自20世纪中叶起，当代学者对古代唱技理论的探索已近六十年，取得了一定的成绩。尤其是20世纪90年代以来，对古代唱技理论的研究形成了一个小的热潮，部分研究者试图通过对古代唱技文献的分析来寻求古今声乐演唱技术之间的联系，从而为新时期狭义民族声乐演唱技术的发展提供历史的借鉴。具体的研究成果在本书附录1中已有详细的分析，此处不再赘述。这种对古代唱技理论的研究热体现了中国唱技理论研究趋向的历史性转变，表明部分研究者已经从对“点” 的单纯关注转向了对“面”的整体把握，值得充分肯定。
但是，在不断的研究过程中，其暴露出来的问题和不足也逐渐明显，主要体现在对古代唱技理论的研究大都处于各自为政的无序状态，研究与探索的方式也多是局部的、单独的，并习惯于线性因果推理与分析的单一思维方式。对演唱技术的具体研究多侧重于某一唱技元素或某一本唱技文献的局部描述，甚少对其基本要素及民族特点作总体把握，往往是重视直观印象，忽略逻辑思辨；侧重局部细节与散点议论，而忽视古代唱技理论的整体构成，缺乏具有理论深度的分析与阐述。更有诸如视野的狭窄，研究角度的重叠，排异性的思维模式等研究弊病。这些不仅使得对古代唱技理论的研究存在着明显不足、成果有限，更使人们对古代唱技理论应该占有的重要历史地位产生怀疑。事实上，古代唱技理论不仅在中国民族声乐演唱史上占有重要的地位，对今天的民族声乐演唱也具有独特的指导意义。
一、古代唱技理论的历史地位
中国古代唱技理论在中国民族声乐演唱史上应该占据怎样的地位一直是一个比较被忽视的问题。这种忽视不仅限制了古代唱技理论研究的进展，使古代唱技理论的研究格局显得单纯、片面；同时，也限制了整个民族声乐演唱研究的进展，尤其是使得当代民族声乐演唱的研究容易陷入无源之水的境地。事实上，古代的戏曲、曲艺歌唱家、理论家们留下的有关演唱技术方面的理论是当代民族声乐演唱技术发展的理论基础和创新依据，具有十分重要的现实意义。因此，必须对古代唱技理论有一个准确的历史定位。
要确定古代唱技理论在中国民族声乐演唱史上的地位，首先必须确认它的发达程度。总体而言，中国古代唱技理论是一个有着独特性质的理论体系，它虽发端于乐论、诗论和文论，但由于受演唱艺术自身特殊性的影响，使其最后得以从中脱离出来，自成一家。古代唱技理论是比较发达的演唱理论，具有较为明显的系统性、统一性和明确性。
其一，就古代唱技理论的原貌来看，似乎极其零乱，毫无系统性可言。但从其理论的整体构成而言，“唱”始终是古代唱技理论的关注焦点。也就是说，其始终把握住了声乐艺术的核心问题——人声的运用。诚然，在关于“唱”的论述中，有不少涉及演唱美学、词曲创作的论述，具有明显的理论交叉性，但正是这种交叉性给古代唱技理论带来了深厚和细密的性质。事实上，如果仅仅是为技而谈技的话，古代唱技理论的研究不可能达到如此深入、细致的境地。
其二，古代唱技理论在理论观点上具有明显的统一性。受中华民族审美情趣的影响，在不同的历史时期，中国古代的声乐形式、演唱技术都发生了改变，因而在唱技的部分理论观点上曾有过一些分歧。但由于古代唱技理论的研究者多为文人、士大夫，而研究的对象也基本统一，因此，其美学理想是一致的，在理论观点上也多一脉相承，具有明显的统一性。
其三，古代唱技理论对古代声乐演唱艺术中的具体技法层面上的种种问题都有着明确的解决方法。如各种声音的运用方法，实用价值极高的正字要诀，各种字声矛盾的解决办法等等。因此，中国古代的唱技理论不仅对古代的声乐演唱实践起到了积极的指导作用，在当代仍然具有十分重要的实用价值和理论价值。
可见，中国古代唱技理论是比较发达的演唱理论。至于其在中国声乐演唱史上究竟应该占据什么样的地位，必须细加考察，本书在此只略作分析。
简言之，中国古代唱技理论与古代声乐演唱艺术有着极其密切的关系。一方面，古代声乐演唱艺术的不断发展对唱技理论的兴起和发展有着促进作用。如先秦时期繁荣的声乐演唱以及高超的演唱技术最终促成了古代唱技理论的萌生；而宋元时期说唱、戏曲演唱艺术的不断发展则直接影响了唱技理论的品位，使“重声效”的演唱观念被“重唱技”的理论思想所取代。另一方面，唱技理论又在一定程度上影响了古代声乐演唱艺术的走向。如明清时期唱技理论越来越精深、细密的研究趋势，使得戏曲的演唱变得越来越趋于文人化，并最终出现了昆曲演唱一枝独秀、独霸唱坛的局面，但恰恰正是这种文人化的演唱趋势却加速了昆曲演唱的衰落。
