对于一些作家来说，成为船夫，也许是他们的某种隐秘职业选择。在福楼拜《三故事》的《圣朱利安传奇》篇中，朱利安颠沛流离之后，在一条大河边停留下来，成为一名摆渡人。与之类似，在黑塞的小说《悉达多》中，悉达多经历世事之后，从生活中退出，在另一条大河边停驻，开始了做为船夫的生活。
而凯尔泰斯将自己的创作笔记命名为《船夫日记》。1983年，他在这本笔记中说：“自我纪实是一种船夫的苦役。我像坚持划桨似的执著于此，饱尝磨难，艰辛向前。船行的方向是否正确？也许这正是我所关心的问题。弗兰克·克莫德说：‘我们所有人都是自己的小说家。’”站在克莫德和凯尔泰斯身后，我们当然可以说：所有人都是自己的船夫。
《船夫日记》的时间跨度为1961年到1991年，这也对应凯尔泰斯的三部大屠杀小说《无命运的人生》《惨败》和《给未出生的孩子做安息祷告》的创作过程。（1997年他出版了第二部札记《另一个人》，2003年又出版了第四部大屠杀小说《清算》。）可以看到，在这几本书里，作者始终在谈论同一个主题。里尔克在谈到自己的创作时曾说，“《哀歌》与《十四行诗》始终互为奥援，当时我竟能以同样的呼吸鼓满这两面风帆……”同样地，《船夫日记》与三部曲作品是同一片经验的不同部分，凯尔泰斯用剩余的布料，拼接成了另一幅马赛克作品。
在日记的1980年6月21日，凯尔泰斯写道：“我从书架上取下一本书。书里散发着霉味儿——这是一部完成了的著作和一个实现了的人生在宇宙中唯一可以改变传统的印记：书的味道。‘1789年8月28日中午，我随着正午十二点的钟声降生到这个世界，在法兰克福的美茵河畔。当时的星相非常幸运……’”根据日记的前文，作者当时正在德国旅行，在魏玛的歌德故居停留。然而，同样这一段话也出现在小说《惨败》里。小说中的作者以一位老年作家的形象出现，在自己的狭小房间里冥想，然后从书架上拿下那部歌德的自传《诗与真》。
接下来，凯尔泰斯描述自己出生时的情境，与歌德对比。“我出生的时候，太阳正好运行到至今众所周知、最大的经济危机的位置。……一个名叫鲁道夫·希特勒的党领袖在他那部书名为《我的奋斗》的著作中，将一张极不友好的面孔转向了我。……所有地上的标记（我不知道天上的标记）都证明了我出生的多余性和无理性。”他知道，自己一出生就是不受欢迎的，他是一个“为了与自己的生命为敌而缔结的沉默联盟的盟友”。《船夫日记》的行文至此已经终止了，但在《惨败》中叙述者仍在接着谈论：“我被滴进一个过程的中间，根据天生的欺骗性的时间感觉，我视这个过程为一种开端。”
凯尔泰斯所谈到自己的出生背景，是几代中欧作家的历史处境。歌德和德国文化，一直是欧洲文明的核心区域之一，深深滋养着中欧的知识分子。在日记里，凯尔泰斯也提及自己翻译《悲剧的诞生》等德语作品的过程。但与其文化不可分离的德国政治，却始终是某种难以确定的、不安全的事物，如保罗·策兰所说，“死亡是来自德国的大师”。在1984年的5月份，凯尔泰斯写道：“卡内蒂：《获救之舌》，使我想到自己写的《给未出生的孩子做安息祷告》。我的童年时代变得无可救药，既无法重现，也无法更改。”这和《惨败》中的那句“我被滴进一个过程的中间”相同，凯尔泰斯和卡内蒂一起，从自己的中欧犹太人处境向前走去，走进一种人类共有的普遍性的生存状态。
在凯尔泰斯之前，卡内蒂也将自己的随笔作品结集出版，包括《人的省份》《钟的秘密心脏》和《苍蝇的痛苦》。卡内蒂出生在保加利亚，是近代从西班牙迁居到中欧的塞法尔迪犹太人，在二战开始之前他已经是成年人，得以从维也纳迁往英国生活。同一时期的凯尔泰斯仍然是少年，他和策兰，以及伊凡·克里玛、塔杜施·博罗夫斯基都没有躲过进入集中营的命运。
在《给未出生的孩子做安息祷告》的开头，凯尔泰斯引用了策兰的诗句。“把小提琴的声音拉得更低∕让身体化作烟霭升上天际∕云霄里有你的坟场∕上边没有下面这样拥挤”。（日记中的1990年5月，他记录自己在打字机上敲写《死亡赋格曲》的译稿。）悲惨遭遇带来了伟大的诗，成为集体无意识，也成为战后欧洲文化的一种基础。凯尔泰斯在诺贝尔文学奖获奖演说中谈道：“在大屠杀中，我认识到人类的基本状况，是欧洲人在两千年道德伦理文化之后所抵达的一次大冒险的终点。”
