儿童文学是一个历史概念，在中国不过一百年的历史。中国儿童文学的发生有其深厚的民族文化渊源和优秀的文学传统。中国儿童文学萌芽于19世纪中后期，到20世纪初叶才第一次以一种明显和独立的文学形式出现于“五四”文坛，而在此前漫长的中华民族文明长河里，它还处于潜伏和萌芽状态，以文学史的眼光看，叫做史前期。儿童作为一种活生生的历史存在，他们不仅有吃与穿的基本物质需求，也必然有心理与精神上的饥渴。丰富多彩的民族民间文学以及古代文人笔下那些适合儿童听读的文学作品均被儿童自觉与不自觉地据为己有，成为中国儿童文学两条最为鲜活的源头。
第一章 民间文学是儿童文学的摇篮
“语言艺术的开端是在民间文学中”[1]，民间文学不仅是民族文学的宝库，而且还是它的土壤，具有“永久的魅力”[2]，是一切文学的源头。儿童文学与民间文学有着更为密切的关系。所谓“中国儿童文学古已有之”，“凡有儿童的地方就有儿童文学”，指的就是千百年来流传在儿童口耳之间的民族民间文学，诸如歌谣、神话、传说、童话与故事等，这些典型的民间文学既具有鲜明的现代儿童文学的文体特质，也在中国文学发展的进程中被自然而稳固地纳入到儿童文学这一“自主共和国”，成为事实中的“儿童的”文学。
民间文学最重要的文学形式是歌谣与民间故事。歌谣包括民歌和童谣等韵文作品，民间故事包括神话、传说、童话、寓言、故事等散文作品。歌谣中的童谣与几乎所有的民间故事样式在长期口耳传承中一并逐渐演进为儿童文学最基本的文体形式。
第一节 童谣与儿歌
古代没有儿歌这一概念，儿歌这一类文学作品在古代文献中称为童谣、童子歌、儒歌、儒子歌、婴儿歌、小儿谣、小儿语等。《国语·晋语》韦昭注说：“童，童子，徒歌曰谣。”明代学者杨慎说得更明白：“童子歌曰童谣，以其出自胸臆，不由人教也。”[3]可见，童谣是指那些传唱于儿童之口、没有乐谱、也不用乐器伴唱的儿童自唱自娱的歌谣，就是今天儿童诵唱的儿歌。
儿歌一词最早可能见于清末意大利人韦大利（Guido Vitale）编选的《北京儿歌》（1896），而普遍使用可能在1918年以后，那一年，北京大学设置了“歌谣征集处”，稍后又成立了“歌谣研究会”，出版《歌谣周刊》（1922），对在周刊上发表的童谣冠名为“儿歌”，并作为新兴的儿童文学的基本体裁沿用至今。
童谣源起于民间，在未有文字之前，只能自生自灭，其最初的情形，今天已无法描绘了。“关于它的时代也只能约略知道一个大概，大约是由于原始社会的即兴歌”[4]，其中与儿童生活相关的部分可能就是最初的童谣，最典型的是母歌与儿戏之歌。“盖儿童学语，先音节而后词意，此儿歌之所由发生，其在幼稚教育上所以重要，亦正在此……大要分为前后两级，一曰母歌，一曰儿戏。母歌者，儿未能言，母与儿戏，歌以侑之，与后之儿自戏自歌异。”[5]
古代文献中记录最早的童谣，是一首在儿童口耳间传唱的童谣，见《列子·仲尼》：“立我蒸民，莫匪尔极。不识不知，顺帝之则。”传说尧治理天下五十年，自己不知道治理如何，问身边左右的人，都摇头不知；问外朝，外朝也说不知，最后他微服私访，来到康衢，听到这首歌颂他贤德的童谣，才知道自己治理国家的情况。[6]
也有人认为“周宣王时童女歌‘檿弧箕服，实亡周国’为童谣之起源”[7]。这首童谣释义为：那卖桑树弓和箕草箭袋的夫妇，就是使周国灭亡的人。说的是褒姒误国，西周亡于内乱的故事。
将童谣看作是一种预言，是上天对下界吉凶祸福的预告，这是封建正统的观念。认为上天让火星降生在人间，变成一个“赤衣小儿”，由他唱出童谣，从而在儿童中间传播开来，预告人间的吉凶祸福，如上述那首《周宣王时童谣》就是古代著名的童谣“荧惑说”。所以，周作人说得好：“自来书史纪录童谣者，率本此意，多列诸五行妖异之中。盖中国视童谣，不以为孺子歌，而以为鬼神凭托，出乩卜之言，其来远矣。”[8]有研究者认为，自汉代以降，童谣就被作为封建神学的附庸，一直影响到近代。[9]
到了明代中后期，对童谣的记录出现了新的动向。随着商品经济的萌芽与发展，宋元理学受到一定冲击，一部分知识分子的视野扩大了，目力开始移注民间，顺应印刷业的兴盛，开始了对民间文学的搜集、整理和出版，这也为童谣的发掘和记录提供了便利，一些表现儿童生活和情感的童谣得到重视。如明代文学家杨慎在《古今风谣》里就收了一些这样的儿歌，比如“阴凉阴凉过河去，日头日头过山来”，就是冬天儿童晒太阳取暖时唱的歌谣；“雨帝雨帝，城隍土地。雨若大来，谢了土地”，则是小儿求雨时唱的。甚至还有孩子们游戏时唱的游戏歌：“脚驴斑斑，脚踏南山。南山北斗，养活家狗。家狗磨面，三十弓箭。上马琵琶，下马琵琶。驴蹄马蹄，缩了一只。”
这一时期还出现了在我国儿童歌谣史上值得大书特书的“小儿语”系列，那就是吕得胜[10]的《小儿语》、《女小儿语》（明嘉靖三十七年，即1558年）和吕坤[11]的《续小儿语》、《演小儿语》（明万历年间，自序作于1593年）。吕得胜在《小儿语·序》中写道：
儿之有知而能言也，皆有歌谣以遂其乐。群相习，代相传，不知作者所自……夫蒙以养正，有知识时，便是养正时也。是俚语者固无害，胡为乎习哉！余不愧浅末，乃以立身要务，谐之音声，如其鄙俚，使童子乐闻而易晓焉。名曰“小儿语”。是欢呼戏笑之间，莫非义理身心之学。一儿习之，可为诸儿流布；童时习之，可为终身体认，庶几有小补云。
这段话表明作者对儿童歌谣的性质与特点已有了相当科学性的认识。首先，突破了一千多年来的“荧惑说”，揭示了童谣与儿童生活、情感需要之间的联系，肯定儿歌是一种供儿童娱乐游戏的文学形式，揭开了封建统治者强加给童谣的神学面纱；其次，肯定了儿歌童谣所具有的教育功能；再次，看到了儿歌作为民间口头文学所具有的口头性、集体性、传承性三大特点。这些见解是中国历史上最早对童谣所做出的较为合理的解释。
