词，作为古典诗苑中的一株奇葩，在我们这个文明古国里，已经姹紫嫣红地开放了一千余年了。其间，不仅涌现出无数杰出、优秀的词人，产生了熠熠生辉、声情并茂的海量词章；而且，关于词论、词史、风格、流派的探讨，词谱、词律、词韵特别是词的创作规律、艺术技巧的研究，绵延赓续，佳作迭出，构成了一部完备而丰赡的词学。套用一句古文，可谓“前人之述备矣”。
至为可贵的是，荒堂主人政佳先生，面对古今学人如山如阜、璀璨夺目的学术成果与创作佳绩，并未缩手跂足，空劳企羡，而是有志于继踵前贤，发扬而光大之，积卅载之功，竭一己之力，于《钦定词谱》八百二十六调，精搜勤检，凝神定气，“简练以为揣摩”；在娴熟掌握词律基础上，苦拼成千日夜，每调一词，逐一填写，以为规范，遂成今日之煌煌巨著。不仅在巍峨的词学大厦中填补了一项空白，创辟出新的研究路径；而且，以其八九百首新词的创作，为千年词苑提供一笔粲然可观的精神财富。
日昨，政佳先生过访，以《荒堂全调词笺》见示，嘱题数言，弁诸卷首。灯前展读，爱赏不置，吟哦者至再，确如陶彭泽所言：“诗书塞座外”，“乐与数晨夕”了。至于说到作序，我一向认为，作品摆在那里，尽可由读者自己去赏鉴、去发现。真正的艺术品，总是具有无限的可阐释性，展现出无比丰富的自在空间；而序言充其量也只是一家之言，原无须像撰写作品评论那样，细针密缕，辛苦饶舌。就是说，与其在字数有限的序言中，下大工夫解读个别作品，倒莫如按照古人所说的：“序者，绪也，谓端绪也”，设法帮助读者摸索一种路径、理出一丝头绪来。
词学，原本是一门大学问。作为文学与音乐结合的产物，词又称“曲子词”。“曲子”指音乐部分，“词”指文辞部分，二者不能分开。作者写词，先须创制或选用一个乐谱，然后按照它对声韵的要求去配词，故称填词，或叫倚声。后来，乐谱逐渐亡佚，由按谱填词改为按唐宋人的词作来填写，进而形成固定的词律。关于《荒堂全调词笺》中所列八百多种词调的由来，叩其本源，当有多种情况：一是词名本于诗文，如《丁香结》取自古诗“丁香结恨新”；《蝶恋花》摘自梁元帝诗句“翻階蛱蝶恋花情”；《点绛唇》源于江淹“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”；《解语花》系出天宝遗事；《解连环》则来自《庄子》“连环可解也”；等等。二是词名关照所赋对象，如咏水媛江妃称为《临江仙》；述道情称为《女冠子》；《天仙子》咏天台仙子；《河渎神》赋祠庙；《巫山一段云》写的是巫峡；《醉公子》则咏公子醉也。不过，入宋以后，与此有异，多数词作都去词名甚远。三是因人、因地、因事、因时而定，如《菩萨蛮》，据说是由于唐宣宗时，进贡的蛮女高髻金冠，满身璎珞，宛如菩萨，教坊遂谱成《菩萨蛮曲》；《雨霖铃》源于唐玄宗入蜀时，兼旬淋雨，栈道中闻铃声，因悼念贵妃，遂采其声为“雨霖铃”曲以寄恨；《荔枝香》原本无名，小部奏新曲，适值荔枝送至，遂以名之；《多丽》，乃张均之妓，善弹琵琶；《念奴娇》应本于唐明皇宫人念奴；咏舞蹈称《踏歌词》，歌泛舟为《欸乃曲》；《更漏子》咏的是夜静更深。这种情况十分普遍。四是原本为乐曲名称，《渔歌子》为渔歌的题目；《竹枝词》来源于巴楚民歌《竹枝曲》；而《风入松》、《蝶恋花》等，都是来自民间的曲调。
至于词调之长短，《荒堂全调词笺》中首先列出的《竹枝》、《纥那曲》、《杨柳枝》、《采莲子》、《八拍蛮》等大量小调，多为唐开元间教坊俚曲。这从唐·崔令钦《教坊记》中也可以得到印证。据称，当时已有三百二十个之多，并且已经出现了长调。迨至南宋时期，词调正式区分为小令、中调、长调；清·毛先舒具体确定为：五十八字以内为小调，五十九至九十字为中调，九十一字以上为长调；而今人王力先生则主张“二分法”，六十二字以下为小令，六十三字以上为慢词。另外，《荒堂全调词笺》所填词调中，还有“令”、“引”、“近”、“慢”、“犯”之分，这里也有很多学问。“令”一般称字数不多的小调、短曲，如《如梦令》、《十六字令》，在唐代词牌中，这类小调很多。词大量兴起后，有些调“引而长之”，遂称为“引”。例如，《千秋岁》，双调为七十一字；而《千秋岁引》则引长到双调八十二字。“近”，与此类似，如《诉衷情》单调三十三字、双调四十五字，而《诉衷情近》为双调七十五字。“慢”与“曼”通（拉长声音叫“曼声”）。《谢池春慢》较《谢池春》增加二十四字（均为双调）。《采桑子》为双调八句四十四字，《采桑子慢》则为双调十九句九十字；《木兰花》为双调八句五十六字，《木兰花慢》则为双调二十句一百零一字。因此，有人把长调称为“慢词”。至于“犯”字，则属于音律问题，与长短无关。
