（2009年3月19日）
一
在今天的演讲中，我想说说历史文化散文创作中，如何以一种开放的视角、现代的语境，做到笔涉往昔，意在当今，亦即所谓现实关怀问题。现实关怀的含义很广泛，我在这里指涉的是关于现代性的判断与选择，体现在对于现实人生与人性的关注，诸如人生的困境、生存的焦虑、命运的思考、人性的拷问等各类问题。
几十年来，对于历史题材的文学作品，我一直是情有独钟的，这可以追溯到童年时代。我的祖籍是河北大名府（曾是北宋时期的陪都，当时称作北京），千百年来，这里传承下来说书讲古的传统，陆游诗中描写的故乡山阴的情景：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎”，从前在大名也可以看到。祖辈上，据说是由于河水泛滥，村屯成为泽国，一支王姓家族迁徙到山海关外的医巫闾山脚下，连带着也就把这种说书讲古的风习带了过来。农闲时节，人们吃过晚饭，聚在场院，手里挥着大蒲扇，“脏唐臭汉”、“南朝北国”，讲起来没个完，听起来没有够。
我们那里自然环境很特殊，村落紧靠着大苇塘，秋风起处，蒹葭苍苍，芦花飞雪。在这种自然条件下，土匪可以任意出没，成帮结伙，“乱马盈花”，转瞬间又踪迹全无。那里有句俏皮嗑儿：“三人行，必有一匪焉”，用来形容土匪的繁多。土匪在当地，有个雅号，人称“胡三太爷”；日本鬼子则叫他们“红胡子”，从来不敢沾他们的边，一提起他们，就说：“红胡子，大大地可怕呀！”结果，这里就成了一片“化外”荒原。官办学堂也有，但要走出十几里路，太远了，我的叔父就创办了一所家塾。他在老东北军里谋过差事，既满腹经纶，又颇有积蓄，朋友中正好有一位老学究，他便请过来给自己的儿子和我开设了专馆。我们从“三（字经）、百（家姓）、千（字文）、千（家诗）”入手，接下来读“四书五经”，尔后是左史庄骚、袁王《纲鉴》、《昭明文选》、《古唐诗合解》，等等。整整读了八年，打下了比较坚实的文史根基，也培养了对于历史的浓厚兴趣；直到共和国成立，我才正式进了学校，就读中学、大学。
我国有特别发达的史学传统，从前传下来这样两句话：一是“文史不分家”，二是“六经皆史”——此论首倡于元代的郝经，后经清代的章学诚系统地提出，意思是易、书、诗、礼、乐、春秋这六种经书都是夏、商、周三代典章政教的历史，龚自珍、章太炎都认同此说。我从小就特别喜欢历史，进了中学以后，“正史”之外，还接触了一些演义类小说和咏史诗以及中外的历史剧。司马迁的《史记》在私塾里早就读过，始终爱赏不置；我还喜欢刘义庆的《世说新语》、蒲松龄的《聊斋志异》和鲁迅的《故事新编》。鲁迅先生的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》、《题未定草》等，照黄裳的话说，“是学者散文的典范作品”。而到了黄裳笔下，就成批地出现了，《花步集》、《锦帆集》、《金陵杂记》，不下六七本，1960年代还有翦伯赞的《内蒙访古》，都可以说是今天所谓的历史文化散文。看来，这种文体并不像有些评论家所说的产生于上个世纪90年代，由某某人始创。只不过当时没这么命名。当然，现在的这种叫法，“历史文化散文”也并不十分确切。
喜欢历史文学，似乎也并非我个人的偏好。当前，尽管有些历史散文作品不能尽如人意，有的借助史料的堆砌来救治作家心灵与精神的缺席，抹杀了散文表达个性、袒露自我的特长，把本应作为背景的史料当作文章的主体，见不到心灵的展示，但读者群仍然是很大的。这有点像历史题材的影视剧和一些历史小说，那么饱遭非议，观众、读者还是非常多。这又是为什么呢？对此，我做了一些思考，也曾向文友们求教。这次率领大陆作家到台湾访问，我同当地一些作家、学者、出版商（因为我在尔雅出版社和知本家文化事业有限公司出过散文集，结识了他们的老板），专门就这个问题进行过探讨。他们都讲，大陆在台湾出版的，历史小说和以历史为题材的散文占有相当大的比重，读者群不小。