吕坤深受其父影响，沿用《小儿语》、《女小儿语》之体式编成《续小儿语》三卷，又根据他在河南、陕西、山西等地做地方官时搜集的民间儿歌，“借小儿原语而演义”，收儿歌四十六首，编成《演小儿语》。这可以说是我国第一本真正的民间儿歌集，开创了为教育儿童编创儿童歌谣的先河。它对于中国儿童文学的意义，周作人曾有过恰当的评述：“中国向来缺少为儿童的文学。就是有了一点编纂的著述，也以教训为主，很少艺术的价值。吕新吾的这一卷《演小儿语》，虽然标语也在‘蒙以养正’，但是知道利用儿童的歌词，能够趣味与教训并重，确是不可多得的……”[12]
这里“趣味与教训并重”的意思近似今天所说的“寓教于乐”，可谓抓住了《演小儿语》的精髓。《演小儿语》的出现，说明儿童歌谣已明确地从民间歌谣中分离出来，从封建神学中解放出来，开始以儿童作为它特定的读者群，向“以儿童为读者的文学”迈进了一大步。此后，随着近代儿童教育的提倡与发展，为儿童采集民间童谣的风气日长，陆续出现的童谣集有：
《天籁集》，收江浙儿歌四十六首，另二首有目无辞，郑旭旦编，成于清康熙初年（1662）。
《广天籁集》，收江浙儿歌二十四首，悟痴生编，成于清同治十一年（1872）。
《越谚》，上卷有《孩语孺歌之谚》，记录了不少民间儿歌，范寅编，成于清光绪八年（1882）。
《北京儿歌》，收录北京地区流行儿歌一百七十首，并附有英文译文，意大利人韦大利（Vitale）编（1896）。韦大利在《北京儿歌》序文中不无推崇地写道：“在中国民歌里，可以寻到一点真的诗”，“这些东西，虽然都是不懂文言的未上学的人所作，却有一种诗的规律，和欧洲各国相类似，和意大利诗法几乎完全相符合。根于这些歌谣和人民的真的感情，新的一种国民的诗，或可以产生出来”[13]。自此，中国的儿童歌谣开始为欧美所注目。
《孺子歌图》（Chinese Mother Goose Rhymes），中国儿歌集，收录儿歌一百四十首，英文排印，附中文原文，配有根据儿歌内容拍摄的照片插图，图文并茂。美国人何德兰（Isaac Taylor Headland）编译，1900年在纽约出版。
《下里歌谣》，收儿歌八十一首，大多为创作儿歌，编者伍兆鳌，1906年刊行。序文写道：“幼稚之年，未识道理，强而聒之，非所乐闻，惟俚俗之歌，入耳而不烦，上口而不逆，嬉戏之余，使其侣相唱相和，以能诵为高，强记为乐。及其长也，示之以义之所存，涣然冰释，怡然理顺……”[14]
近代新教育制度确立以后，与提倡教材“应以儿童发达的顺序为转移”的新教育观相呼应，一批“先进的中国人”，如黄遵宪、梁启超、曾志忞、鲁迅、周作人等，都参加到儿歌童谣的编创队伍里，并在他们带动下，出现了不少以儿歌童谣为主要内容的儿童报刊，如《小孩月报》（1875）、《蒙学报》（1897）、《童子世界》（1903）、《蒙养学报》（1903）等，并且还有配合学校教育的儿歌童谣体课本《最新妇孺唱歌书》（1904）、《教育必用学生歌》（1904）等。待到“五四”新文化运动催生出中国儿童文学时，儿歌童谣因其与儿童精神生活的深厚联系，作为儿童文学的最基本体裁得到了空前重视与发展。
第二节 神话、传说与民间童话
民间文学除韵文类的童谣、儿歌外，还有一类散文体，即一般所说的广泛意义上的民间故事，主要指神话、传说与民间故事三种形式。神话的发展大致经历了从远古神话（原始神话）、神话传说到神话故事这一漫长的演化进程。传说本是与神话同源，但只是在神话丧失神性之后才得到充分发展。许多民间童话本身就是神话与传说的变体，但童话因子在神话与传说之前就“以自由联想和简单语符游戏的形式存在于原始思维和原始民族的生活之中”[15]。神话、传说与民间故事在很大程度上本是儿童与成人共享的，但由于人类种族发生于个体生长之间存在着心理与行为上的复演性，故又为儿童情有独钟，其中民间童话更是如此，是民间文学中除童谣、儿歌外最具有儿童文学性质的文学形式。
一、神话与传说
神话，在世界各民族的民间文学中，被认为是散文体文学的源头。神话一词，英文写作Myth，源于希腊语，表示原始时代关于神奇的事物或受神能支配的自然事物的故事，[16]又被解释为“关于宇宙起源、神灵英雄等的故事”，或更进一步地解释为“关于自然界的历程或宇宙起源、宗教、风俗等的史谈”[17]，茅盾说得更直白，神话是“一种流行于上古民间的故事，所叙述者，是超乎人类能力以上的神们的行事，虽然荒唐无稽，但在古代人民互相传述，却信以为真”[18]。但神话在本质上“是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”，“是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”[19]。它有以下四个方面的特征：神话是想象的产物；它始终不脱离自然和它产生的社会形态；神话是原始人对自然和社会形态进行的不自觉的艺术加工；原始人创作神话的目的，在于借助想象以征服自然力，支配自然力。
远古神话由初期的生殖崇拜神话发展到中后期的祖先崇拜神话、自然崇拜神话和英雄崇拜神话，在其演进过程中，神性逐渐丧失，而人性则日益明朗，这表明原始社会的发展已经走到了人类文明时代的门槛，作为人类童年时代特有的精神文化形象——用想象来征服自然力的神话，“随着这些自然力之实际上被支配”，“也就消失了”[20]。这样的事情大约发生在氏族制被奴隶制替代的时代，人类已从“幼稚的童年时代”进入“成熟的成人时代”，想象已发展为一种自觉性的审美活动，作为这一审美活动成果的神话，与远古神话相比，已很少宗教色彩，而是更人性化、世俗化、艺术化，具有了传说或故事的特征。正如鲁迅所说：“迨神话演进，则为中枢者渐进于人性，凡所叙述，今谓之传说。传说之所道，或为神性之人，或为古英雄。”[21]
