第一章 中国现代儿童文学的起步
第一节 “五四”文学革命催生现代儿童文学
“儿童文学这名称，始于‘五四’时代。”[47]波澜壮阔的“五四”文学革命是“五四”新文化运动的重要一翼，它不但是中国现代文学的伟大开端，同时也催生了其独立组成部分——现代儿童文学的萌发。所谓“五四”文学革命，并非是从1919年5月4日这一天开始，而是有一个自身的发展过程，即从1917年初胡适、陈独秀正式提倡文学革命起到1921年止。中国儿童文学的真正觉醒与发展正是始于这一时期，这是有其深刻的社会原因的。
“五四”时代，首先是思想解放的时代，是“收纳新潮，脱离旧套”（鲁迅语）的时代。“五四”时代的启蒙主义者，高扬“民主”与“科学”两大旗帜，向封建主义发起猛烈进攻，鼓吹个性解放，要求人格独立，一时形成汹涌的时代思潮。在这一思潮冲击下，长期禁锢人们精神的封建罗网——“儒家三纲之说”（君为臣纲、夫为妻纲、父为子纲）迅速崩溃，儿童问题随着妇女解放运动的高涨，受到了全社会的深切关注。新文化运动的先驱者们，从祖国与民族的前途出发，一开始就把儿童教育与深刻影响年幼一代成长的儿童文学作为反对旧思想、旧道德、旧文学，提倡新思想、新道德、新文学的一个重要问题提了出来，热情推动着儿童文学建设。“‘五四’时代的开始注意‘儿童文学’是把‘儿童文学’和‘儿童’联系起来看的。”[48]鲁迅最先呐喊：“救救孩子！”指出父母对于子女“应该健全的产生，尽力的教育，完全的解放”[49]。陈独秀曾明确提出：“‘儿童文学’应该是儿童问题之一。”[50]由陈独秀、鲁迅、李大钊等主持编辑的《新青年》率先登载了安徒生、托尔斯泰等人的童话，热情倡导这种为儿童服务的文学。《新青年》还刊登了鲁迅、胡适、沈尹默、周作人、刘半农等以儿童生活为题材的白话诗，同时发表了周作人热情鼓吹儿童文学的文章《读安徒生童话〈十之九〉》（1918年6月，发表时题为《安得森的十之九》）与《儿童的文学》（1920年12月）。
由于《新青年》的大力倡导，教育界、文学界普遍开展了儿童教育新途径的探讨，呼吁人们把年幼一代从封建樊篱中解放出来，强调“儿童一样爱好文学，需要文学，我们应当把儿童的文学给予儿童”[51]。《教育杂志》、《妇女杂志》、《东方杂志》以及当时著名的四大副刊（《晨报·副刊》、《京报·副刊》、《民国日报·觉悟》、《时事新报·学灯》）纷纷发表文章，热烈探讨儿童读物与儿童文学，刊登儿童文学作品。有的还开辟了专栏，如《晨报》的《儿童世界》、《京报》的《儿童周刊》。
儿童文学一旦被人们发现，就立刻与儿童教育最为直接的学校教育紧密结合了起来。在“五四”新文化运动的影响下，当时的学校教育发生了重大改革。课堂教材输进了民主和科学的新内容，并由政府通令小学教科书采用语体文，推行注音字母，提倡统一国语。[52]其中最引人瞩目的变化是：“新学制小学国语课程，就把‘儿童的文学’做了中心，各书坊的国语教科书，例如商务的《新学制》，中华的《新教材》、《新学制》……就也拿儿童文学做标榜，采入了童话、寓言、笑话、自然故事、生活故事、传说、历史故事、儿歌、民歌等等。”[53]这些作品大多选自外国儿童读物，如《伊索寓言》、《泰西五十轶事》曾被广泛选用。“儿童文学”一时成了教育界、文学界、出版界“最时髦、最新鲜、兴高采烈、提倡鼓吹”的新生事物；“教师教，教儿童文学，儿童读，读儿童文学，研究儿童文学，讲演儿童文学，编辑儿童文学，这种蓬蓬勃勃，勇往直前的精神，令人可惊可喜”[54]。学校教学重视儿童文学的新气象，要求中国的儿童文学必须有一个大发展，为孩子们提供丰富有益的读物。