综合多方面的认识，读者之所以欢迎历史题材作品，我想，可能是由于历史人物具有一种“原型属性”，本身就蕴涵着诸多魅力，作为客体对象（比如秦始皇、苏东坡、李后主、康熙帝、曾国藩等等），他们具有一般虚构人物所没有的知名度，而且经过时间的反复淘洗、长期检验，头上往往罩着神秘、神奇的光圈；特别是历史题材比现实题材具有多义性、不确定性和更多的“空白”，因而具备一种文体的张力。从审美的角度看，历史题材具有一种“间离效果”与“陌生化”作用。布莱希特说过：“戏剧必须使观众吃惊，要做到这一点，就必须依靠对熟悉事物加以陌生化的技巧。”和现实题材比较起来，历史题材把读者与观众带到一个陌生化的时空当中，这样可以更好地进行审美观照。作家与题材在时间上拉开一定的距离，有利于审美欣赏。
就作者而言，按照黑格尔的说法，诗人、艺术家“特别喜爱从过去时代取材”，因为这可以“跳开现时的直接性”、“达到艺术所必有的对材料的概括化”。莱辛在《汉堡剧评》中也说：“诗人需要历史，并不是因为它是曾经发生的事，而是因为它是以某种方式发生过的事。和这样发生的事相比较，使人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。偶尔在一件真实的史实中找到适合自己的心意的东西，那他对这个史实当然很欢迎。”其实，在中国早就有以历史写现实的传统，郭沫若写《棠棣之花》、《三个叛逆的女性》、《湘累》等历史剧，都是借历史人物表现自己的见解，或者借以传播某种思想的。
至于中国大陆20世纪90年代以来历史文化散文呈现繁荣发展趋势，这可能和社会、时代有着密切关联。面对全球化的语境，加上西方现代主义人文科学的影响，人们的主体意识、探索意识、批判意识大大增强，审美趣味发生变化，不再满足于一般性的消遣、娱乐，而是期待着通过文学阅读增长生命智慧，深入一步解悟人生；另一方面，处于社会转型期，现实生活中越来越多的人产生现代性的焦虑与深沉的失落感，他们也希望从历史的神秘中寻求可以称为永恒的东西。而文化散文较之轻灵、精致的抒情散文、写景美文，有着更多的文化反省的意味，写得好可以提供较深的精神蕴涵。
二
我从1995年开始历史文化散文的集中写作，十五年来，结集为九本书：《面对历史的苍茫》、《沧桑无语》、《寂寞濠梁》、《文明的征服》、《龙墩上的悖论》、《历史上的三种人》、《千秋叩问》、《文在兹》、《张学良：人格图谱》。开始写作时，同样存在前面说过的缺陷——满足于史海徜徉而忘记了文学的本性，出现所谓“历史挤压艺术”的偏向。后来逐渐地加以改进，努力做到有真性情，有现实感。我很认同被称为“新历史主义之父”的哈佛大学教授斯蒂芬·格林布拉特的话：“不参与的、不作判断的，不将过去与现在联系起来的写作，是无任何价值的。”实际上，他所讲的也就是现实关怀，一种现代性的判断与选择。
文学是历史叙述的现实反映，在人们对于文化的指认中，真正发生作用的是对事物的现实认识。历史是一个传承积累的过程，一个民族的现在与未来都是对历史的延伸；尤其是在具有一定超越性的人性问题上，更是古今相通的。将历史人物人性方面的弱点和种种疑难、困惑表现出来，用过去鉴戒当下，寻找精神出路，这可以说是我写作历史散文的出发点。在创作实践上，我的努力主要体现在以下四个方面。
第一点，鲜明的现实针对性。前人说，“古人作一事，作一文，皆有原委”。这种“原委”，有的体现在个人的行藏、际遇、身世上，有的依托于浓烈的家国情怀，或直或曲、或显或隐地抒怀寄慨，宣泄一己的感喟与见解。太史公作《史记》，应该说是十分客观的，但里面同样也有“借他人的酒杯浇自己的块垒”的成分。《古文观止》的编者即指出，观《报任安书》中“家贫货赂不足以自赎，交游莫敢视，左右亲近不为一言”三句，“则知史迁作《货殖》、《游侠》二传，非无为也”。此前，金圣叹也曾说过：“人凡读书，先要晓得作书之人是何心胸。如《史记》，须是太史公一肚皮宿怨发挥出来。所以，他于游侠、货殖传特地着精神，乃至其余诸记传中，凡遇挥金、杀人之事，他便啧啧赏叹不置。一部《史记》只是‘缓急人所时有’六个字，是他一生著书旨意。”《史记》作为信史，以客观叙事为依归，尚且如此；而个性更为鲜明的纯文学作品，自然更应该充分体现作家的主体意识与思想倾向了。这里有个突出事例，就是唐人杜牧的《阿房宫赋》。从前读这篇散文，只是沉浸在优美的词章里，至多领略一点小杜的“发思古之幽情”。可是，后来读《樊川文集》，看到《上知己文章启》，方知他是借古讽今，旨在劝诫唐敬宗不该大兴土木。《启》中写道：“宝历（敬宗年号）大起宫室，广声色。故作《阿房宫赋》”。这篇赋文就写在宝历二年。当然，文中并未直涉时事，而是批评一千年前的“秦人”，属于“隔代监督”性质。
