自20世纪50年代始，在十几年的时间里，歌剧《小二黑结婚》、《**》，歌曲《谁不说俺家乡好》、《唱支山歌给党听》等一大批优秀声乐作品的出现以及马可、刘炽、朱践耳、郭兰英、才旦卓玛、胡松华等作曲家、歌唱家的不断涌现，使当代民族声乐演唱进入了一个新的发展阶段。为了提高创作和演出水平，尽快明确中国民族声乐学派的风格和特点，该时期对唱技的民族化研究和对“土”“洋”结合的探索成为热点。内外兼收、注重民族性、利用新的研究方法、开拓新的研究领域成为该时期研究的主要特征。
首先是对唱技民族性的重视。在党和政府的倡导下，一些专业的音乐研究机构被建立起来，如中央音乐学院民族音乐研究所、中国戏曲研究院等，它们是当代民族声乐理论研究的基地和依托。一批民族民间唱法经验被有组织的、系统的整理、总结出来，成为当代民族声乐唱技理论的基础。同时，音乐界先后举行了几次关于唱法的理论探讨，形成了许多有价值的观点。如1950年《人民音乐》上对“唱法问题”进行的总结：沈思岩明确指出传统发声法的优点：“‘口形的考究’开口音闭口音……‘呼吸的运用——丹田’，也就是小腹的控制，使气流自然有力……在‘运腔’时能保持字音的韵脚等。”三野政治部文工团发言说：“中国戏曲说唱的优点在于地方色彩重、吐字清、音打得远……呼吸用丹田气和头腔共鸣都很科学。”。其他如傅雪漪《京剧的练声方法》、白云生《戏曲演员保护发声器官的方法》、言慧珠《京剧旦角发音方法初探》等文章也给当代民族声乐的演唱技法提供了直接的、可供参考的依据。
其次，内外兼收，对“土”“洋”两种唱法的探讨具有明显的开拓性。1957年全国声乐教学会议后，音乐界在“土”“洋”关系上基本统一了认识，初步明确了当代民族声乐演唱的发展方向。当时一些声乐表演者、研究者纷纷撰文，或介绍西洋美声唱法，或将中西唱法进行比较学习。如汤雪耕指出：“西洋发音法有很多优点，在某些地方是可以解决中国歌曲的咬字问题的。但中国文字的组织规律、构成元素以至于咬字方法、共鸣位置，都与西洋的不同。因此，除掉部分借鉴西洋的发音方法之外，是否还应该根据中国文字的要求，参考民间唱法的咬字方法，创造出一套新的发音的训练方法来，以求得中国歌曲咬字问题的彻底解决。”朱崇懋对在唱法和技巧上把欧洲唱法和民族民间唱法的要求简单等同的看法提出了疑问：“（我）感到二者之间大体上虽有不少类似之处，但在实际的应用上有着很大甚至是根本上的差别。……欧洲唱法的假声技巧着重体现一种柔和的色调，因此在唱法上要求气息徐缓，喉头相对的松弛，稍暗的音色和较弱的力度等。而民间的小嗓唱法，除了有时因为体现着偏柔的色调外，往往是通过集中有力的气息和坚实明亮的音色等要求体现出一种‘刚’的色调。”此外，林俊卿1957—1958年在上海成立了第一所以声乐为研究对象的专业研究机构——声乐研究所，并作有专著《歌唱发音的科学基础》。其对“咽音”的研究和训练在中国民族民间唱法和欧洲美声唱法之间搭起了桥梁，促进了二者的结合。这些实践总结和理论探讨极大地推动了当代民族声乐演唱的发展，在20世纪50年代声乐的基本建设时期起到了独特的作用，使其在民族化、科学化的道路上不断前进。