“五四”文学革命时期，为了反对封建旧文学、建设新文学的需要，曾经着重译介和学习了外国文学。外国的进步的文学思潮和文学作品包括大量的儿童文学名著的引进，极大地丰富了中国儿童文学的异域营养，加快了发展步伐。与此同时，随着西方《儿童心理》、《儿童心理学纲要》等论著介绍到中国，直接影响到儿童文学的建设。这种积极影响集中地体现在：从儿童心理学的科学高度出发，对儿童文学的创作与编写提出了必须正确把握儿童心理、注重儿童心理发展的年龄段与理解接受能力的要求，从而为儿童文学成为文学的一个独立部门提供了教育学、心理学上的科学依据。这是一种过去不可能出现而为“五四”时期所特有的有利于儿童文学发展的积极因素。“五四”文学革命所进行的反对文言、提倡白话、建立新诗、改革旧剧的运动，带来了文学形式的大革新、大解放，并最终使白话文取得了文坛的正宗地位。白话文的应用，直接为儿童文学找到了一个通俗浅显、更易为孩子们接受的语言工具，这就使儿童文学在语言形式上向广大小读者又跨近了一大步。
一切都是应运而生的。从世界儿童文学发展的历史考察，一个国家与民族儿童文学的发生与发展，必然与这个国家和民族的思想启蒙运动，妇女解放运动的高涨，儿童问题、儿童教育科学、儿童心理科学的确立以及整个文学事业的发展有着直接的联系。证诸中国的情况，正是得力于“五四”新文化运动的伟力，中国才能出现“发现”儿童、注重儿童教育与儿童文学的新生面，现代儿童文学才能破土萌生、蓬蓬勃勃地生长起来。时代的呼唤，社会的需要，“五四”文学革命的哺育与催化，这都是现代儿童文学发生与发展的外部因素，同时为现代儿童文学的发展扫清了道路，创造了条件，并促成了它的不断进步。
第二节 儿童观的改变与儿童文学的倡导
“五四”文学革命时期的儿童文学，较之晚清与辛亥时期出现了突破性的飞跃，取得了多方面的进展。首先明显地表现在思想理论的建设上。
在儿童未被“发现”、儿童的独立人格与社会地位不被重视的封建旧中国，为儿童服务的文学自然遭到漠视与压抑，得不到应有的发展。历史的经验启示了现代儿童文学的拓荒者：要振兴中国的儿童文学，首先必须廓清阴霾，批判扼杀儿童精神、禁锢儿童文学发展的封建制度，大力提高儿童的社会地位，提高儿童文学的文学地位。这是“五四”时期儿童文学思想理论建设的一个重要内容，也是在“五四”时期为刚刚起步的现代儿童文学拓展宽阔大道所必须首先合力解决的重要课题。为实践这一使命，现代儿童文学拓荒者曾借鉴美国杜威“儿童本位论”中的合理因素，为改变陈旧的儿童观作了艰辛的努力，并以此为突破口，实现了中国儿童文学的重大革新。
根据对儿童文学现代意义上的界定，所谓儿童文学，这本身就是一个强烈地意识到自己特定的服务对象——少年儿童与服务对象的特点——少年儿童特点的概念，儿童文学，说到底就是为儿童的健康成长服务的文学。它之所以要从文学类别中独立出来，自成一系，其根本目的就是为了更好地适应和满足自己的服务对象——少年儿童的年龄特征与欣赏情趣。“五四”以前的中国儿童文学为何发展缓慢？原因固然很多，但最根本最重要的一条就是中国人儿童观的错误。往昔中国人心目中的儿童观是一种什么情况呢？鲁迅说：“往昔的欧人对于孩子的误解，是以为成人的预备；中国人的误解，是以为缩小的成人。”[55]周作人说：“中国向来对于儿童，没有正当的理解……不是将他当作缩小的成人，拿‘圣经贤传’尽量的灌下去，便将他看作不完全的小人，说小孩懂得甚么，一笔抹杀，不去理他。”[56]郑振铎说：“对于儿童，旧式的教育家视之无殊成人，取用的方法，也全是施之于成人的……他们根本蔑视有所谓儿童时代，有所谓适合于儿童时代的特殊教育。”[57]拿了错误的儿童观去对待儿童教育，倒霉的只能是儿童。他们一进私塾，念的是四书五经、子曰诗云，学的是三纲五常、礼仪规范，用“修身、齐家、治国、平天下”的“圣贤大道理”和“莫测高深的道学家的哲学和人生观，来统辖茫无所知的儿童”，其结果，只能使儿童“在不知不觉之中，逐渐地丧失了自己，丧失了人性”[58]，丧失了属于儿童的精神世界。拿了这种儿童观，去对待儿童读物，倒霉的自然也是儿童。当19世纪安徒生童话、格林童话与凡尔纳科幻小说风靡全球时，中国的儿童始终在“父为子纲”的封建桎梏束缚下演着一出出“家庭的与教育的悲剧”[59]。