我写过一个友情系列。这里有宋美龄与张学良信守承诺，终始不渝的感人佳话；有周恩来弥留之际还记挂着老朋友的动人美谈。同样都是清代的政要，我写了纳兰性德为了营救患难中的吴兆骞，甘冒巨大的政治风险；而李光地为了一己之荣华富贵，竟然恩将仇报，出卖朋友陈梦雷。在《不能忘记老朋友》一文中，我写了周恩来总理由于长年累月超负荷地工作，特别是“四人帮”的明枪暗箭、百般刁难所造成的巨大精神负担，使他的心灵饱受痛苦的煎熬，结果患上了恶性肿瘤，并已严重扩散，一米七三的个头，最后只剩下了三十公斤半的体重。住院二十个月，经过大小手术十三次，输血八十九次，浑身上下插满了各种管子，以至连翻身都受到限制。可是，他在临终前却郑重嘱咐：“不能忘记老朋友”，特别提到了张学良，说他是千古功臣。周总理的朋友很多，结交了大量党外朋友。他秉承着传统的“我有恩于人不可不忘也，人有恩于我不可或忘也”的古训，哪怕是别人的一点点好处，所谓“滴水之恩”，他都永不忘怀。长征途中，他患病高烧，兵站部部长杨立三参与用担架把他抬出草地。多少年过去，他一直记怀着这件事。1954年杨立三因病去世，身为国务院总理的周恩来，不顾工作繁忙，亲自参加追悼会主祭，最后还坚持要抬棺送葬，体现了一种平等而深挚的同志之情。我在文章中写道：“不能忘记老朋友，这句普通至极的家常话语，却是饱含着生命智慧、人情至理的金玉良言。寥寥七个字，杂合着血泪，凝聚着深情，映现着中华文明伦理道德的优秀传统，闪射着伟大革命家高尚人格与政治远见的夺目光辉，当然，里面也渗透着我党数十年来斗争实践中正反两方面的经验与教训。”
这篇散文发表后，反响极为热烈，许多知名人士，有的是老专家、老干部，写信或打电话给我，说是“讲出了他们的心里话”。原因在于它触摸到人们的“情意结”。我们在过去“政治运动”中，有时确是翻脸不认人，把老朋友忘得一干二净，甚至一脚踢开。像张伯驹所慨叹的：“一沉一浮会有时，弃我翻然如脱履。”说到张伯驹，令人感慨万端。出于爱国至诚，他将一生中倾家荡产买下的视同生命、价值连城的书画等国宝，全部无偿地捐献给国家。可是，却因坚持上演封禁的《马思远》一剧竟被划成右派。至于在革命、建设时期为国家为民族作出过巨大贡献，而在“反右”、“文革”中被错划为右派、打成反革命，甚至被“造反派”迫害致死的，更是所在多有。长期以来，每当想到我们国家处在创业维艰的草创阶段时，有那么多老朋友向风慕义、毁家纾难、赤诚相与、万里来归，我都为之无比振奋，向往于无穷，同时也为这类“忘掉老朋友”的作为感到痛心。
写张学良与宋美龄的重情守信，也是有感而发的。文中说：在我们号称“礼仪之邦”的泱泱华夏，自古就流传下来“挂剑空垅”、“一诺千金”的诚信美谈。及至现代，世道浇漓，人情薄如纸，一切以功利、实用为转移。“红口白牙”当面承诺的事，甚至“剖符作誓，立字为据”，到头来都统统不算数，说翻就翻，说变就变。正因为如此，今天记下两位百岁老人建立在信任基础之上、根于良知的信守不渝，还是不无借鉴意义的。
在一次全省宣传工作会议上，我倡导领导干部要主动地交朋友，尤其是党外的朋友。我说，实际上，大量的领导干部是没有朋友的，你看着身前身后围拢着很多人，那并不是你的真正朋友，许多人是趋炎附势，交相利用，一当你退出领导岗位，昔日的所谓“朋友”纷纷作鸟兽散，最后门可罗雀，因为你已经失去了利用价值，人家自然就弃之如敝屣了，正所谓“势衰而交绝，利尽而情疏”。要真正结交朋友，必须待人以诚，推心置腹，志同道合，声应气求。这样，你即使倒霉了，下台了，他们仍然与你相知相重。
历史是精神的活动，精神活动永远是当下的，绝不是死掉了的过去。读史，原是一种今人与古人的灵魂撞击，心灵对接。俗话说，“看三国掉眼泪——替古人担忧”。这种“替古人担忧”，其实正是读者的一种积极参与和介入。它既是今人对于古人的叩访，审视，反过来也是逝者对于现今还活着的人的灵魂拷问。每个读者只要深入到人性的深处、灵魂的底层，加以省察、审视、对照，恐怕就不会感到那么超脱与轻松了。