中国古代唱技理论在中国民族声乐演唱史上占据着重要的地位，它生动地反映了古代声乐演唱艺术的发展状况，翔实地记录了古代声乐艺术的演唱实践，深刻地体现了古代唱技理论家们的理论思想。由此可以得到的结论和启示是：中国古代唱技理论是具有高度民族特色和深厚文化渊源的理论思想体系，具有明显的统一性和发展的延续性，系统性较强。同时，中国古代唱技理论取得了相当可观的成就，不仅有着明确的理论观点，更对唱技各个要素的特点、相互关系以及解决办法等从理论上进行了分析、研究，并加以规范，从而形成了一整套切实有用的演唱技术技巧法则。而其不同于西方唱技理论的别具一格的理论内容及其表述形式更凸显了鲜明的民族性，是具有典型中国特色的理论形态。因而在今天的研究中，必须紧密地联系中国的传统文化和古代的声乐演唱艺术，把研究不断推向深入。但这需要更多既具有丰富的声乐演唱实践经验、又具有一定理论素养、谙熟中国传统文化的专家、学者，以及戏曲、曲艺界的同仁齐心协力、精诚合作，使古代唱技理论得到更系统、更全面、更深入的挖掘、整理、解读和破译，并将其转化为更具普遍意义的现代声乐语汇，从而为当代民族声乐的演唱提供直接的借鉴与指导。
二、古代唱技理论的当代意义
笔者在此探讨的重点是古代唱技理论在当代狭义民族声乐演唱理论中的作用，因为自20世纪80年代以来，它已逐渐成为当代专业民族声乐演唱的主流形式，在音乐界和群众中影响极大，争论也较多。
（一）当代民族声乐演唱的困境
自20世纪50年代中国声乐界提出要创建中国的民族声乐学派以来，经过众多歌唱家、声乐教育家的努力，以金铁林教学体系为代表的民族声乐演唱成为了主流的声乐演唱模式，并且在相当长的时间内满足了大众的审美需要，获得了大众的认可和肯定，在一定程度上标志着中国的民族声乐学派已经建立。但是，一种艺术在成为“显学”之后，往往容易变得单一、雷同，缺乏个性，这是一切艺术在走向顶峰之后的必然，也是开始走下坡路的征兆。
20世纪90年代以后，当代民族声乐教育的专业化、规范化和现代化已经人为导致演唱风格的雷同：以标准流水线方式生产出来的众多民族声乐演唱者无论在发声方法、音色效果还是演唱方式上都如出一辙，演唱个性逐渐消失。更为严峻的是，对所谓专业化、规范化、现代化演唱技术的追求以及对西洋演唱技术的过多借鉴，已经使当代民族声乐演唱显得异化、洋化，并由此造成了演唱中民族风格的严重缺失。因此，越来越多的音乐界专家学者对当代民族声乐的演唱提出质疑，认为其过多借鉴了西洋美声唱法的发声技术，缺乏浓郁的民族特色和突出的演唱个性，不是“民族唱法”，实为“民美唱法”。而另一些专家则以为，借鉴美声唱法技术是民族唱法发展的必由之路，它仍然属于民族唱法。2000年《音乐周报》上曾连续三个月对三种唱法分类的科学性进行探讨，其中涉及了许多当代民族声乐的发展问题。一时间，各种观点、不同看法之间展开了激烈的争论，这些争论促使人们重新对现有的民族声乐演唱及教学进行冷静地思考。
实际上，早在20世纪50、60年代音乐界就曾对西洋唱法是否非常适合中国民歌的演唱产生过争论，如朱崇懋在《向民族声乐传统学习的几点体会》一文中对在唱法和技巧上把欧洲唱法和民族民间唱法的要求简单等同的看法提出了疑问：“（我）感到二者之间大体上虽有不少类似之处，但在实际的应用上有着很大甚至是根本上的差别。民族民间唱法中有很多声音和技巧的运用是欧洲唱法所没有或无法胜任的，也有些是存在着矛盾的。以祁调弹词开篇为例，其中的‘吸音’（一种柔中带刚的唱法）、‘角音’（在柔美抒情的旋律中对某些音节轮廓鲜明的唱法）在欧洲唱法中就难以找到。……欧洲唱法的假声技巧着重体现一种柔和的色调，因此在唱法上要求气息徐缓，喉头相对的松弛，稍暗的音色和较弱的力度等。而民间的小嗓唱法，除了有时因为体现着偏柔的色调外，往往是通过集中有力的气息和坚实明亮的音色等要求体现出一种‘刚’的色调。”再如汤雪耕指出：“西洋发音法有很多优点，在某些地方是可以解决中国歌曲的咬字问题的。但中国文字的组织规律、构成元素以至于咬字方法、共鸣位置，都与西洋的不同。因此，除掉部分借鉴西洋的发音方法之外，是否还应该根据中国文字的要求，参考民间唱法的咬字方法，创造出一套新的发音的训练方法来，以求得中国歌曲咬字问题的彻底解决。”这些争论使当时的声乐工作者明确了中西唱法的各自特点，并确立了以中为主、中西结合的演唱原则，从而取得了较大的成绩。