作为一门现代专业学科，理论与教学实践的结合是必不可少的。20世纪50年代部分声乐教育家在当代民族声乐演唱的教学问题上进行了初步的探索，取得了一定实绩。如沈阳音乐学院民族声乐教研室声乐教研组发表了《我们在民族声乐教学上的探索》一文。文中对他们的民族声乐教学工作进行了总结，提出以戏曲艺人为核心进行民族声乐教学的观点；同时指出：在保证民族特点的前提下，可以吸收欧洲传统唱法的个别技术技巧，但应当十分谨慎，使之融合于民族特色之内，做到融会贯通，天衣无缝。尽管由于当时政治因素的影响，在一定程度上唱技研究的实践和理论都出现了部分偏差，如过分强调民族化、戏曲化，但在基本观念明确、方法得当的前提下，新生的民族声乐演唱艺术得到了较大发展，呈现出初步的繁荣景象。
从1966年开始的“文化大革命”十年基本截断了现代民族声乐演唱的发展，实践和理论的探索都处于停滞状态。虽然“文革”中后期声乐演唱在实践上也取得了一定成绩，如李双江演唱的《我爱五指山，我爱万泉河》等歌曲是中西唱法成功结合的典范，但理论探索欠缺，成果极少。
三、成熟：内容广泛、方法多样、研究深入、渐成体系
20世纪80—90年代，繁荣的创作、频繁的演出和成功的教学为唱技理论的最终成熟提供了肥沃的土壤。尤其是90年代以后，随着民族声乐事业的蓬勃发展，对唱技进行理论研究的人数和著作激增，研究范围扩大，程度加深，内容全面，成绩斐然。成熟期又可分为两个阶段：70年代末至90年代中期为第一阶段，该时期对中西唱法进行有机融合的研究成为主流，并取得了较大实绩。90年代中期至今为第二阶段，主要是关于民族声乐演唱风格的多元化争论，在一定程度上也可看作是50—60年代“土”“洋”唱法之争的变化延伸。成熟期的研究具有如下特点：
其一，研究内容全面广泛、方法多样。该时期唱技研究的涵盖面广，包括发声训练、发声方法、气息运用、呼吸方法、语言处理、共鸣方法、声音运用等。如宋承宪《韵母与嗓音训练》、白秉权《民族唱法的两个基本功》、冯家慧《民族声乐训练五字法——情、形、字、气、声》、石惟正《声乐发声时的五态统一》、王福增《致声乐爱好者——谈谈声乐学习的练习程序》、李晓贰专著《民族声乐演唱艺术》等。其中，王福增在《致声乐爱好者——谈谈声乐学习的练习程序》中将基本发声程序列为九条，并辅之以相应的各项练习，使声乐学习者不仅在思想上明确声乐的基本发声程序，更能按照文中的各条练声曲进行训练，具有重要的实用价值。如其将打开喉咙的八度练习曲分小节进行具体的演唱说明：“第一小节，快而短促的吸气，喉头向下挡气发‘啊’。第二小节，‘啊’的口型不变，一边上滑一边说‘乌’……第三小节还原，喉头位置不动。这样，音色和共鸣点不会垮下来” 。
90年代以来，对古代唱技理论的研究形成了一个小的热潮，部分研究者试图通过对古代唱技文献的分析，从中寻求古今的联系，从而为新时期民族声乐的发展提供历史的借鉴。这种思路在当代民族声乐遭遇困境的时候显得尤为必要。如李强《气在古代声乐理论中的基础地位》、严凤《燕南芝庵〈唱论〉新释》等。同时一些对戏曲曲艺演唱技法进行借鉴的文章也不断涌现，如郭克俭《关于“夹板音”唱法的研究》、李桂英《曲艺发声用于声乐教学的一点设想》等。李桂英在《曲艺发声用于声乐教学的一点设想》中提出，对初学者的发声训练不必面面俱到，可借鉴京韵大鼓先练字再练声的方法：“练声一开始可采用念字的方法。这时只需强调每一个字必须用丹田气顶出即可。通过多次练习体会腹部力量的加强……至于其他部分的力量如何运用，如何协调，都可暂且不提，以保证学生集中精力找到感觉。”这些对姊妹艺术的研究与探索给当代民族声乐的演唱提供了新的思路和方法，极有价值。