第二点，这些历史文化散文，大多形成系列的组合。像爱情系列，我写了勃朗特三姊妹的“求不得”，陆游与唐婉、纳兰与卢氏的“爱别离”，乾隆与香妃的“厌憎会”，写了朱淑真的大胆泼辣、无所顾忌，于凤至的痴情苦恋，歌德的割情断念。还有人生困境、人性纠葛的系列，写了李清照的愁，曾国藩的苦，李鸿章的无奈，严子陵的逍遥，纳兰性德的难言之隐，瞿秋白的内心矛盾，张学良的复杂个性，李白、李煜、赵构人生定位所造成的困惑。此外，我还写了友情系列、文士系列、帝王系列等等。有评论家说是体现了清醒的文体意识；有的概括为“工程意识”。实际上，写作当时并没有像完成一部学术专著那样，先有一个总体构想，然后写出各个篇章。这所谓系列是后来归纳出来的。这些文章的形成，都是在现实中对于人性弱点、人生困境、命运抉择中的种种困惑有了一种深刻的感悟，然后从烂熟于心的史海中找到种种对应人物来“借尸还魂”。
我在写作中时刻记怀着歌德对曼佐尼的批评：“如果诗人只是复述历史家的记载，那还要诗人干什么呢？诗人必须比历史家走得更远些，写得更好些。”针对近年来影视剧中和讲坛上充斥着美化皇帝、狂热歌颂封建独裁者的倾向，我用反讽、揶揄等解构手法，写了一部《龙墩上的悖论》，以渗透着鲜明的主体意识的偶然性、非理性的吊诡、悖论，对那些所谓圣帝贤王进行艺术的消解。
我写秦始皇，说历史老人同雄心勃勃的始皇帝开了一个大玩笑：你不是期望万世一系吗？偏偏让你二世而亡；你不是幻想长生不老吗？最后只拨给你四十九年寿算，连半个世纪还不到。北筑长城万里，抵御强胡入侵，不料中原大地上两个耕夫揭竿而起；焚书坑儒，防备读书人造反，而亡秦者却是并不读书的刘、项。一切都事与愿违。这是历史的无情。
我写杀人不眨眼的成吉思汗，说“天骄无奈死神何”。成吉思汗西征胜利归来，在六盘山下踌躇满志地说：现在没有征服的就只剩下死神了。他不想死，也没有“人皆必死”的心理准备，他忘记了“死亡是自然对人所执行的无法逃避的‘绝对的法律’”（黑格尔语）。他同许多权势者一样，是“死不起”的。生前拥有的越多，死时丧失的就越多，痛苦也就越大，就越是“死不起”。死不起也得死，就在他说过这番话半年之后，阎罗王就把他召唤去了。
我写宋、明两朝开国皇帝，说开基创业的老皇帝，忧危积心，机关算尽，对足以挑战皇权的所有因素，确是般般想到，无一疏漏。可是，实际上却收效甚微，甚至适得其反。对此，人们习惯于简单地归咎于“天意”，说“种的是龙种，收的是跳蚤”。其实未必尽然。且不说皇权专制制度存在着无法化解的根本性矛盾，单就老皇帝自身来说，缺乏政治远见，“火烧眉毛顾眼前”，只求现实功利，不计后患重重，乃其招灾致败之由。许多祸患的发生，似出“天意”，实系人为。从这个意义上说，他种下的本来就是“跳蚤”，而并非“龙种”。
第三点，在这些系列作品中，都有一个共同的核心，就是对于人性纠葛、人生困境的关注。由于人性纠葛、人生困境是古今相通的，因而能够跨越时空的限隔，给当代人以警示和启迪。而这种对人性、人生问题的思索，固然是植根于作者审美的趣味与偏好，实际上也是一种精神类型、人生道路、个性气质的现代性的判断与选择。
现实工作、生活中，我发现有的知名作家当了省市作家协会的领导，劳形苦心，精疲力竭，最后陷入矛盾重重的水深火热之中，创作根本无法进行，最后竟至一蹶不振。还有的大学，选了顶尖级的专家当校长，也遭遇了同样处境。履新伊始，他们原都是雄心勃勃，踌躇满志的，很有一番修齐治平的宏伟抱负，周围也是一片“先生不出，如苍生何”的过高的期许，实则大谬而不然。看来，搞好角色定位是至关重要的。这使我想到了李白。他是伟大的诗人，却不是合格的政治家。他情绪冲动，耽于幻想，习惯于按照理想来构建现实；而对于政治斗争的波诡云谲却缺乏透彻的认识，这就决定了他在仕途上的失败命运和悲剧角色。
古人的精神血脉有一些还流淌在今人身上。章太炎是一位学术大师，他也说过“学术与事功不两至”的话；但他的弟子周作人却说他：“自己以为政治是其专长，学问文艺只是失意时的消遣。”他的另一位弟子王仲荦也说：“老师本是学者，而谈起学术来昏昏欲睡。老师本不擅政治，但一谈到政治则眉飞色舞。”幸好太炎先生最终还是“身衣学术的华袞，粹然成为儒宗”，而没有“登庙堂之高”，否则后果也可想而知。当然，我这样说，绝不是认为文人、学者不能参与政事，而是主张选择适合发挥自己特长的方式和路径。西方知识分子一般不是直接介入，而是致力于社会、文化、学术批判，担当社会与民众的导引者，并不直接“挂套拉车”。