只是词调的源流、长短，就有这些说道；而有关词的韵律、章法、炼字琢句等问题，其中的学问就更多、更大了。即此，也足见政佳先生之深湛学养与娴熟的艺术功力。
依我亲身体会，写诗甚难，而填词尤其不易。表面看去，一些小令与诗差异不大，《生查子》上下两阕，似与两首五绝相同；《杨柳枝》、《清平调》、《八拍蛮》，也看不出和七言绝句有什么差别。可是，如果细细品味、推敲，就会发现，诗有诗的腔调，词有词的腔调，曲有曲的腔调，诗近雅，曲近俗，词的腔调介乎雅俗之间，词与诗互应互和，辅车相依。词不同于诗，却又离不开诗，全无作诗功力，其词亦无足观。说到作词之难，此其一也。其二，宋人沈义父有言：词之“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令（说唱艺术的一种曲调）之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。思此，则知其所以难”。其三，填词需要选择题旨，有些内容并不适合词作，比如过于繁杂的事体，词难以表达；而关于学问、功德以及过于庄重的题材，也难以入词。其四，词贵有书卷气，胸无文墨，为词难以高妙、古雅；但词又要清空、俊逸，堆砌知识以炫耀渊博，则绝难成为佳作。其五，词讲究音、调、声、律，有四声、五音、均拍、阴阳、轻重、清浊之别，比诗律要更复杂一些，一句不协，一阕皆失光彩。其六，用好虚字，亦填词一大要领。虚字有领起、提携、呼唤、粘合的作用。政佳先生词中，就用了“又”、“须”、“趁”、“对”、“恰”、“奈”、“谁知”、“哪堪”、“只合”、“却总被”、“算只有”、“更须知”等大量虚词。用得恰当，词句便显得劲健、鲜活。其七，古人认为，填词须讲究章法、句法、字法。精于章法，则浑然天成，且能富有变化；句法讲究精练、洒脱；字法超妙者，则新颖、自然。其八，词人离不开“日积之功”，学填词者，无不先是大量读词、记词，或印证于师友，或默识于古人，入乎其中而涵泳玩索，时日既久，相浃而俱化，心领而神会，自然胸次渐开，为词亦丰神谐畅矣。看得出来，政佳先生之所以能完成如此浩繁的巨帙，且奇章杰作迭出，说明作者在这些方面是下过惊人苦功的。
概言之，《荒堂全调词笺》取得了两方面的突出成果。在词学研究领域，尤其是词谱、词律、词韵等方面，荒堂主人确是作出了突出贡献，其创辟、综合、规范、演示之功，颇具开创性的学术价值，值得我们充分重视。而其文学创作方面的佳绩，堪称宏阔丰盈，琳琅满目，同样可喜可贺；当然，也毋庸讳言，由于受到多方面因素的制约，不可能达致篇篇尽善尽美。这并不奇怪，世间凡是特别规范化的作品，受形式的束缚较多，一般都很难在艺术方面臻于至境；而且，古今卓绝之作，往往产生于“妙手偶得”，不是刻意做出来的。有如趁韵、唱和之作，或一题之下动辄一二百首，其功力固然令人叹服，但“此树婆娑，生意已尽”。就中虽有若干精萃超绝之作，但整体通观，其艺术水准则参差错落，难免伤于凑泊；何况，就体裁、词调而言，任何词家总有其所长，必有所短，所有词调皆能“优为之”，百不一见。苏东坡、辛弃疾也好，周邦彦、李清照也好，最精彩的词作，大都集中在部分词牌上。吴文英的《莺啼序》，二百四十字，为长调之最。张炎贬之为“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”；而陈廷焯却说“全章精粹，空绝千古”。贬也好，褒也好，反正苏、辛、周、李都不作，并非作不出来，而是觉得不如填各自的《水调歌头》、《贺新郎》、《满庭芳》、《武陵春》更为得心应手。此无他，娴熟与否是也。事实上，对于这类示范性的“全调词笺”，任何方家也不会像对词人专集、选集那样来要求。即使询之政佳先生本人，当也另有追求而毋须挹彼注此也。
承命作序，谊不容辞；意芜言浮，多无足取，识者谅之。
王充闾
2012年1月
