每个作家都有自己的精神形象，而每一篇文学作品，都是从那个精神形象中分割出来的一份复本。在昆鸟的诗集《公斯芬克斯》中，那个形象十分鲜明。整本书的从头到尾都存在着尖锐的心理状态，第一辑中收录的短诗《复仇》是这样的：“我要重复地走向日落∕让皮包着的骨头嘎嘎作响∕让高窗里的人们∕都听到我骨头的叫声∕像一根忧伤的红刺∕闯进人类郊区的暮色”。在昆鸟的每一首诗中，那根“忧伤的红刺”都恒常地存在着，它可能生长在诗人的嗓子眼里，使诗人获得写作冲动。到了诗集的第三辑，《再没有少年》中又出现了类似的场景：“再也没有少年，再也没有少年们∕面向薄暮时分的郊区呐喊了∕他们为生命找到了理由，咳嗽着∕他们推开屋门，日历上已经长出了蘑菇”。我们想到，昆鸟曾是一个如芒在背的少年。
我想向众人描述昆鸟的形象，但也许一开口就有错误。在他诗集的新书分享会上，昆鸟对读者和朋友们说，他的诗歌文本没有任何自传性。也就是说，虽然“少年”的形象在书上多次出现，但也许那只是作者创造出来的文学场景？但作为他的友人，我知道郊区和暮色实实在在地存在于他的生活中。我刚刚认识他的时候，他住在北京最西边的一座小山边上，在那些时候他比别人更靠近落日。他的住处一度是几位青年诗人聚会的据点，我们在那儿做过大量的交谈。
昆鸟的第一批诗作写于2006年，现在主要收录在第一辑。两年前，诗人秦失在一篇文章中这样说：“昆鸟写出的第一批诗歌，一上手就都很成熟，风格鲜明，这在诗人里是少见的。这说明诗人在开始写诗之前就已经修炼有成。大体上，这个过程就是感知、反思、领悟，最终形诸笔墨的过程。”秦失的判断十分准确，正是那个“感知、反思、领悟”的过程非常重要，它使得昆鸟的初试啼音之作绝非一般意义上的“早期写作”文本。
在2006年底，昆鸟的修辞已然十分紧张而微妙。《突然的理智》这首诗中有精彩的段落：“我猜他是白昼的平庸剪影∕是我在睡眠中孤独奋斗着的对手∕热情的灰家伙∕日历上流出的无名日子∕轻薄而活跃∕‘再见’，他说∕‘再见，丑角’∕我嚅嗫着∕同时学会了背光行走”。前五行的一连串比喻，让人仿佛听到北岛和多多的嗓音，而在后四行的简单对白中，寥寥数笔就呈现出复杂的心理状态，这让人觉得，陀思妥耶夫斯基和昆鸟一定是互相懂得的。
昆鸟是从八十年代的乡村成长起来的少年，我们想到三十年前，一个聪慧的心灵进入广阔、粗粝的成长历程，只有这样独一无二的生活，才会锤炼出来敏感而又硬朗的诗人。当然，在这本诗集面前，谈论生活经验也许几无必要。昆鸟有广泛驳杂的阅读经验，在一群青年诗人朋友中间，大家交往、相知，在阅读上有相似之处，但各自的写作通往不同的方向。他的阅读经验并不构成他的写作资源，只是参与、渗入了他的精神重量。这一点使得他的诗句有时虽然短促，但从不单薄，它们足够沉重。
从2009年开始，昆鸟达到了自己的成熟时期，在一批精湛的短诗作品中，他完成了对自己风格的确认和强化，这些作品遍布在书中。例如在《天要黑了》这首诗的结尾，他“终于把世界赶到针尖上了”。中国诗歌的抒情传统，在昆鸟这里自然地绽放，正如在海子那里曾经绽放过一样。可能在很久以后，人们会知道，把他们俩相提并论是恰当的。“大地的深处走着一个孩子∕大地将这个孩子当做灯笼”，“我常浑身冰凉地醒来∕嘴里塞满了泥土”，这几行诗来自昆鸟的《无题》，正如海子在《村庄》里吟唱的：“夜里风大，听风吹在村庄∕村庄静坐，像黑漆漆的财宝”。
不过，像上文那样比较他们俩的诗歌意象，也许是没有意义的；更值得比较的是，昆鸟和海子一样，创造了属于自己的语法。这语法植根于自己的审美经验，从诗人的生命意志中生成。他将修辞和情绪统一起来，有时候修辞就是情绪，有时候情绪就是修辞。显见的是，昆鸟捕捉瞬间的能力非常强，仿佛能够原地起跳、一跃而起，如同某种运动天赋。他对待警句的态度不卑不亢，它们被看似随意地放置在诗歌结构的某一个部位。他的诗歌语序里没有简易的逻辑，每一首诗的写作肯定都是困难的。甚至，每一首诗都是一个奇迹，可能他自己都难以在另一个时刻写出类似的思索。西蒙娜·薇依曾说，体力劳动就是每天死一次，对于昆鸟这样的写作者来说，写诗当然是体力劳动。在他最好的几首诗中，真理浑然天成。要谈论他的语法，还需要大量地摘引他的文本，在这里我无法详述，只能提到这几首诗的名字：《我将再一次看到清晨》《小姨》《无题》《子夜》《傻爱情》《月亮》《佛陀之子》和《冬天与骨头》。
我所提到的真理，并非向上指的、玄幻的真理，而是关乎实际生活的真理。那是具体的、可被罗列的，同时绝对高尚的经验。昆鸟和他的朋友们，已经结束了某种蓝色时期，进入了艾略特所说的二十五岁之后的岁月；更何况，昆鸟本人就是在二十五岁的年龄开始写作。昆鸟对当代诗歌的四十年流变明烛于心，他有自己清晰、老道的判断。例如，他屡次在聊天时说到，年轻一代的写作者应该重估朦胧诗的价值，而不是将它弃若敝履。而十几年前的“盘峰论争”对他的影响是，他的诗歌文本是口语化的，但他本人却是一位真正意义上的知识分子。所以昆鸟的写作自然而然地总结了他的先驱者们。