就在1919年“五四”运动爆发的前三天，中国教育界发生了一件不小的事情：美国实用主义教育家杜威来华，并开始了长达两年之久的讲学，当时他的足迹遍及中国十余省及京、沪等都市。杜威到处宣扬他的实用主义教育思想，“儿童本位论”即是其中的重要内容。“儿童本位论”一反传统教育视教师、教科书为中心的做法，提出了“在整个教育中，儿童是起点，是中心，而且是目的”的命题，认为“儿童的世界是一个具有他们个人兴趣的人的世界”，教育“对儿童永远不是从外面灌进去”，而是要根据儿童的兴趣和经验，把潜伏在儿童身体内部的能力及其幼芽，“很小心、很巧妙地”、“逐步地‘引’出来”，教育者“必须站在儿童的立场上，并且以儿童为自己的出发点”。照此办理，于是“儿童变成了太阳，而教育的一切措施，则围绕着他们转动，儿童是中心，教育的措施便围绕着他们而组织起来”。这就是杜威设计的以“重心转移”（由教师变为儿童）为突出特点的“进步教育”所包含的“儿童本位论”的主要观点。[60]杜威的这套理论曾极大地影响了“五四”时期的中国小学教育界与儿童文学领域。“儿童本位论”代表了20世纪初期一种崭新的儿童观，它在古老滞重的中国一经出现，便以不可阻挡的凌厉之势冲击着统治了中国几千年的以“父为子纲”为核心的旧儿童观，引起了思想敏锐的新文化先驱者的极大注意。就在杜威来华讲学五个月之后，文学革命的主将鲁迅便于1919年10月写下了《我们现在怎样做父亲》这一重要文章。鲁迅在抨击封建伦常虐杀幼者的罪恶，批评昔时错误的儿童观之后，深刻地指出：“直到近来，经过许多学者的研究，才知道孩子的世界，与成人截然不同；倘不先行理解，一味蛮做，便大碍于孩子的发达。所以一切设施，都应该以孩子为本位”，“此后觉醒的人，应该先洗净了东方古传的谬误思想，对于子女，义务思想须加多，而权利思想却大可切实核减，以准备改作幼者本位的道德”。[61]儿童的发现，儿童世界的发现，是20世纪初期的中国一件了不起的大事，也是“五四”新文化运动的一个重要成果。鲁迅把“幼者本位”作为一个口号正式提了出来，这是他在1918年《狂人日记》中发出的“救救孩子”的呐喊的延续与生发，其目的都是为了人类“去上那发展的长途”，努力“肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去”。[62]从这一使命出发，鲁迅以极大的热情关注着作为儿童教育重要环节的儿童读物，并在以后的文学理论著述中，对儿童文学提出了一系列精辟见解。
在“五四”文坛，与鲁迅一起并称为“兄弟作家”的周作人，曾以很大的热情从事过儿童文学研究与创作。早在“五四”之前，周作人就发表了《童话略论》、《童话研究》、《儿歌之研究》等文章，后在《新青年》上不断刊登安徒生、托尔斯泰等的童话译作。“五四”时期，周作人的反封建精神表现得十分明显，在儿童观上也是如此。从1918年12月在《新青年》上发表《人的文学》，1920年12月发表《儿童的文学》，到1923年发表《儿童的书》、《关于儿童的书》等文章，周作人站在人道主义的立场，激烈抨击封建主义虐杀儿童的罪恶，提出了“我们对于教育的希望是把儿童养成一个正当的‘人’”，[63]凡是“违反人性”的虐杀儿童精神的“习惯制度”都应加以“排斥”。他强调必须尊重儿童的社会地位与独立人格，“儿童在生理心理上，虽然和大人有点不同，但他仍是完全的个人，有他自己的内外两面的生活”，“儿童教育，是应当依了他内外两面的生活的需要，适如其分的供给他，使他生活满足丰富”。[64]周作人还指责封建教育与封建旧文学漠视儿童的精神食粮，感叹“中国还未曾发见了儿童——其实连个人与女子也还未发见，所以真的为儿童的文学也自然没有”[65]。他认为“儿童同成人一样的需要文艺”，新文学有“供给他们文艺作品的义务”，为此，他热切地呼吁新文学的志士仁人应当“结合一个小团体，起手研究”儿童文学，并提出了建设儿童文学的具体途径：“收集各地歌谣，收订古书里的材料，翻译外国的著作。”