其二，研究程度加深，对中国民族声乐的唱技特点和运用有了较为深刻的认识和理解，对发声技术、演唱技巧的研究十分细致深入，其研究的广度和深度都是前所未有的，理论性和学术性不断提高。如姜家祥《民族唱法探索》一文从语言、风格、咬字吐字、发声共鸣、吸气用气等各个方面比较完整、系统地对民族声乐的技术技巧进行了论述。丁雅贤《对民族唱法的认识和体会》一文从民族唱法的定义、声音类型、演唱风格、声音的基本功等几个方面详细阐述了民族唱法的声音特点和技术要求，语言简练明了，观点精辟正确，很有参考价值。如关于吸气，文章中指出：“在练曲之初先要安排好气口……（如）在附点音符之后的偷气……在切分音之后的重音偷气……（也可）在适当的地方增加气口。”此外，薛良《关于字正腔圆》、杨宁静《处理歌唱语言与发声关系的传统方法》、李桂林《关于民族声乐声音训练的几个问题》、王金宝《简论中西唱法的异同与融合》等文章对民族声乐的唱技特性都有着比较清醒、正确的认识，具有一定的深度，很有见地。此外，在传统的归纳、分析、比较、总结等研究方法之外，借助现代科研手段与相关学科的研究成果，对当代唱技理论展开研究是该时期的又一特点。如王士谦《关于歌唱共振峰及其有关问题的探讨》、韩宝强《中西歌唱发声体系声音形态的比较研究》、郭玉德专著《嗓音卫生与保健》等。这些文章及论著涉及生理学、嗓音医学、声学物理学等其他学科，使当代唱技理论的研究领域得以大大拓宽，视野更加广阔，并不断明晰化、直观化，令人耳目一新。
其三，唱技的教学理论渐成体系。早在50年代部分声乐教育者就对民族声乐的教学进行了探索。至80年代，民族声乐的教学有了重大突破，在理论和实践上均取得了较大成绩。其中，以中国音乐学院的金铁林成就最大。金铁林把西洋传统唱法的一些原则灵活运用到中国民族声乐的训练中，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情方面进行了成功探索，收到了良好的效果。他把真假声的结合作为当代民族声乐演唱的新方法，将既有真声的色彩和力度，又有假声的柔和与高位置作为发声的终极目标。在其培养下，李谷一、彭丽媛、阎维文、张也、孙丽英、宋祖英等一大批民族歌唱家先后涌现，在全国范围内影响极大。通过长期的教学实践，金铁林总结了一整套行之有效的教学方法，其理论支点为两个原则：先“共性”后“个性”的美学原则和求同求异、以同为主的教学原则，具有较强的系统性。其主要论著有《谈民族声乐教学》、《民族声乐的学习与训练》、《追求探索实践总结》、《中国民族声乐教学探索》等。实践证明，金铁林的教学理论为当代民族声乐唱技带来了新的突破，是一套切实可行的教学模式。
河南大学音乐二系的武秀之在民族声乐演唱的教学上也有精彩之论，值得关注。武秀之提出了“假声位置真声唱法”的观点，充分研究和广泛吸收中西各种歌唱方法的特点，在教学中坚持以“我”为主，将美声、民族、戏曲三者加以结合。她从戏曲学校和剧团中选择学生，故所教学生多有戏曲功底，具有扎实的形体、表演基本功，从而培育出一批唱、做、念、打、舞俱佳的全能型演员，取得了突破性成果。但遗憾的是，由于各种因素的影响，武秀之创立的教学范式并未得到很好的继承和发扬，直到现在，也少有研究者对其教学进行理论性的分析和总结。