在他最近撰写的一篇诗歌批评中，昆鸟谈论当代诗歌与同时代人。他指出我们的境遇三种：其一是“对大话语的全盘拒绝”，其二是“这一代的写作者往往很难辨清自己的亲缘关系”，其三是“趣味、审美主义统治了当今的文学”。通过文章和发言，昆鸟直截了当地抵达当代问题的核心。他明白自己是谁，也知道自己四围的地形，作为当代诗人他有着明确的诗学抱负。这抱负是他所认识到的历史强加给他的，而他的身躯必须承受它。这样的一个人，不可能不紧张，不可能不焦躁不安，以至于连续几个夜晚无法入睡。想到这一点我再重新看他的作品，它们终究显得是自传性的，虽然经过了诗歌技巧的变形。而行文至此，我有必要把昆鸟一分为二了：短诗的昆鸟和长诗的昆鸟。清楚他的历史性视野，是恰当的准备，之后我们可以阅读他的《肉联厂的云》。
《肉联厂的云》收录在第四辑中，它是诗集中的唯一一首长诗。事实上，在当代诗歌中，长诗与短诗并没有十分清晰的界限，我之所以确认这是一首长诗，是因为它的致密和沉重，昆鸟的长诗虽然只有一首，但却能够从他身上取走一半的重量。在《肉联厂的云》中，修辞的问题已经退隐了，也因为它在短诗中已经纯熟，足够他来锻造更庞大的物件，呈现自己对当代生活的认识，用诗歌语言来排列码放历史哲学。全诗共分七节，第一节开篇写到当代生活的背景和“我们”的身世，“谁讲述田园，谁就该扇自己耳光”，在这里“土地已经避孕，种子却照例被埋下”。第二节描述我们的现状，它就是“伪秩序，伪道德，伪文化”，“它历史性地嘲弄了我们的愤怒∕又把我们的失败摊派给辩证法”。第三节用抒情诗体进行反讽，我们“从许多层梦境里醒来”，进入了信仰和价值观的崩塌时期，“黑着脸的天空突然来到面前，怎么办”，但没有人引领我们，只能狂欢式地胡乱呼喊“全国人民大撒把万岁”。在第四节，“把先贤祠改造成宠物商店之后，我们获得了终生有效的道德免疫力”，我们又再度适应了这样的生存环境，“先是习惯了，接着就变得熟练了”。最后三节篇幅均稍短一些，也因为全诗的逻辑在第四节走到了尽头：第五节提到我们处在“第五时代”，这是塑料的时代，“我们已能塑造一切”已经成为世纪病；第六节哀叹我们丢掉了枷锁，如同丧失了坐标；第七节中的“我”已经接受了这样的现状，而“我们的孩子还将在大地上迷路”。全诗以悲剧结尾。
早在1940年代，沈从文等人就试图通过长篇小说的写作，来寻找自我在历史进程中的位置，而如本雅明所说，历史天使面前的残垣断壁却越堆越高，直逼天际。《肉联厂的云》并不是完美的作品，它在结构上并不均衡，最后三节诗在巨大的精神压力下变得仓促（这压力来自中国的未来）。但虽然如此，在大部分写作者沉浸于自己的个人生活、私人情绪的时候，这首长诗的严肃关怀和高亢音调，使它在我们的当代文学中闪耀着光芒。需要补充说的是，这里的严肃和高亢有别于海子式的长诗；昆鸟的诗歌建筑扎实地建立在地面上，他的现实感来源于“盘峰论争”之后中国诗歌的自我训练。
此外，《〈鹿苑〉及其阐释》也是昆鸟的一首重要作品。这首诗我曾听他公开朗诵过，当时的诗名叫《为自己建造〈鹿苑〉，并接受其中的屈辱》，昆鸟是一个反复修改、炼句的诗人，由此可见一斑，他在斟酌之后，还是将戏剧意味更浓的“建造”一词删去了。这是一首关于审美的诗，也可以看成是昆鸟虚构的一种个人简史，它的修辞和节奏中有吸引人的神秘气质。早期作品中的紧张感，到这时已经炉火纯青，像一张紧绷的弓，随时可能会被某个意外的东西触碰，它只能是昆鸟式的。在书中附录的作者访谈中，他也对这首诗做了详细的解读。
昆鸟是这一代青年诗人中特点鲜明的一位，我们的整体美学倾向，我们的哲思、超验性，都在他的作品中一览无余。出于某种反叛精神，他将诗集命名为《公斯芬克斯》，这来源于他的《灵魂目录》诗中一句无所用心的“斯芬克斯是母的”。这种即兴的、随意的态度，来源于他对正统话语采取的消解立场，但作为一个严肃的思考者，这种消解使他身上产生自我对立，这也是他紧张感的重要来源之一。他主动地将自己抛掷进入当代诗歌的四十年场域，在谈论同时代人的文章中，他还说，“诗歌不是个人精神的后花园，而是前哨，祝我的写作早日成为诗歌总进程的炮灰”。这并不是言过其实，须知在漫长的潮流中，我们的有效期往往是由我们的历史境遇决定的，我们都将融入莱奥帕尔迪式的无限。这令我想起《灵魂目录》中的另一段诗句：“我在一种奇怪的光里看见东西∕那种光在我的屋子里住下了∕我能看见一切∕但那光是黑的”。
2016年5月30日