第四点，每个系列里的文章并非“平摆浮搁”式的机械组合，而是一种思想意蕴的步步延伸、层层递进、逐步深化。比如，我写古代士人的人生际遇、命运颠折，没有停止在对本人个性、气质的探求上，而是通过不同的篇章，从更深的层面上挖掘社会、体制方面的种因。我想到，中国封建士子的悲剧，不能只归咎于自身的人性弱点，还有更深远的社会根源。我在散文《驯心》中说，作为国家、民族的感官与神经，知识分子往往左右着社会的发展、人心的向背；但是，由于封建社会并没有先天地为他们提供应有的地位和实际政治权力，为了实现自身的价值，他们必须解褐入仕，并取得君王的信任。而这种获得，却是以丧失一己的独立性、消除心灵的自由度为其代价的。这是一个“二律背反”式的悖论。古代士人的悲剧性在于他们参与社会国家管理的过程，实际上就是驯服于封建统治权力的过程，最后，必然依附于权势，用划一的思维模式思考问题，以钦定的话语方式“代圣贤立言”。如果有谁觉得这样太委屈了自己，不愿意丧失独立人格，想让脑袋长在自己的头上，甚至再“清高”一下，像李太白那样摆摆谱儿：“长安市上酒家眠，天子呼来不上船”，那就必然也像那个狂放的诗仙那样，丢了差事，砸了饭碗，而且，可能比诗仙的下场更惨——丢掉“吃饭的家伙”。
总之，这些文章作为表达倾向的载体，把观念交给了人物的个性与命运。读者尽管与这些历史人物“萧条异代不同时”，却有可能通过具有历史逻辑性的文本获得共时性的感受，同样也会“怅望千秋一洒泪”的。
三
如何处理好历史真实与艺术真实的关系，这是我在历史文化散文写作中经常碰到的一个问题。散文必须真实，这是散文的本质性特征，一向被我们奉为金科玉律；而散文是艺术，唯其是艺术，作者构思时必然要借助于栩栩如生的形象和张开想象的翅膀；必然进行素材的典型化处理，做必要的艺术加工。两者似乎存在着矛盾。尤其是，历史是一次性的，它是所有一切存在中独一以“当下不再”为条件的存在。当历史成其为历史，它作为“曾在”，即意味着不复存在，包括特定的环境、当事人及历史情事在整体上已经永远消逝了。在这种情况下，“不在场”的后人要想恢复原态，只能根据事件发展规律和人物性格逻辑，想象出某些能够突出人物形象的细节，进行必要的心理刻画以及环境、气氛的渲染。因此，海德格尔说，历史的真意应是对“曾在的本真可能性”的重演。史学家选择、整理史料，其实，就是一种文本化，其间存在着主观性的深度介入。古今中外，不存在没有经过处理的史料。这里也包括阅读，由于文本是开放的，人们每一次阅读它，都是重新加以理解。看来，苏东坡当年读《汉书》，采用“八面受敌法”，层层递进，“每次作一意求之”，也正是基于这种考虑。
很难设想文学作品没有细节描写，因为它最能反映人物的情感与个性。《史记》中写汉初名相“万石君”石奋一门恭谨，就采用了大量细节。石奋的长子石建谨小慎微，有一次书写奏章，皇帝已经批回来了，可是，他还要反复检视，终于发现“马”字有误：这个字四点为四足，加上下曲的一笔马尾，应当是五笔，现在少写了一笔。他惊慌失措，唯恐皇帝发现了怪罪下来。石奋的少子石庆，一次驾车出行，皇帝在车上问有几匹马拉车，他原本很清楚，但还是用马鞭子一一数过，然后举起手说：“六匹。”小心翼翼，跃然纸上。太史公通过这些细节，写出了当时官场中那种终日诚惶诚恐、战战兢兢、人人自危、恭谨自保的政治风气。
明代思想家李贽讲到艺术创造时，说一个是“画”，另一个是“化”。画，就是要有形象；而化，就是要把客观的、物质的东西化作心灵的东西，并设法把这种“心象”化为诗性的文字，化蛹成蝶，振翅飞翔。这就触及到散文写作中想象与虚构这一颇富争议的话题。近年来，随着新生代作者的闯入，小说家、学者的加盟，以及跨文体写作的大量涌现，散文创作出现了许多新的情况；特别是作家的主体意识在不断增强，已不满足于传统散文单一的叙述方式，而是大胆引进西方的多种表现手法，吸收其他文学门类的写作特点，辅之以象征、隐喻、虚拟、通感、意象组合等艺术手法，意识流动，虚实相间，时空切换，场景重叠，使散文向现代性、开放性拓展。