随着生产力的发展，神话产生和流传的基础总是在一步步削弱，“而社会生活日趋纷繁和复杂，军事斗争、英雄业绩等等重大事件，引起了人们传颂自己历史的要求。在这种情况下，传说逐步兴旺，从而产生了同一事件、人物的神话与传说并存或神话经过历史化向传说转化的现象”[22]，如祖先神话与氏族来源的传说、英雄神话与人物传说等。同时，许多自然风物传说也是通过这样的途径从自然神话演变而来，即把原来的超自然力逐渐转化到人们可以认识的客观事物，使它和人们的生活更加接近。传说发展到后世，情况完全不同，当时的人经常根据某一人物、食物、山川古迹、自然风物、社会风俗来创作故事，这便是后人给传说下的定义中所揭示的，传说是“与一定历史人物、历史事件和地方古迹、自然风物、社会习俗有关的故事”[23]。
同时，我们也应该看到，传说的发展并非简单地脱胎于神话。不难想象，原始人除祭祀、图腾崇拜和巫术活动之外，应该还有一个与之相对的世俗领域，即“人的世界”[24]，也应该有一种反映人的世俗生活的传说故事，只是那时神秘思维占主导地位，一切都打上了神的色彩，世俗传说也难免让位给神话或渗透到神话中去，只有在生产力水平有了较大提高，尤其是在人类发展由儿童期（含英雄期）进入成年的普通人的时期，人类主体意识随之觉醒，以人或“神化了的人（英雄）”的生活为主要内容的传说故事才有了得以发展的沃土与充足的阳光。
从上述对神话、传说的起源、演化及其发展的粗线条勾勒中可以看出，神话与传说并非是以儿童为对象的文学形式，但毫无疑问至少它是由儿童与成人共享的。无论从神话、传说及人类文学之滥觞这一角度（人类童年时代的文学），还是从神话、传说与儿童精神生活的内在联系来讨论，都应该从这里溯寻到散文体儿童文学最原始的胚胎。所以，当1909年孙毓修（1871—1922）主编我国历史上第一种专供儿童阅读的文学读物《童话》丛书（1909—1919）时，就编写了很多神话、传说作品。
1912年，周作人在《童话研究》中也指出：“盖个体发生与系统发生同序，儿童之宗教亦犹原人，始于精灵信仰，渐自推移，以至神道，若或自迷执，或得超脱，则但视性习之差，自定其趋……幼稚时代之文学，故成人所好，幼儿亦好之，以其思想感情同准也。”[25]1920年，周作人在具有中国儿童文学宣言书性质的《儿童的文学》里，再次重申了这一观点，并迅速为当时的儿童文学倡导者所接受，成为一种时代共识。1921年，郑振铎在《儿童世界》创刊词《宜言》中写道：“因为儿童心理与初民心理相类，所以我们在这个杂志里特别多用各民族的神话和传说。”[26]
1923年，我国第一部《儿童文学概论》出版，再次明确地写道：“儿童是人的一期，等于人类学的原人一期，因为人类的个体发生和系统发生相似。”[27]由此实现了作为民族民间文学的神话、传说向现代意义的儿童文学的转移。
二、民间童话
神话、传说进一步演化便出现了一些以其为原型或母题的民间童话。所谓民间童话，指的就是那些“原始民族信以为真而现代人视为娱乐的故事，亦即神话的最后形式，小说的最初形式”[28]。可见故事还是那一个，神话、传说“信以为真”，童话却是用来娱乐了。
这里说童话是神话传说的最后形式，或由神话、传说演化而来，是就童话作为一种明显和独立的民间文学形式出现在神话与传说之后而言的。其实，最初的童话即产生于神话、传说的流传过程中。比如，原始人为了解释打雷这一自然现象，从神灵崇拜仪式里产生了雷公神话，当大人将这个神话讲给孩子听时，为了适合孩子的口味，会很自然地将雷神说成雷公公，并且告诫孩子，如果不诚实，做坏事，雷公公就要发脾气。神话就是这样在儿童的接受中变成了童话。这是由讲述对象的特定性——儿童听众所决定了的。
到了这一时期，神话、传说、童话三者之间虽然紧密联系，但已经有了明显的分野。“神话是创世以及神的故事，可以说是宗教的；传说是英雄的战争与冒险的故事，可以说是历史的……童话实质也有许多与神话传说共通，但是有一个不同点，便是童话没有时与地的明确的指示，又其重心不在人物而在事件，因此可以说是文学的。”[29]性质上的不同，又不妨碍它们在表现形式上的同一性，往往“故事还是这一件故事，拿来说明宇宙文化之所以然，这算是神话，只当做小说听了好玩便是童话，若是相信某人某地所曾有过的事迹，那又在这两者之间，是一种传说了。神话可以说是古代初民的科学，传说是历史，童话是艺术，大有一气化三清之概”[30]，只是童话愈到后来愈失去了它的信用（即用以表现原人之思想与其习俗），人们拿它作故事读与听，于是被转移过来，归入文艺里供人们欣赏了[31]。
然而，值得提出的是，大量的童话故事最初并不是为儿童而存在的，但又是儿童与大人共享的，而且在漫长的人类社会发展中，由于社会经验、劳动技能、风俗习惯、道德准则等，童话故事都得靠长辈的口述方式传授给晚辈，儿童就是接受传承的对象。古人在意识到儿童爱听故事后，就会很自然地选择故事形式将一些条规与常识演绎为一个个有趣的故事，便于儿童吸收。这样的情形，因为“中国向来不曾有人搜集童话编纂成书，或加以考证”[32]，但在国外就有很多例证，如印度在公元前275年至公元275年间成书的《五卷书》就是一部为儿童搜集整理的民间童话集，它的出现曾被认为是世界儿童文学发生的标志。教育家勃劳纳对儿童文学曾做过研究，他认为第一本童话是在公元前六世纪问世的，作者是一位印度哲学家，名叫皮尔贝，书名叫作《班沙丹特拉》即《五卷书》[33]。在欧洲，法国沙尔·贝洛（1628—1703）的《鹅妈妈的故事》，德国格林兄弟的《儿童与家庭童话集》（1812—1815），这些为儿童搜集整理的民间童话故事集，也大多因为儿童喜爱，才得以保存下来，成为公认的世界儿童文学最宝贵的遗产。