而1945年之后，凯尔泰斯和克里玛等人又被挟持进入了另一次伦理的冒险。他们同时在自己的处境中意识到了极权社会的生存状态，如布拉格前辈卡夫卡的《城堡》世界。凯尔泰斯用《寻踪者》的创作向卡夫卡致敬，也在日记里写：“东欧人的生活教导人死亡”。直到1987年，他还在日记里说：“我的四周，布满了不幸生活的令人诅咒的泥沼……我扑哧扑哧地跋涉。”而整本书里的深刻思辨，使得作家的几十年岁月，更应该被称作一次漫长的雅各与天使的搏斗。
《船夫日记》的文体，也相似于维特根斯坦的笔记。凯尔泰斯感叹：“在维特根斯坦写于40年代的手记里，看不到一丝战争的暗示。”在感叹之前，他则记述：“我无可奈何地翻阅自己的日记。我的生活，是一部独特的小说。……虽然这些手记反映了由于东欧解体而值得格外关注的生活状态，但是恰是这些东欧的关系使它们变得没有丝毫意义。”这是在1987年，其时他刚刚开始动笔写作《给未出生的孩子做安息祷告》，“思绪如潮、令人惊叹地向前涌流”。
和维特根斯坦的手记一样微妙的是，1989年的匈牙利社会变革，并没有清晰地呈现于《船夫日记》里。作家专注于自己的工作，这一年的日记里更多的是这样的句子：“我简直要成为疯子，才可能对艺术进行思考。”凯尔泰斯和他所谈论的维特根斯坦一样，“对永恒事物的体验与表达，对那段表象的短暂体验起着决定性作用。将要逝去的东西要比永恒真实的东西更为深刻。”
不过到了1990年，写作者感慨道：“假如‘共产主义’只能视为精神扭伤的话（不管怎么说，连同那堆得像珠穆朗玛峰一样高的尸首），过去了的四十年终归曾是一种真实和现实，曾是我生命的阶段和舞台。今天，我已然难以理解，我是怎样存活了下来；而且还创造了一个精神的居所，仿佛在我的周围什么都未曾发生。”时间继续向前，在1991年4月，他记下自己将《英国旗》的校订稿送回到出版社：那本书作出了对于政治形势的审美回应。
值得注意的是他文风的转变：在《无命运的人生》中，童年生活虽然苦难重重，写作者使用的仍然是一种朦胧的田园笔调。在《惨败》的开端，他使用了罗伯-格里耶式的白描，然而随着叙述的铺展，文本的“情绪开始升温”，进入了第一人称的直白。《寻踪者》类似于《城堡》，也如《船夫日记》里记录的罗伯-格里耶谈论卡夫卡：“没有什么会比精确更奇妙的了”。到了《给未出生的孩子做安息祷告》和《英国旗》，凯尔泰斯似乎在极权制度崩溃之际，终于得以用呼告般的语气写作。（另一位中欧作家赫拉巴尔的晚年作品也是如此，他们的小说好似没有分行的《杜伊诺哀歌》和《嚎叫》。）
很难说不是《船夫日记》帮助写作者提炼了自己的笔调。日记是美学原则，小说是随之而来的艺术作品。三部曲作品的创作时间，也大致将《船夫日记》分为三个部分；作家的思想来源一览无余，它们的水位高过成型的小说作品。仿佛溢出了河道：他就在这种庄子式的水域里成为船夫。在那段对比自己和歌德之出生背景的行文中，凯尔泰斯说自己在幼时的拉丁语课上学到：“人必须乘船，但并非必须生活。”
古老的格言往往说出简单而重要的道理。同一句话在《惨败》的中文译本中被如此表达：“出海远洋是必须的，生活不是必须的”（navigare necesse est, vivere non est necesse）。这两种译文虽然有微妙的差别，但都言简意赅，关乎生活的重要原则。在《惨败》中，老年作家的桌上摆着一块作为镇纸的石头，而最后它也被比喻为西西弗斯不停推动的那块石头。1990年6月15日的日记里，凯尔泰斯写道：“我看到了一张加缪的老照片，感到了一种突然喷发的、几近痛楚的友情。我已然张开了拥抱的臂膀。意识苏醒的时期，自我改变的整个阶段，他始终是一位大天使。”
而在《船夫日记》的结尾，凯尔泰斯的眼前再次泛起一位熟悉的形象。他常常想象有一个朦胧不清的人物，这个人走来走去，然而只要有一刻的悠闲，就马上坐到破旧的乐器前开始悄声演奏，几十年来总是弹奏同一个主题的无数种变奏。“——他为谁演奏？他为什么演奏？他自己也不知道。……仿佛有一种魔鬼的力量一次又一次地命令他坐到乐器跟前，好像剥夺了演奏者的听力，为了让他只给自己演奏。——但他至少在听吗？”行文至此，我们已经意识到了某种即将出现的相似性；然后读到最后一句：“……这个问题毫无意义：我们自然应该想象这位演奏者是幸福的。”这正是引用“大天使”加缪所说的，“应该认为，西西弗斯是幸福的。”当然，这位单调的演奏者，或者搬运石头的西西弗斯，仍然并且始终是那位艰辛向前的船夫。
2015年4月29日
