统治四部曲》里库马尔吸引曼纳斯小姐的诀窍，贾布瓦拉熟悉英印文学传统，对于这些秘密和诀窍的借鉴和发挥运用当然不在话下，且有青胜于蓝的感觉。至于出家人的淫荡色情嘴脸，则也可以在《印度之行》里的阿齐兹、在《统治四部曲》中的穆斯林领袖卡西姆的儿子艾哈迈德那里找到模板。进一步说，联系题目“炎热与尘土”仔细思考可以发现，不管是印度人的“魅力”也好，“淫荡色情”也好，都是东方“炎热和尘土”的具体象征和体现。它将印度“东方化”，赢得了西方的读者群，使作者在西方世界声名不衰。这是印度书写传统战略和经典战术的再胜利。
有人说过：“《印度之行》是英印文学经典中的翘楚文本，无论欧洲还是印度的所有作家，都在福斯特的阴影中进行英属印度的有关创作。”贾布瓦拉也不例外。她曾经承认，没有哪个西方作家在投入印度书写之前不读福斯特的《印度之行》，不对它作出回应，这也是法雷尔和保罗？斯各特等人所认可的事实。在她于1958年出版的第三部小说《艾丝蒙德在印度》中，贾布瓦拉直接提到了福斯特的名字和他的书：“艾丝蒙德说：‘在你右边，你会看到一个历史场景，福斯特在那里初次邂逅阿德拉小姐，她正坐着在做社会学笔记。’”福斯特的作品《印度之行》对贾布瓦拉的创作影响巨大，尽管她声称要以抵抗姿态来粉碎福斯特等人的“帝国神话”，但她最终不能逃脱马拉巴山洞似的巨大诱惑。首先，在结构层面上，《炎热与尘土》和《印度之行》有着诸多相似之处。时间上，《印度之行》出版于1924年，而《炎热与尘土》则把奥莉维娅的故事发生时间放在相当接近的1923年，这应该不是无意中的巧合。当然，贾布瓦拉并非简单地重叙福斯特作品。与后者小说一样，《炎热与尘土》也有一个相对固定的故事发生地。奥莉维娅拒绝接受英印妇女那使人窒息的角色，而向意味着“完结”的印度地点卡特姆（Khatm）靠近，这仿佛阿德拉小姐想看清楚的那个终将带给自己厄运的“真正印度”。马拉巴山洞的故事高潮在贾布瓦拉作品中通过巴巴神坛前的造爱场面来显示，这一情节也暗示着贾布瓦拉超越了福斯特作品的暧昧隐晦，而与保罗？斯各特笔下曼纳斯和库马尔跨种族结合形成一致。福斯特笔下的马拉巴山洞因为阿德拉和阿齐兹的攀登成为一个文学的高潮，但却是小说中一个玄学似的低潮，代表分离和缺乏沟通的最低点，却被错误地视为联系沟通的高潮。这是“一个地理上的最低点，但却是奥莉维娅和印度之间玄学象征似的联合与沟通的高潮。此后她发现她和纳瓦布都误解了对方”。跨越半个世纪的两部作品还有其他一些结构方面的相似处。如阿德拉在法庭作证后逃回政府学院，这与奥莉维娅的堕胎和她逃回卡特姆相对应。奥莉维娅最后到了喜马拉雅那玄妙之极、有如世外桃源般的高山小镇以求心绪宁静，或是了此余生，而阿德拉则回到英国嫁给白人同胞，她们都与真正的印度场景告别。福斯特对于东西方相汇问题给出的答案是否定的，《炎热与尘土》多少有些不同的亮色，如奥莉维娅叙述道：“我不懂印度。我真的不懂，但这又有什么了不起？人们仍然可以成为朋友，不是吗？即使在印度也应该这样。”
最后有必要简单地提一提贾布瓦拉的《艾丝蒙德在印度》。这一作品印证了贾布瓦拉关于使在印外国人难受的文化不适问题。主人公艾丝蒙德是贾布瓦拉作品中第一次出现的欧洲人。他远距离理解印度文化，但他对印度的生活方式缺乏包容，如他不允许拉维将他的头剃光，因为这被他视为野蛮。他还坚持给他提供英国食物。印度妻子古拉波和他的生活方式完全两样。作者的叙述是：“艾丝蒙德决定去看看贝蒂（白人姑娘）。每当感到受古拉波的压抑时，他总是去见贝蒂。她的房间非常明亮、现代而富有生气，她本人也是如此。和她在一起就像和英国在一起那么舒服。英国是他最热切希望居住的地方。”通过艾丝蒙德这个艺术形象，贾布瓦拉第一次在作品中验证了她的“循环”理论。艾丝蒙德初娶印度姑娘古拉波时，处于第一阶段即“印度一切都棒”。结婚后五年里，艾丝蒙德处于第二阶段，即“并非印度一切的东西都好”。最后阶段则是“印度的一切都令人生厌”。因此，艾丝蒙德决定永远离开印度，回到亲切而熟悉的欧洲。
某种意义上，贾布瓦拉的“循环”理论实际上是她本人跨文明生活实践的痛苦总结。她与印度文明二十多年的接触未能触发文化认同感，她一直在东西方之间摇摆不定。她最后选择离开印度，移居美国，这说明，她已经达到第三阶段即“印度的一切都令人生厌”的阶段。在美期间她出版了小说《爱与美的寻觅》（In Search of Love and Beauty，1983），印度还是挥之不去的主题。因为，新作里的美国实质上就是她以前笔下的印度，作品中的德国犹太人流亡家庭和她早期作品里那些旁遮普流亡家庭难分伯仲，其间的失望烦恼和孤独寂寞与她在德里和孟买所经受过的完全一样。这说明，贾布瓦拉仍然逃脱不了印度式的“轮回”命运，究其实，她早年的“循环”说早已经打上了印度宗教文化的轮回烙印。印度文化和印度体验已经多多少少地渗透到她的创作血脉里，不论她走向哪里，住在何方。她与其他人一样，身心永远都“在印度之外”，但又终生无法摆脱印度体验带来的巨大影响。这究竟是后殖民作家的幸福，还是他们的悲哀？