这次大陆作家访问台湾，到日月潭观光，接待我们的是南投县文化局长，他是一位文学博士。在同我们交谈时，他直率地说，总觉得作家们想象力不足，束手束脚，过于拘谨，并举出一些实例。他还谈到，有一次访问日本，见到了杨贵妃的墓，便问有关人士“根据何在”。答复是：“你们中国古代的白居易写得很清楚嘛！”博士反诘：“杨贵妃不是死在马嵬坡吗？《长恨歌》里分明讲：‘六军不发无奈何，婉转娥眉马前死。’”答复是：“《长恨歌》里还讲：‘忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。’海上仙山在哪里？就是日本嘛！”博士说：“这种颠倒迷离的仙境，原都出自当事人与诗人的想象。”答复是：“什么不是想象？‘君王掩面’，死的是丫鬟还是贵妃，谁也没有看清楚；所以才说‘马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处’。”就这样，生生造出一个“贵妃墓”来，结果还振振有词！
历史散文创作讲求真实，关于史事的来龙去脉、真实场景，包括历史人物的音容笑貌、举止行为，都应该据实描绘，不可臆造；可是，实际上却难以做到。国外“新历史主义”的“文学与历史已不存在不可逾越的鸿沟”、“历史脱离不了文本性，历史文本乃是文学仿制品”、“历史还原，真相本身也是一种虚拟”的论点，我们且不去说；这里只就史书之撰作实践而言。钱锺书先生在《管锥编》中有过一段著名的论述：“《左传》记言而实乃拟言、代言”，“如后世小说、剧本中之对话、独白也。左氏设身处地，依傍性格身分，假之喉舌，想当然耳”，“上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆謦欬欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依？”原来，“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通；记言特其一端”。其实，早在宋代，著名理学家程颐对此就有清醒的认识。当学生问他“《左传》可信否”时，他就回答：“不可全信，信其可信者耳。”
我们再来看被奉为信史和古代散文典范的《史记》。司马迁在《项羽本纪》中详细记录了鸿门宴的座次，说是项羽和他的叔叔项伯坐在西面，刘邦坐在南面，张良坐在东面，范增坐在北面。何所据、为什么要作这样的交代？所据不过两点：一是汉代客主相会的礼仪；二是故事情节的需要——因为有范增向项羽递眼色、举玉玦，示意要杀掉刘邦的情节，他们应该靠得很近；还有“项庄舞剑，意在沛公”，而项伯用自己的身体掩蔽刘邦，如果他们离得很远，就无法办到了。
司马迁写作《项羽本纪》大约在公元前94、95年前后，而鸿门宴发生在公元前206年，相距一百一十多年，当时既没有录像设备，而战争年代也不大可能有关于会谈纪要之类的实录，即使有，也不会详尽到记载座次。显然，这里存在着想象。
中国文学史上还有一个典型事例。《古文观止》中有一篇《象祠记》，作者为明代著名思想家王阳明。当时，贵州灵博山有一座年代久远的象祠，是祀奉古代圣贤舜帝的弟弟象侯的。当地彝民、苗民世世代代都非常虔诚地祀奉着。这次应民众的请求，宣慰使重修了象祠，并请放逐、谪居此间的王阳明写一篇祠记。对于这位文学大家来说，写一篇祠记，确是立马可就；可是，他却大大地踌躇了。原来，据《史记》记载，象为人狂傲骄纵，有恶行种种。他老想谋害哥哥舜，舜却始终以善意相待。现在，要为象来写祠记，实在难以落笔：歌颂他吧，等于扬恶抑善，会产生负面效应；若是一口回绝，或者据史直书，又不利于民族团结。反复思考之后，他找到了解决办法：判断象的一生分前后两个阶段，前段是个恶人，而后段由于哥哥舜的教诲、感化，使其在封地成为泽被生民的贤者，因此死后，当地民众缅怀遗泽，建祠供奉。《象祠记》就是这样写成的。其中显然有想象成分，但又不是凭空虚构。因为《史记·五帝本纪》中，有舜“爱弟弥谨”、“封帝象为诸侯”的记载。据此，作者加以想象、推理，既生面别开，又入情入理。用心可谓良苦。
这在西方也早有先例。古希腊史家修昔底德《伯罗奔尼撒战争史》中，演说辞占有四分之一篇幅。修氏自己承认：“我亲自听到的演说辞中的确实词句，我很难记得了，从各种来源告诉我的人，也觉得有同样的困难，所以我的方法是这样的：一方面尽量保持接近实际所讲的话的大意，同时使演说者说出我认为每个场合所要求他们说出的话语来。”