反观20世纪90年代音乐界展开的争论可以发现，在新的社会时代背景下，人们的审美需求发生了改变，信息化时代的审美追求是个性化、多元化，因此当代民族声乐演唱所追求的科学化、规范化越来越受到人们的质疑，人们渴求回归自然、展示个性。正是在这样的背景中，“原生态唱法”进入了公众的视野，并很快赢得了广大观众的认可和欢迎。事实上，所谓的“原生态演唱”实际上就是传统的民族民间唱法，包括各个少数民族的风格浓郁的唱法，即以口头方式传播于特定地域、特定民族传统习俗生活中的歌唱方式，它有着特殊的歌唱方法和独特的民族风格。“原生态演唱” 并不是创新，只是把传统再找回来而已。原生态演唱体现了中国民族声乐艺术的多姿多彩，是民族声乐风格多样化的体现，具有独特的自然魅力。但应当看到，无论哪一种原生态的演唱都缺乏一个与之相对应的完整的、系统的、科学的理论体系和实践准则、审美基础、专职队伍以及教学体系。因此，不能期望某一种原生态的演唱可以取代当代的主流民族声乐演唱模式。当代的民族声乐演唱要想走出困境，成为真正具有中国特色的民族唱法的代表，唯一的办法是对演唱技法进行调整，使之回到民族化、个性化的道路上来。
一个民族的文化观念、审美情趣决定了演唱风格与技法的生成，不同国家、不同民族的演唱风格各不一致，演唱技法不应该以是否科学作为评判标准。艺术与科学是两个范畴，是人类认识世界的两个完全不同的、并立的、不可互相取代却又相互影响的方式。二者之间既有相互涵盖、相互交叉的地方，更多的却是独立与分责的。声乐艺术是高度实践的产物，它更多依靠的是个体的感悟与体验，需要个体的实践和体会。在今天的声乐教学中，老师更多采用的仍然是打比方的方法来引导学生去展开想象，进行练习。声乐教师常用的语言如：声音要立起来，像竖旗杆一样；气息要沉下去，像叹气一般；喉咙要打开，好像吞咽大物一样等等。这些语言如何通过科学的实验方法去验证？这只能是一种感悟与体验，而不是科学。因此，不能以是否科学对演唱技法进行评判，更不能将所谓世界公认的、最科学的西洋唱法的歌唱技术全盘运用到民族歌曲的演唱上。
早在1957年，著名京剧大师程砚秋先生就指出：“把欧洲唱法用到中国来是可以的，只要把它的优点用进来，和我们的融合在一起，让观众感到很新鲜，但又感觉不到是哪儿来的，这就很好。不过，却不可生硬地成套搬进来，而丢弃了我们传统的一套宝贝。”在谈到“舞蹈与歌唱”问题时程先生又再次强调：“千万不要生吞活剥地去接受，过去已曾有相当的经验教训了。完全用他们的一套，现在是个小弟弟，恐怕经过若干年后的努力，还是一个小弟弟。”著名歌唱家张树男认为：“中外任何唱法的形成都离不了自己民族的语言、歌曲的风格、感情的表达、声音音色的变化等，否则难以形成各自国家的民族声乐的特色。”笔者认为，当代民族声乐的根应该是传统的音乐文化，是传统声乐艺术的延伸和发展。传统的声乐演唱技术才是当代民族声乐演唱技术最本源的立足点和出发点，当代民族声乐演唱所缺失的民族特色根基必须从戏曲、曲艺、民歌等传统声乐演唱中去寻找，而不能以牺牲民族风格特征为代价去追求所谓的科学性。现在的很多声乐演唱者片面追求技法的高超和完美，尽量向西洋唱技靠拢，却忽略了支撑技法的最根本一点：技法是为风格服务的。对西洋唱法的优点和长处我们要充分肯定，对其合理成分进行借鉴和吸收也是必要的。但是，应该明确借鉴吸收的前提以及度的把握，尤其在理论上更应加以规范。今天理论研究的任务在于如何按照整体性原则，在遵循中国传统的和当代的审美习惯与风格基础上，古今贯通、中西结合，总结出当代民族声乐演唱应该具备的观点与技法，建立起一种既能发扬优秀民族传统，又能与当代观众审美情趣相吻合的、符合民族声乐艺术发展需要的唱技理论体系。
（二）古代演唱技术在当代民族声乐演唱中的运用
当代狭义的民族声乐演唱尽管与传统的声乐演唱形式有较大不同，但在演唱技术方面仍然吸收了较多的传统经验，以下结合部分当代民族声乐作品略分析之。
