——关于“南戏复兴”的质疑
南戏自北宋末、南宋初在浙江温州产生之后，很快就在东南沿海各地传播开来。至元，据徐渭《南词叙录》云：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者猬兴……”叶子奇《草木子》则谓：“元朝南戏尚盛行，及当乱，北院本（指杂剧）特盛，南戏遂绝。”一曰元初已“衰”，元末复“兴”；一谓元代尚盛行，元末才“绝”。二人意见虽异，但认为南戏在元代曾经衰落，则是共同的。叶子奇以为曾“绝”，是更进一步了。据此，后世治曲者遂以元末明初出现的《琵琶记》《拜月亭》《荆钗记》《白兔记》《杀狗记》以及《金印记》《牧羊记》等等南戏为“南戏复兴期”（青木正儿《中国近世戏曲史》）的作品。“南戏复兴”或与此相类似的提法，如“重新趋向兴盛”等等，遂在后来的有关著作中屡见不鲜，其影响至今犹存。
所谓“复兴”，其中包含着衰落后再兴盛的意思。但是，终元一代，南戏并未衰落，更没有“绝”。元初，据周密《癸辛杂识》别集“祖杰”条记载，在浙江曾经发生过这样一件事：温州乐清县僧祖杰不义之财极丰，他曾残害俞生一家，行为至淫至酷。州县行省因受其贿，莫敢如何。“旁观不平，惟恐其漏网也，乃撰为戏文以广其事。后众言难掩，遂毙之于狱”。由于撰为戏文演出，造成轰动，民愤极大的祖杰才被正法。这说明了，宋亡以后，南戏在民间仍然十分活跃，继续发挥着它的战斗作用。成书于泰定甲子（1324）的周德清《中原音韵》是专论北曲音韵的书，其中却每每提及戏文。如，“悉如今之搬演南宋戏文”，“南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵”。从中可见元朝中叶戏文仍在流行。钟嗣成《录鬼簿》记沈和创“南北调合腔”，姚桐寿《乐郊私语》载杨梓、贯云石等改进海盐腔，都是元代中叶的事。至于元末，夏庭芝《青楼集》中有“龙楼景、丹墀秀，皆金门高之女也。俱有姿色，专攻南戏。……后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲小令，不在二美之下”。有专攻南戏的演员，说明有爱看南戏的观众，南戏的未绝，已在言中。《录鬼簿》记萧德祥“凡古文俱櫽括为南曲，街市盛行。又有南曲戏文等”。萧为元末杭州人，可见此时杭州仍“盛行”南曲戏文。以上证明，无论是元初，抑或元代中叶、元代末年，南戏均未衰绝，它在南方民间一直流行。徐渭曰元初“衰”，叶子奇道元末“绝”，均与事实不符。
另，元代戏文《小孙屠》为“古杭书会编撰”，《荆钗记》为“吴门学究敬先书会柯丹邱著”，说明当时江南各地尚有编撰戏文的书会存在。张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》以元代戏文《金鼠银猫李宝闲花记》为“大都邓聚德著”，又说明南戏已传至北方，以至大都亦出现了编写戏文的作者。如果这个“大都邓聚德”当时不在大都而在南方，至少可以看到南戏已经影响到北方人亦提笔著戏文了（《寒山堂曲谱》称《牧羊记》为杂剧作者大都马致远任江浙省务提举时所作，尚有疑点，待考）。《寒山堂曲谱》又称：“《三十六锁骨》戏文三十九出，隆福寺刻本。”如果其确为元代刻本，则可证北京书坊亦已刻印戏文。钱南扬《戏文概论》考得宋元戏文238种，其《宋元戏文辑佚》又辑有119种戏文佚曲，其中绝大多数为元代戏文、佚曲。这些材料进一步证明元朝南戏十分盛行，并且影响愈来愈大。
当然，在元代，南戏若与北曲杂剧相比，其数量、质量、流布地域、繁荣景象均大不如杂剧，说它们势均力敌、呈“两峰对峙”局面是言过其实的。《青楼集》记南北歌舞之妓大都擅长北曲；钟嗣成缅怀故人，以“门第卑微，职位不振，高才博学”之士入《录鬼簿》，其中绝大多数为杂剧作者。可见当时在全国占压倒优势的还是北曲杂剧。南戏，主要是在南方一些地区的民间盛行。
元末，随着元朝统治的崩溃，北曲杂剧的衰微，形式上比较灵活、自由，深受南方人民喜爱的南曲戏文获得进一步发展，被誉为“曲祖”“南曲之宗”的高明《琵琶记》和《荆》《刘》《拜》《杀》四大南戏等大都产生在这个时候，形成了比较繁荣的局面，艺术上也得到较大提高，为后来盛极明清两代的传奇奠定了基础。但是，它们是产生在南戏获得发展、繁荣的时期，而不是南戏曾经衰落，甚或绝响，后又“复兴”时的产物。
显然，在南戏发展史上，用“复兴”一词来概括南戏的发展、繁荣阶段，是不符合实际的，也是不恰当的。
（原载《光明日报》1982年10月19日“文学遗产”559期）