顾颉刚在《古史辨》中说：“我以为一种故事的真相究竟如何，当世的人也未必能知道真确，何况我们这些晚辈。”这话不假。我们都看过《罗生门》这部影片，对于事件的真相，在场亲历者言人人殊。所以，有人说，“史，就是人们口上的一撇一捺”。看来，坚持历史事件包括细节的绝对真实，“非不为也，实不能也”。
当然，这种“虚构”必须是有限制的，也就是要在尊重客观真实和散文文体特征的基础上，对真人真事或基本事件进行经验性的整合和合理的艺术想象；同时，又必须避免小说化的“无限虚构”或“自由虚构”。这是所谓“限制”的一个方面，是就程度与范围而言；还有散文种类的限制，有些门类的散文是不能虚构的，比如，关于现实中的亲人、友人、名人以及回忆性、纪念性文章，就绝对不应含有虚构成分。因为这类散文美学效果的实现，是借助于其内容或主体的丰富而特殊的客观意蕴，真实与否，影响是至大的。
交代过这样一个前提条件，再说一下我在处理细节描写、心理刻画上的一些实际体会。那年我到浙江金华去，在八咏楼看到了一尊李清照的塑像。我站在她的长身玉立、瘦影茕独的雕像前，对着她那两弯似蹙非蹙、轻颦不展的凝眉，久久地凝望着、沉思着。似乎渐渐地领悟了或者说捕捉到了她那苍凉身世和饱蕴着凄清之美的喷珠漱玉的词章的神髓。回去后写了一篇名为《终古凝眉》的散文。像写曾国藩集中在“苦”字上，我写晚年的李清照集中在“愁”字上。不是有人说“太白有诗皆咏酒，易安无语不含愁”吗？愁，是《漱玉词》中一个关键词。“薄雾浓云愁永昼”，“一种相思，两处闲愁”，“凝眸处，从今又添一段新愁”，“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”，“这次第，怎一个愁字了得”……我发现，悲凉愁苦根植于易安居士的本性之中，弥漫于她的整个生命历程。这种生命原始的悲哀在天才心灵上的投影，正是诗人之所以异于常人的根本所在。由于她自幼生长于深闺之中，生活空间狭窄，生活内容单调，没有更多的向外部世界扩展的余地，因而，作为一个心性异常敏感、感情十分复杂的女性词人，她要比一般文人更加渴望理解，渴望交流，渴求知音；而作为一个才华绝代、识见超群、具有丰富内心世界的才女，她又要比一般女性更加渴求超越人生的有限，不懈地追寻人生的真实意义，以获得一种终极的灵魂安顿。这些因素结合在一起，相生相长，必然生发出一种独特的灵性超越与不懈的向往、追求。
创作中，我注重运用联想的手段，展开心理描写。我有一篇名为《人生几度秋凉》的散文，写张学良晚年在夏威夷。他在那里住了八年，几乎每天傍晚都要到海边闲步（多数是坐轮椅）。我从三千个傍晚中选出三个晚上，突出刻画他的微妙的心理活动。一个晚上，写他刚到这里的思乡怀土之情：“告别了刻着伤痕、连着脐带的关河丘陇，经过一番精神上的换血之后，他像一只挣脱网罟、藏身岩穴的龙虾，在这孤悬大洋深处的避风港湾隐遁下来。龙虾一生中多次脱壳，他也在人生舞台上不断地变换角色：先是扮演横冲直撞、冒险犯难的堂吉诃德，后来化身为压在五行山下的行者悟空，收场时又成了脱离红尘紫陌、流寓孤岛的鲁滨孙。”太平洋上晚风骤起，波涛汹涌而来，“他当是从滚滚的洪潮中听到昔日中原战马的嘶鸣，辽河岸边的乡音喁喁，还有那白山黑水间的风呼林啸吧？不然，他怎么会面对波涛起伏的青烟蓝水久久地发呆呢！看来清醒的日子总要比糊涂的岁月难过得多，它是一剂沁人心脾的苦味汤，往往是七分伤恸掺合着三分自惩”。
散文中记下了一个真实的细节：“不经意间，夕阳——晚景戏里的悲壮主角便下了场，天宇的标靶上抹去了滚烫的红心，余霞散绮，幻化成一条琥珀色的桥梁。老人深情凝视着这一场景，过了许久，忽然含混地说了一句：‘我们到那边去。’护理人员以为他要去对面的草坪，便推着轮椅前往，却被一荻夫人摇手制止了。她理解‘那边’的特定含义——在日轮隐没的方向有家乡和祖国呀！老人颔首致意，微笑着向夫人招了招手。故国，已经远哉遥遥了。别来容易，可再要见她，除去梦幻，大约只能到京戏的悠扬韵调和‘米家山水’、唐人诗句中去品味了。世路茫茫，前尘隔海，一切都暗转到苍黄的背景之中。人生几度秋凉，一眨眼间，五陵年少的光亮额头，就已水成岩般刻上了道道辙痕、条条沟壑。”