在中国，“童话”一词出现在清末，孙毓修将他创办的我国有史以来第一种儿童文学类丛刊定名为《童话》，意思就是指供给儿童阅读的读物，其中刊发的主要作品来自民间童话，译介的外国作品也多是安徒生以前流传于西方的民间故事和童话。1912年至1914年间，周作人写下了《童话略论》、《童话研究》、《古童话释义》三篇我国历史上第一批有关童话的文论，多次指出，“童话亦即儿童之文学”，并由此倡导中国的儿童文学。1920年，周作人在《儿童的文学》中，将童话作为儿童文学的基本体裁之一与歌谣、寓言、传说、写实故事、戏曲等形式并列，这一认识与体裁分类已经与今天的对儿童文学的理解无太大差别了。从某种意义上说，中国儿童文学的自觉就是从搜集与研究童话（广义，包括神话与传说）开始的。
综上所述，中国儿童文学的基本体裁样式，最初都是从民间文学中演化过来的。虽然从神话、传说到童话这一纵的逻辑发展过程经历了漫长的历史岁月，然而，“原始思维发生的三个阶段呈现为一种开放性的结构，低级的思维形态不断向高级形态发展，后一阶段以前一阶段为发生基础，同时又包括前一阶段的思维形态，而不是完全取代之”[34]，因而，发生于人类不同发展时期的不同的文学形式又得以奇迹般地汇聚在最后一个阶段——“儿童的文学王国”里；这也是人类个体发生与种族发展的复演同构所产生的独特的文学现象，古老的民间文学样式会在儿童世界里得到新的生长点与发展契机。也正是这样，神话、传说和“各种民间故事”才被稳固地纳入了“儿童文学这个自主共和国”[35]。
第二章 古代儿童文学读物的两大部类
相对民间口头文学而言，儿童的文学读物是书面的、供儿童“读”的文学作品。这须有两个前提：一是以文字的形式来记录或创作文学作品；二是儿童必须识字，有初步的文学阅读能力。这就决定了“儿童的”文学读物应该在人类有了文字以及儿童教育兴起之后，尤其是后者。在我国，大约在原始社会向奴隶社会过渡的夏代，有了“序”“校”“庠”这类教育机构。儿童教育的基本任务是识字明理，为使识字教育不至于成为一种孤立的记忆，同时又能寓教于乐，成功的教育经验表明，应该将儿童教育寓于游戏与娱乐之中，寓于一种“有意味的形式”——文学之中，这样，让儿童唱读童谣儿歌谜语、讲读神话传说童话故事，便成为启蒙教育的基本内容之一。
启蒙读物是儿童最早接触到的书面读物。儿童通过启蒙，识字渐多，知识渐长，待到具备一定阅读能力时，便会有搜读课外读物的欲望，这样由听故事得到的心理满足到初读故事所获得的阅读快感，在儿童心灵深处便会建立起一种牢固的阅读兴趣或阅读欲望。然而，在整个社会对儿童还没有正确认识的漫长时代里，儿童的这一内在需求自然得不到应有的重视与合理的发展，相反，成人（教育者）往往利用了儿童在这一时期“饥不择食”的可塑性心理，迫不及待地将一套成人以为有用的东西朝儿童稚嫩的头脑里灌输，正如周作人曾指摘过的，“以为儿童只应该念那经书的，以外并不给预备一点东西，让他们自己去挣扎，止那精神上的饥饿”[36]，结果儿童在大人指定的读物之外，又主动地从成人的书架上猎取，将那些能看懂的成人读物统统占为己有，从而在启蒙读物之外，还有一个儿童自己开辟的一小块可以暂作逍遥的儿童精神的花园——从古典文学作品中摄取营养。由此形成了我国古代儿童文学读物的两大部类：
一、古代启蒙读物中的文学读物；
二、儿童占为己有的古典文学作品。
第一节 古代启蒙读物中的文学读物
一、古代启蒙读物概述
据有关历史资料和现存的蒙学教材综合分析，自周秦以来，各朝都编写过一些有影响的蒙学教材。根据这些教材的发展变化，大体可将我国古代启蒙读物分作三个阶段。
第一阶段，周秦至隋唐。蒙学教材多以识字为主，包含有各方面的知识，同时兼有品德教育的任务。据《汉书·艺文志》记载，至汉代，识字课本已有十家三十五篇。据说最早的蒙学教材是“周时史官教学童书”的《史籀篇》。但后世能见到的最早识字课本是汉代史游的《急就篇》，以三、四、七言押韵，只记名物，不涉及伦理道德，深受一般民众及其子弟欢迎。南朝梁代有周兴嗣所撰《千字文》，除一“洁”字外，无重字，以四言协韵，极富文采，内容也由识名物扩至社会历史、伦理道德。唐代蒙学教育发展更为完整，包括识字、知识、道德三大内容，这一基本模式一直延续至清代。
第二阶段，宋至清中叶。宋代蒙书趋于完备，由综合性读物向分类专写的方向发展，道德教育、历史故事、典章名物、日常用品、实用技艺等，渐有专书。在编写上，更加注意适应儿童的阅读接受特点和兴趣，故事性加强，附有精美插图，采用诗歌形式，使蒙学教材更加生动，入口入耳入心，更能吸引孩子。代表性教材有综合类的《三字经》、《百家姓》，伦理道德类的《性理字训》、《小儿语》、《增广昔时贤文》，历史知识类有《十七史蒙求》、《叙古千文》、《童训》，专讲成语典故、名物制度的有《名物蒙求》、《龙文鞭影》、《幼学琼林》，专为女童编写的有《女小儿语》、《女四书》。最大的一类应该是文学性启蒙读物，包括故事、图画、诗歌类，代表性的有《书言故事大全》、《日记故事》、《启蒙故事》、《养蒙图说》、《训蒙诗百首》、《千家诗》、《吕新吾训子词》等，尤以《神童诗》、《千家诗》、《唐诗三百首》、《日记故事》流传最广，影响最大。
第三阶段，清中叶至民国初年。随着新式学堂建立，新型教科书开始编写，在基本识字功能外，文学性蒙学教材有所发展，出现了《养正诗歌》、《小学弦歌约选》等有一定影响的读物。
二、文学读物：故事图画与诗歌
如前所述，中国传统蒙学教育发展到宋代，进入了一个全新的阶段，突出表现在下述两个方面：一是受教育范围的扩大，一般庶民子弟也多能受到蒙养教育，入学人数大为增加；二是启蒙读物从内容到形式都更加丰富多样，尤其是故事、图画、诗歌这三种最适宜童蒙的文学读物，也都出现在这一时期，成为中国儿童文学发展史上有迹可循的最初涌动的几处“泉眼”之一。在这些文学性蒙书中，以《小儿语》、《续小儿语》、《神童诗》、《千家诗》、《唐诗三百首》、《日记故事》影响最大，流传最广。