此外，上海音乐学院的王品素教授在民族声乐教学上也成果颇丰，尤其是对少数民族歌手的训练更是独具匠心。其所教学生既能保持原有的鲜明、浓郁的民族风格，又能使声乐技巧得到较大提高，如著名的藏族歌唱家才旦卓玛便是其一。王品素认为，要保持和发扬民族歌手的演唱风格，教师必须做到：第一，十分清楚地知道什么是他们的风格；第二，十分明晰地分辨出哪些是歌者歌唱上的优点，哪些是歌者歌唱上的毛病；第三，了解他们的语言特点，否则民族声乐教学也就无从下手了。因此，在教学中应该掌握两个环节：第一，小心谨慎地保护学生原有的风格和特色，如有些用嗓的特点不能随意改动；第二，在上述条件下稳步而又大胆地去提高学生的发声技巧，使他们的嗓音更为流畅圆润而优美动听一些。
其四，随着研究的不断深入和对演唱风格的广泛评论，不同的主张开始出现并展开了激烈的争论。尤其在90年代以后，当代民族声乐教育的专业化、规范化和现代化已经人为导致演唱风格的雷同：以标准流水线方式生产出来的众多民族声乐演唱者无论在发声方法、音色效果还是演唱方式上都如出一辙。更为严峻的是，对所谓专业化、规范化、现代化演唱技术的追求已经使当代民族声乐演唱显得异化、洋化，并由此造成了演唱中民族风格的严重缺失。因此，越来越多的音乐界专家学者对当代民族声乐的演唱提出质疑，认为其过多借鉴了西洋美声唱法的发声技术，缺乏浓郁的民族特色和突出的演唱个性，不是“民族唱法”，实为“民美唱法”。而另一些专家则认为，借鉴美声唱法技术是民族唱法发展的必由之路，它仍然属于民族唱法。2000年《音乐周报》上曾连续三个月对三种唱法分类的科学性进行探讨，其中涉及了许多当代民族声乐的发展问题。一时间，各种观点、不同看法之间展开了激烈的争论，这些争论促使人们重新对现有的民族声乐演唱及教学进行冷静地思考，推动了民族声乐唱技理论的不断发展和完善。
纵观近六十年的当代民族声乐唱技理论研究，可以看出，无论各个发展阶段的研究重心有何不同，其核心实为“土”“洋”结合之探讨。笔者认为，对西洋唱法的优点和长处我们要充分肯定，对其合理成分进行借鉴和吸收也是必要的。但是，应该明确借鉴吸收的前提以及度的把握，尤其在理论上更应加以规范。一个民族的文化观念、审美情趣决定了演唱风格与技法的生成，不同国家、不同民族的演唱风格各不一致，演唱技法的科学性不是唯一的，任何一种技法都是科学性与局限性并存。中国当代民族声乐的根应该是传统的音乐文化，是传统声乐艺术的延伸和发展。传统的声乐演唱才是当代民族声乐演唱最本源的立足点和出发点，当代民族声乐演唱所缺失的民族特色根基必须从戏曲、曲艺、民歌等传统声乐形式中去寻找，而不能以牺牲民族风格特征为代价去追求所谓的科学性。今天理论研究的任务在于如何按照整体性原则，在遵循中国传统的和现代的审美习惯与风格基础上，古今贯通、中西结合，总结出当代民族声乐演唱应该具备的观点与技法，建立起一种既能发扬优秀民族传统，又能与当代观众审美情趣相吻合的、符合民族声乐艺术发展需要的唱技理论体系。
（原载《电影评介》2007年第7期）
###附录4 古代唱技文献索引
说明：
本索引主要收录关于声乐演唱技术理论的中国古代各类文献，所收包括散文、专著、曲话等与演唱技术相关的理论著述。
本索引只提供书名、作者、出版机构、出版年份等基本信息，其编制以单位藏书为基础，尽量目验原书，以保证信息的准确性。但因辑录者见闻有限，虽努力搜罗，仍有不少遗漏或误录，祈盼方家补充指正。