另一个晚上，写他的旷达、超脱，忘怀得失，拿得起放得下，“英雄回首即神仙”；讲他幽默、乐观，富有情趣，充满了人格魅力。
第三个晚上，写这位百岁老人的孤寂情怀。夫人赵一荻去世了，他孤苦无依，觉得长寿是一种苦恼。他不仅送走了关押他五十四年的蒋家父子，送走了两个妻子、多数子女，几位常相过从的老朋友也相继谢世，只剩下他形影相吊，孤鹤独栖了。不过，长寿也是一种机缘，如果他早夭，只活过二十岁，那他不过是一个纨绔子弟、花花公子；若是三十五岁以前死掉，“不抵抗将军”的恶名就得背到棺材里；后来他有幸发动了西安事变，成为民族英雄，千古功臣。当然，长寿更是一种挑战，有些人早一点死可能更好。马克思就曾说过：“拜伦在三十六岁逝世是一种幸福，因为拜伦要是活得再久一些，就会成为一个反动的资产者”。最典型的还是汪精卫。晚死，就有一个“晚节”问题。如果张学良在获得自由后接见记者，对他过去的英勇行为全盘予以否定，那么，“金刚倒地一摊泥”，也就毫无价值了。
这类文章在写法上，我借鉴了外国电影《戈雅在波尔多》和美国小说家伍尔夫短篇小说《墙上的斑点》，它们都是想象的范本。西班牙著名画家戈雅晚年住在波尔多。整部电影就是通过他的回忆展现其壮阔的一生的。伍尔夫在小说中，就墙上的一个斑点，做出种种想象：燃烧的炭块，飘扬的红旗，悬挂肖像留下的钉子孔，夏天残留的一片玫瑰花瓣，阳光下圆形的古冢，最后认定是只蜗牛。如同《文心雕龙》中所说的：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。”我写的人物、事件都有事实依据，但在有些细节上，加进了合理的想象。由于合乎人物的身份特征和性格特点，看不出什么破绽。反正是我不能证实，别人也无法证伪。
最后说说如何通过形象描写，把压扁在书册中的史料化作生动的可感可悟的场景、形象，以尽可能开阔的现代视野对史料加以现代性的转化。我在散文中赋予近代官场的标本——李鸿章以六种形象，以此串起他的一生功业和百般无奈：首先，他是一个“不倒翁”。一生中，始终处于各种矛盾的中心，经常在夹缝里讨生活。尤其是作为签订卖国条约的“专业户”，他一直遭到国人轮番的痛骂。可是，“笑骂由人笑骂，好官我自为之”。这端赖于他的宦术高明，手腕圆活。于是，又有了第二种形象：出色的“太极拳师”。他周旋于皇帝与太后之间，各国洋鬼子之间，满汉大员、朝臣与督抚之间，纵横捭阖，从容应对。第三种形象是大清王朝的裱糊匠。他把晚清王朝比作“一间百孔千疮的破纸屋”，他整天地到处补窟窿，哪里出了事，慈禧太后都要“着李鸿章承办”。他所扮演的就正是“裱糊匠”的角色。第四种形象是“撞钟的和尚”，他曾说：“我能活几年？当一日和尚撞一日钟，钟不鸣了，和尚亦死了。”话是这么说，实际上所起的作用却是他人所无法代替的。这样，又有了第五种形象——晚清朝廷和慈禧太后的避雷针。他把割地赔款、丧权辱国所激起的强大的公愤“电流”，统统吸引到自己身上，从而缓和了人们对最高统治者的不满，维护了“老佛爷”的圣明形象。第六种形象是“仓中老鼠”。这要多说两句。《史记·李斯列传》讲，李斯为郡中小吏时，发现厕所里的老鼠吃污秽的东西，一见到人或狗走近，就惊慌逃遁；而粮仓里的老鼠，吃的是积存的粮谷，安闲自在，无忧无虑，原因是它有强大的靠山。于是发出感慨：人的贤不肖，有没有作为，全看处在什么样的环境了。李鸿章深得此中奥秘。他要像仓鼠那样找个有力的靠山，具体地说，就是“挟洋以自重”。由于经他手签订了那么多丧权辱国的条约，在洋人心目中，他是有身份、有地位、说了算的，是朝廷离不开的大人物；而慈禧太后已经被列强吓破了胆，人家咳嗽一声，在她听来，如同五雷轰顶一般。有那些外国主子在后面给他撑腰、壮胆，李二先生自然不愁老太婆施威发狠了。
整个讲演到这里就结束了。最后我想说一句：搞文学创作是个苦差事，可说是惨淡经营，殚精竭虑，有时甚至到了呕心沥血的地步。可是，在人心浮躁的图像符码、图像信息大密度地涌现在文化生活中的情况下，未必有多少人肯下功夫精心地去体味它、咀嚼它。尤其是散文创作，往往被认为缺乏文学性，缺乏深刻的精神蕴涵，似乎谁都能够动手去写，因而得不到应有的重视。好像除了小说，其他文类都无足轻重。这个偏向，在文学评论界恐怕也不是个别的。敬请各位对散文多予关注。