《小儿语》、《续小儿语》借用歌谣的形式为儿童作蒙学课本，编者时代的并取得成吕得胜、吕坤父子在这方面做得很成功。吕氏父子仿效儿童口语，尽力去文就俗，非常通俗浅明，易晓易诵。
《神童诗》相传出自北宋末汪洙之手。汪洙八九岁即善于作诗为赋，自称神童，后人将其诗作汇集为《汪神童诗》，包括劝学、得第、为官及四季景物、节日礼仪等内容，全部选用五言绝句，诗味浓郁，音韵和谐，琅琅上口，流传很广。
《千家诗》选录唐诗、宋近体诗，尤以宋诗为多，按诗歌体裁和内容特点，分成时令、节候、气候、昼夜、百花、竹木、天文、地理、昆虫、人品等十四门类，共二十二卷，为明清使用最广的四种蒙学教材之一。
《日记故事》多为启发儿童智慧的生活小故事，如“曹冲称象”等，均为儿童自身之事，文字浅显，有儿童情趣，因而在“五四”以后，这些故事仍被列入小学教科书。明代出现的插图本《日记故事》（1522），“可说是世界上第一本有插图的儿童书籍”[37]，比捷克教育家夸美纽斯（1592—1670）编写的儿童插图读物《世界图解》（1658）还要早一个多世纪。
《唐诗三百首》为清代孙洙所编，署蘅塘退士，共选唐诗三百一十首，按古诗、乐府、律诗、绝句体裁分类，编者在自序中表明为补《千家诗》不足而为儿童学习编选，所选之诗也确为唐诗中之优秀名篇，较为浅显，易为儿童接受。
此外，影响较大的还有明代萧良有的《龙文鞭影》和程登吉的《幼学琼林》，均为文图参半，类似今天的连环画。《龙文鞭影》可以说是专为儿童而作的文学故事，四字一句，两句相对，每句一个故事，因而每一个故事的内容必须有饱学的蒙师为儿童讲述才能理解。《幼学琼林》的材料大多来自经、史、子、集，但其中杂有不少神话传说、童话与寓言。
传统启蒙读物以“文学的形式”——诗歌、图画、故事等作为一种“传道”的手段，文学形式本身还不具有独立的“儿童文学”意义，而且文学读物在整个启蒙读物中的数量还很有限，“它们用作教材，仅仅起到一种辅助的作用，是歌诗合韵对这种主导型教材的补充，其性质近似于现在的课外读物”[38]，也正如鲁兵所说的：“人们为儿童编写政治的和知识的读物时，也往往考虑到儿童的特点，运用了文学的形式，但是我们终究不能‘只认衣衫不认人’，如果这些读物没有具备文学所不可缺少的艺术形象，根本不是文学，当然就说不上是儿童文学了，如《三字经》、《千字文》、《小儿语》。即使在文学读物中，也不完全是儿童文学。为儿童创作的也好，为儿童编选的也好，它们是文学作品，但是如果并不符合儿童的特点，也还不是儿童文学，如《千家诗》。适当编选一些文学名著给儿童读读，这是必要的。不过选给儿童读的作品和儿童文学作品到底是两码事。”[39]
第二节 儿童占为己有的古典文学作品
古代儿童在传统启蒙读物之外获得文学读物的另外一个重要途径就是儿童主动从成人书架上摄取。这样的事情在中外儿童文学发展史上俯拾即是，可以说是史前期儿童接受文学的一种自发的带有规律性的普遍现象。
这样的例子，在国外有18世纪英国笛福（1660—1731）的《鲁滨逊漂流记》（1719）和斯威夫特（1667—1745）的《格列佛游记》（1726）。同样的情形在中国发生更早，最典型的例子莫过于16世纪的《西游记》和18世纪的《聊斋志异》。这两部古典文学名著被孩子们毫不客气地占为己有，成为一代又一代孩子不可多得的精神食粮。
明代吴承恩的《西游记》，按照传统说法，是神魔小说。全书共一百回。前七回写孙悟空出世及其大闹天宫；第八到第十二回写唐僧出世及取经的缘起；第十三到第一百回，写唐僧师徒四人西天取经的艰辛历程。其中《大闹天宫》、《三打白骨精》、《真假美猴王》等最受孩子们喜欢。
《西游记》着重塑造的孙悟空形象，体现了为民除害、不畏强暴、勇于斗争、足智多谋的精神。然而，孩子们不大理会这一正面解释，在他们心中，《西游记》就是非常好玩的唐僧师徒去西天取经的故事。孙悟空就是个老顽童，他是猴，是人，还是神，更像小孩子。他本领高强，会七十二变，一个跟头十万八千里；他还有一根威力无比的如意金箍棒和一双识破一切诡计的火眼金睛；他天不怕，地不怕，敢闹天宫，敢闯龙宫，敢入地府，敢斗妖精，是个了不起的英雄。孩子们喜欢这个好动、好胜、好奇、好斗、机警、勇敢又有正义感的美猴王，觉得他就是自己中的一员，有着和自己一样的活泼、顽皮、机灵、纯真与活力。
《西游记》征服孩子心灵的地方很多，但最主要的是栩栩如生的人物、光怪陆离的故事与充满童真童趣。尤其是孙悟空这个充满民族特性的独创形象，已经成为中国儿童文学形象画廊的永恒典范，在世界儿童文学形象里都已产生积极影响。
清代蒲松龄（1640—1715）的《聊斋志异》虽是谈狐说鬼的“孤愤之书”，却也塑造了一群活泼、可爱、聪慧而又勇敢的儿童形象。但最吸引孩子的地方还因为它是“鬼故事”，有一种神怪性和梦幻性。大部分故事是以幻想的仙鬼狐魅为主人公，他们又兼具人性与神通，变化万端，来去自由，上演了一个个曲折美丽的人狐故事。“出于幻域，顿入人间”，“读者耳目，为之一新”[40]。
《聊斋志异》中的作品可以分为五类：魔法类、拟人类、神仙类、精灵类和异国异人类，其中像《崂山道士》、《偷桃》、《促织》、《莲花公主》、《画皮》[41]等大约四十篇故事，如果以今天的眼光看，都是很不错的童话作品，甚至可以说代表了我国古代短篇童话的最高水平。
同样的情形也不同程度地发生在很多古典名著上，如《三国演义》、《封神演义》、《说岳全传》、《济公传》、《镜花缘》等。令人惊奇的是，这类作品都具有下述三个方面主要特征：
一、都是在长期流传的民间文学的基础上再创作而成的，在成书前就有深厚的民众（包括儿童）基础；
二、基本上都属于热闹型的通俗读物，可读性强，便于讲述；
三、题材方面，都未出志怪、传奇一类，其源头都可以上溯到远古神话与传说，而这类文学自古以来就是孩子们天然的精神食粮。
第三章 中国儿童文学获得的宝贵遗产
前两章整理的史实表明，在现代意义上的儿童文学还没有产生以前，儿童只能通过两种途径接近文学：一是从民间文学中汲取营养；二是将成人文学中适合自己的部分占为己有。这两个方面就是中国儿童文学所获得的遗产范围。然而，后人对中国古代儿童文学遗产的搜集整理，因时间的不可逆性与空间的不可重复性，只能以流传下来的文字资料为依据，这与实际情形相比较不知打了多少折扣。现就有限的资料，对古代文学中具有儿童文学性质的各类作品加以钩沉，作为今天发展儿童文学之借鉴。
第一节 儿童诗
所谓儿童诗是指适合儿童接受并供儿童欣赏的诗，从诗的形式与结构看，可以分为歌谣诗、格律诗、自由诗三大类。歌谣诗包括童谣与儿歌，在第一章里已有较为详细的搜录。自由诗在“五四”新文学运动中由新体诗演化而来，本节主要讲儿童格律诗。
一、儿童生活诗
在浩如烟海的历代文人创作的诗歌里，不乏文字浅显、内容健康、感情真挚、艺术精湛、适合儿童阅读的名篇佳作。譬如《诗经·卫风》的《芄兰》，这样写道：“芄兰之支，童子佩觿。虽则佩觿，能不我知。容兮遂兮，垂带悸兮！”诗的大意是，一个淘气的孩子，配挂起成人的饰物“觿”（象骨做的解结的锥形器具），昂首挺胸，挤眉弄眼，竭力装扮成一副“大人相”（“容兮遂兮”），你虽然配挂了大人的饰物，又怎能装得出大人的才智和风度（“能不我知”）？可见这是一首描写儿童幼稚淘气行为和滑稽可笑情态的诗歌，表现了一种大人孩子其乐融融的天伦之乐。所以，有人将这首诗看作是“中国古代儿童诗的先驱”，指出：“正是以《芄兰》篇为滥觞，并在它的影响下，这种着眼儿童天真的动作、情态、心理的作品，在文人的作品中更是琳琅满目、多姿多彩。”[42]。
像《芄兰》这样“以儿童生活为题材”的诗，汉乐府中就有一篇《孤儿行》，它塑造的是一个催人泪下的“苦孩子”形象。到了诗歌鼎盛的唐代以后，以儿童生活入诗的作品更是屡见不鲜，仅以放牛娃为题材的诗歌，就可以列举很多，如唐代张籍、李涉都有《牧童词》，明代诗人高启也有一首《牧牛词》，清代诗人袁牧又有《所见》等。
以儿童生活为题材的诗歌中，还有一批温馨甜美、妙趣横生的“咏儿诗”，把父母之心、舐犊之情描绘得淋漓尽致，让人百读不厌。这类诗歌有西晋诗人左思的《娇女诗》、唐代诗人杜甫的《北征》等。北宋文学家苏轼，虽然仕途坎坷，心情愁闷，但只要有孩子在身边，他就会眉开眼笑，他在《小儿》诗中写道：“小儿不识愁，起坐牵我衣。我欲嗔小儿，老妻劝儿痴。儿痴君更甚，不乐愁何为。”
二、儿童教育诗
儿童生活的重要内容之一就是接受教育。古人常常以诗歌的形式来对儿童施以思想、伦理、道德、情操、学业等方面的教育和熏陶。这类诗歌创作意图和服务对象都非常明确：为孩子而写，教育孩子好学上进，所以可以统称为儿童教育诗，其发轫之作可上溯到东晋时陶渊明的《责子》，此后有李商隐的《娇儿诗》、陆游的《冬夜读书示子聿》等，都属于这类。杜甫经常把眼光投向自己的孩子，如他送幼子宗武的生日礼物，就是一首名为《宗武生日》的诗，开篇写道：“小子何时见？高秋此日生。自从都邑语，已伴老夫名。”慈祥、亲切而风趣。中间又写道：“诗是吾家事，人传世上情。熟精文选理，休觅彩衣轻。”殷切期望儿子能继承家学，不图荣华富贵，也不必当庸俗的孝子。杜甫为另一个儿子宗文写的《催宗文树鸡栅》一诗，则是开导孩子要从事一些家务劳动。
说到教子诗，无人不晓宋代爱国诗人陆游的《示儿》：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”其实，这并非陆游唯一的教子诗，陆游有六个儿子，他经常以诗教子，还写有《病中示儿辈》、《五更读书示子》、《子遹读书常至夜分作此示之》、《送子龙赴吉州掾》、《冬夜读书示子韦》、《示子遹》等。陆游“示儿诗”的基本内容是教育儿子懂得做人为文的基本道理，告诫孩子只要学业有成，就会成为有用之才；学习要从小开始，肯下功夫，但光有书本知识是很不够的，更需要亲自去实践，在实践中学习与运用。陆游的“示儿诗”，总是以他的亲身体会入诗，引导孩子，寓意深刻，富有哲理，又平易浅近，无一句训导的话，平等亲切，很有说服力。像陆游这样的“示儿诗”与“劝学诗”已不可分了。
“劝学诗”在启蒙读物中占绝大多数，如《幼学诗》、《小儿语》等。在文人创作中也有不少脍炙人口、促人奋进的诗篇，如汉乐府中的《长歌行》、唐代无名氏的《金缕衣》、明代文嘉的《明日歌》等。唐代颜真卿的《劝学》更是家喻户晓：“三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。”
三、儿童咏物诗
儿童咏物诗有两种类型：一是古代小诗人的自编自唱，表现他们对“物”的天真感受和认识；二是文人有意模仿儿童的思维方式和表达方式，在描摹物态时追求童真童趣。前者最典型的例子可举唐代诗人骆宾王七岁时作的《咏鹅》：“鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”在文人表现童趣的咏物之作中，唐代大诗人白居易有一首《花非花》：“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”这首吟咏秋霜的小诗，完全跳出成人歌吟习惯和情感，故意采用儿童所独有的谜语诗形式，在轻松诙谐中娱乐儿童，启迪儿童心智。这类作品还有很多，如元诗《画鸭》、明诗《画鸡》以及明代冯惟敏的咏雨诗《玉芙蓉·喜雨》等。
上述从儿童生活诗、儿童教育诗和儿童咏物诗三个方面粗略地勾勒了古代儿童诗的基本面貌，虽然就单一作品而言，与今天的儿童诗没有什么差别，但在古代仍然还没有像爱情诗、山水诗那样发达起来，形成一个自觉、独立、有影响的诗歌流派，跟现代儿童文学意义上的儿童诗不可“同质而语”。
第二节 古代童话
中国古代还没有“童话”这一名称。“童话”一词的出现，最早见于1909年孙毓修主编的儿童读物《童话》，但正如周作人所说：“中国虽古无童话之名，然实固有成文之童话，见晋唐小说，特多归诸志怪之中，莫为辨别耳。”[43]这里他实际上是指出了一条探索古代童话之路。
中外童话的发展都经历了这样三个阶段：
一、口头流传的民间童话阶段，也可视作童话的萌生期。如本编第一章中的“民间童话”所讲述的是将适合于少年儿童的口头流传的神话、传说、民间故事等借用过来，用口头加工的形式，讲述给孩子们听。这就是最初的口头童话故事。
二、记载、收集、整理的古代童话阶段，也可视作童话的形成期。将口头流传的民间童话记载下来，或将散见于历史典籍中的民间童话收集、整理出来，成为可供少年儿童阅读的童话故事书。这正是这一节所要讲的内容。
三、改编创作的现代童话阶段，也可视作童话的成熟期。此时童话已成为独立的儿童文学体裁，在中国那还是20世纪初才有的事。
一、《山海经》：童话的摇篮
中国古代没有一本较为完整的童话书保留下来，但从先秦至今的经、史、子等诸多典籍中，不难窥见中国古代童话的片鳞只羽，例如《诗经·大雅·生民》叙述周始祖后稷诞生与生长的传说，就是一篇优美的古童话。在先秦诸子著作中有不少出色的寓言，其中也不乏具有幻想色彩的童话。此外，《穆天子传》、《楚辞》、《山海经》等都包含有丰富的童话作品，尤其是《山海经》，被后人誉为中国“童话的摇篮”、“中国古代童话第一部集大成之作”[44]。
《山海经》全书十八卷，不少作品可以称为我国的古童话。在《异域》卷里，记载有浑身长毛、两手为翼的“羽民国”；有两手由肩垂下，直抵地面的“长臂国”；有双脚长过三丈的“长股国”；还有矮小只有九寸的“小人国”。还记载有一些变形再生式类型的童话，如《精卫填海》、《瑶姬仙草》、《夸父追日》、《刑天争神》。《山海经》原是一本有文有图的书，在儿童还无书可读时，它赢得了儿童的喜爱。
与《山海经》一脉相承的是西汉淮南王刘安与其门客编撰的《淮南子》，其中有五则故事可以视作创世童话，即《女娲补天》、《大禹治水》、《羿射九日》、《嫦娥奔月》、《共工怒触不周山》。
二、《吴洞》：中国的《灰姑娘》
自汉至魏晋南北朝时代，不少可以列入童话的作品被作为志怪小说收录在《列异传》、《搜神记》、《搜神后记》、《幽明录》、《齐谐记》、《续齐谐记》、《述异记》中，其中《搜神后记》中的《白水素女》是民间童话《田螺姑娘》的最早文字记载。
到了唐代，志怪小说得到进一步发展，还兴起了传奇和笔记小说。其中笔记小说《酉阳杂俎》（段成式）中的《吴洞》，是一篇具有中国特色的“灰姑娘”故事，在中国童话史上有着特殊的意义。
《吴洞》因其主人公名为叶限，又名《叶限》。故事完全可以与法国贝洛1697年出版的《鹅妈妈的故事》中的《灰姑娘》以及德国格林兄弟在《儿童与家庭的童话》（1812—1813）中记录的《灰姑娘》相媲美。段成式卒于公元863年，《叶限》的问世肯定早于863年，由此可见，中国的“灰姑娘”故事要比贝洛的早八百多年，比格林童话早近一千年。这是值得儿童文学史重视的一个史实。
三、《虎媪传》：儿童的童话
宋代盛行“坐谈说古话”，给那个时代的儿童文化生活创造了一个极好的条件。宋代的说话，主要是为成年人讲历史演义，讲传奇小说，但说话人也经常讲点充满神奇色彩的童话故事。《太平广记》等诸多典籍中就有不少童话故事。
元代陶宗仪的《寒号鸟》，明代马中锡的《中山狼传》，就是完整的童话作品。吴承恩的《西游记》已被世界公认为中国古典长篇童话的杰作，而清朝蒲松龄的《聊斋志异》中就有《八大王》、《崂山道士》等不可多得的短篇童话佳作。《聊斋志异》后，古代童话开始衰落，但也有一些精彩之作，黄之隽的拟人童话《虎媪传》，是这个时期的重要作品，全文见康熙年间黄承增编撰的《广虞初新志》卷十九，故事情节与贝洛的《小红帽》十分相似，而记录的时间几乎是同时的。《小红帽》曾被很多人视为欧洲童话的发端，《虎媪传》在中国古代童话史上的意义也非同一般。“这个故事以孩子为主人公，以孩子和吃人动物的矛盾冲突构成内容，以孩子为讲述故事的对象，用的完全是向孩子讲故事的口吻和语言。主要情节是老虎变成老妇欺骗孩子，孩子生疑、发问、用计，突出了老虎的奸诈和孩子的机智。这是一个真正的、完全的为儿童创作的童话，它出现在古典童话行将结束之时，预告了新童话的信息，十分可贵。”[45]
从上述对各个不同时期的中国古代童话的搜集整理可以看出：中国古代事实上还没有出现作为文学中一种相对独立的童话文体形式，这里称之为古代童话作品，实际上是一些具有童话特征又可能适合那时孩子阅读的神话、寓言、志怪、传奇、神魔、幻想类故事，是中国现代童话的史前期作品。这些作品充满奔放的幻想、离奇曲折的情节，积累了丰富的童话表现手法，对后来的童话创作产生了深远影响。
第三节 古代寓言概述
以中国为核心的东亚寓言体系与以印度为起点的南亚中东寓言体系、以古希腊与希伯来为源头的欧洲寓言体系并称世界三大寓言体系，中国寓言的滥觞可上溯到现存最早的文献《易经》中的卦爻辞与《诗经》中的咏物诗。但真正成熟的寓言出现在战国时代，伴随着百家争鸣的政治风气，先秦诸子文集和史书中几乎都内含寓言，总数在千篇以上，其中《庄子》、《韩非子》成就最大。而且，“寓言”一词最早就见于《庄子·寓言篇》：“寓言十九，藉外论之。”唐代陆德明《经典释文》解释“寓言十九”说：“寓，寄也。以人不信己，故托之他人，十言而九见信。”可以说，寓言这一文学形式及其定名，就是从《庄子》开始的。《庄子》中很多文章都是由寓言组成的，著名的有《鲲鹏展翅》、《庖丁解牛》、《井底之蛙》、《蜗角之争》、《东施效颦》、《望洋兴叹》、《邯郸学步》等，都含蕴深刻，脍炙人口。
先秦寓言是我国寓言的第一个高潮期，《孟子》、《列子》、《韩非子》、《吕氏春秋》、《晏子春秋》、《战国策》中的很多寓言流传至今，如《五十步笑百步》、《揠苗助长》、《杞人忧天》、《朝三暮四》、《愚公移山》、《夸父追日》、《老马识途》、《远水不救近火》、《自相矛盾》、《穿井得人》、《画蛇添足》、《狐假虎威》、《惊弓之鸟》、《掩耳盗铃》等。
两汉四百年间寓言总数约六百篇，代表作主要见于刘向的《说苑》、《新序》，刘安的《淮南子》等著作中，如《指鹿为马》、《叶公好龙》等。
魏晋南北朝叙事文学有长足进步，以《世说新语》、《笑林》为代表的志人寓言，以《搜神记》、《幽明录》为代表的志怪寓言，以《符子》为代表的玄学寓言，以《百喻经》为代表的佛教寓言，都有一些佳作。
唐宋是我国古代寓言的第二个高峰期。唐宋古文运动的领军人物韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、苏轼等都从事寓言创作，还出现了以寒山子、刘禹锡为代表的诗体寓言，如写狗争骨的“我见狗争骨”篇和《昏镜词》等。
元明清时代是古代寓言的又一个黄金期，代表作家有刘基、宋濂、刘元卿、蒲松龄等，产生了《卖柑者言》、《狙公之死》、《燕说》、《中山狼》、《猱》、《东郭记》、《南柯记》、《邯郸记》、《千里马》、《画皮》、《崂山道士》等著名寓言。
元明清又是中西寓言开始接触的时代。明天启五年（1625）出现了《伊索寓言》的第一个汉译本《况义》，计二十二则寓言。“况”指作比况用的故事，即喻体；“义”指寓意，即点题的话。此后，《伊索寓言》的中译本又有《意拾蒙引》（1837）、《海国妙喻》（1888）和《伊索寓言》（1902）三种之多。
古代寓言并非为儿童而创作，因而适合儿童听读的寓言只是其中极少的一部分，这一部分主要通过两种途径保存下来：一是教科书；二是专门为儿童编选的寓言读本。前者如现行小学教科书中就有近二十篇，如《刻舟求剑》、《狐假虎威》、《守株待兔》等，都是传统的小学教材篇目；后者如作为儿童出版的《中国古代寓言故事》等多种读物。可以说，古代寓言仍然是今天儿童的传统读物之一，不论是被今天儿童所接受的数量还是所受的教益，与古代童诗、童话相比，都可以说是有过之而无不及。
第四节 古代儿童戏剧概述
儿童戏剧是指专为儿童演出的戏，一般认为萌芽于民国初年，历经“五四”新文化运动，在郭沫若、黎锦晖等人的倡导与实践下，才得到发展。但这并不是说，先前古代戏剧中就没有一些切近儿童心理、适宜儿童看的剧目。尤其像古代歌舞戏、傀儡戏和皮影戏等剧种，因为它所具有的民间性与儿童性的特点，与历代儿童有着密切的关系。
中国戏剧，源于歌舞。古代歌舞是边歌边舞，歌情、舞意统而为一，没有故事情节。稍后加入了故事情节的，便发展为“歌舞戏”。歌舞戏是中国的正统戏，凡古代有故事性的歌舞，以至宋元戏文与杂剧，明清传奇、京戏以及各种地方戏，除去没有歌唱的参军戏、滑稽、相声等外，都属于这个系统。再到后来，大约是宋元时期，又加入对白，即成为正式的戏剧了。
一、歌舞戏
最早的歌舞戏，据说是西汉时张衡《西京赋》里的《总会仙唱》。儿童有机会看戏，大约也在这一时期。南北朝时，北魏韩显宗曾上书当时的皇帝，主张禁止儿童看戏，从另一个方面说明了儿童与戏之间关系并非一般。到了唐代，随着歌舞戏的兴盛，儿童与戏剧的接近更为密切。唐代大诗人李商隐的《娇儿诗》，说的就是儿童观戏归来后向客人所作的汇报与表演。这类诗在唐代以后的诗人笔下还有不少。谭正壁在《古代儿童戏剧初探》中以“写儿童的戏”与“儿童爱看的戏”，将这一时期的剧目大致分类，开列了一个目录，可见古代戏剧中确有一个相当可观的儿童戏剧观众群体的存在。目录如下：
（一）写儿童的戏，即以儿童为主角的戏。如《孟母三迁》、《沉香太子》、《哪吒闹海》等。
（二）儿童爱看的戏，又可分为教育、智慧、神话、英雄四个方面。教育故事如《陈母教子》、《杀狗功夫》、《廉颇负荆》、《除三害》、《中山狼》、《紫荆树》等。智慧故事如《孙庞斗智》、《无盐破环》、《火牛阵》、《空城计》、《生辰纲》等。神话故事如《闹天宫》、《柳毅传书》、《刘海砍樵》、《钟馗嫁妹》、《牛郎织女》等。英雄故事如《单刀会》、《武松打虎》、《通天犀》等。
二、傀儡戏
民间盛行的傀儡戏也是一种适宜儿童观看的戏种。傀儡戏即木偶戏，始于汉代。宋代以后出现了由儿童扮演的傀儡戏，当时“四大傀儡戏”之一的“肉傀儡”即是“以小儿后生辈为之”。适合儿童观看的傀儡戏更多，可以分为民间故事类、童话故事类、神鬼类、滑稽类、历史类五大类。
元、明、清时期，民间傀儡戏有盛无衰。到了清末，还盛行一种“肩担戏”，一个艺人肩挑一副箱笼，手舞傀儡，嘴唱戏文。这种“肩担戏”走到哪里，后面就跟着一串孩子。相传“八大肩担戏”中的四曲，都是为儿童敷演的。比如演猪八戒抢媳妇的《高老庄》以及《王小儿打虎》，直至今天仍然常演不衰。新中国成立后，傀儡戏被认作一个正式的儿童戏剧种，可见其与儿童有着深厚的历史渊源。[46]
三、皮影戏
稍迟于“傀儡戏”，还产生了“皮影戏”，因受演出条件的限制，其流传也可能不比傀儡戏普遍。皮影戏始于汉武帝，到北宋末年，皮影戏已被视为儿童特别喜爱的戏，以至每逢元宵灯会，街头巷尾就有专为儿童演出的皮影戏。到清代，皮影戏已相当发达，内容涉及历史、神话、民间故事等多方面，演出时也有乐器伴奏。最受孩子们欢迎的当属那些“三国故事”、“西游故事”以及《三侠五义》、《前后说唐》之类题材的剧目了。
综上所述，歌舞戏、傀儡戏与皮影戏，是古代深受儿童欢迎的三种戏剧，古代儿童与戏剧的关系也集中体现在这里，虽然古代没有明确的为儿童编演的戏剧，但上述事实却为中国儿童戏剧在今后的“自觉”与发展作了必要的铺垫。