他认为从事儿童文学的人应当注重理解“儿童的世界”，“迎合儿童心理供给他们文艺作品”，并根据不同年龄阶段儿童的特征，对三至六岁、六至十岁、十至十五岁三个时期的孩子对儿童文学的不同需要作了分析。[66]周作人认为“儿童的文学只是儿童本位的，此外更没有什么标准”[67]，儿童文学应当“顺应满足儿童之本能的兴趣与趣味”，“顺应自然，助长发达，使各期之儿童得保其自然之本相”。不难看出，周作人的这些观点明显地受到了杜威“儿童本位论”的影响。我们只要对初创时期的现代儿童文学实事求是地进行考察，就可以发现，“儿童本位论”几乎成了当时许多儿童文学文论的立论依据，直接或间接地被这些文论吸收过其中的合理内核。郭沫若在《儿童文学之管见》[68]中提出了儿童文学是“儿童本位的文学”的看法：“儿童文学，无论采用何种形式（童话、童谣、剧曲），是用儿童本位的文字，由儿童的感官以直诉于其精神堂奥，准依儿童心理的创造性的想象与感情之艺术。”郑振铎在《〈儿童世界〉宣言》（1921）中明确宣布，要以美国麦克·林东在《小学校的文学》中提出的三条原则作为办刊方针，这就是：“（一）使他适宜于儿童的地方的及其本能的兴趣及爱好；（二）养成并且指导这种趣味及爱好；（三）唤起儿童已失的兴趣与爱好。”[69]以后，他又在《儿童文学的教授法》（1922）中给儿童文学给出了如下定义：“儿童文学是儿童的——便是以儿童为本位，儿童所喜看所能看的文学。”[70]严既澄在《儿童文学在儿童教育上之价值》（1921）中认为，儿童教育必须“顾全儿童的时期，用适当的教材，来谋他内部的发展”；“儿童文学，就是专为儿童用的文学”，它所包含的，是“能唤起儿童的兴趣和想象的东西”[71]。
以上诸家的意见正是“五四”前后最有影响的儿童文学观，即儿童文学必须以儿童为本位，“迎合儿童心理”，服务于儿童。强调儿童文学应以儿童为本位，即以儿童为中心、主体；强调儿童文学应迎合儿童心理，即以儿童的心理特征及其认知水平、接受能力、精神需要为准绳，使之成为儿童所喜看、所能看的文学，这实在是中国儿童文学一个划时代的变革、一个重大的进步。现代儿童文学的拓荒者把“儿童本位”作为一个口号，用于“五四”反封建的战斗，着实产生了振聋发聩的作用，它对于提高儿童和儿童文学的地位，加速现代儿童文学的发展，在当时中国社会的特定历史时期，起到了积极的促进作用。
第三节 “五四”时期儿童文学的概貌
根据“儿童本位”的新型观点，中国现代最早的一批热心儿童文学的作家、理论家，展开了对旧儿童读物的检讨与批判，并在新的基础上开始了作为一个独立分支的儿童文学的探索与建设。
首先，从反“载道”始，将四书五经、《三字经》、《千字文》等“尊君、卫道、孝亲”的读物清除出儿童读物园地。
“五四”文学革命的先驱者，在成人文学方面都一致地反对“文以载道”的古文传统。在儿童文学领域，郑振铎尖锐地批评说：“科举未废止以前的儿童读物……简直是一种罪孽深重的玩意儿，除了维护传统的权威和伦理观念以外，别无其他的目的和利用”，它们向孩子灌输的是“忠君孝父的伦理观念；显亲荣身的利己主义；安分守己的顺民态度；腐烂灵魂的反省的道学的人格教育……在这样不健全的训练之下，我们民族怎么会成为健全的民族呢？”[72]周作人批评过那种“对儿童讲一句话，一眼，都非含有意义不可”，“把儿童故事当作法句譬喻看待”[73]的做法。他反对有的翻译者“抱定老本领旧思想”不放，把外国童话“都变作班马文章，孔孟道德”，“全是用古文来讲大道理”[74]；反对《各省童谣集》的编者将儿歌“处处用心穿凿”，“加上教训”，使之“成为三百篇的续编”[75]。叶圣陶在《文艺谈》中也愤怒地抨击过当时小学校里充眼所见的那些“古典主义的、传道统的，或是山林隐逸、叹老嗟贫的文艺品”，感叹“欲选没有缺憾，可供孩子们欣赏的作品，竟不可得”。他以作家和教师的双重责任感，呼吁作家赶紧创作新儿童文学，来抵消这些旧的“载道”读物。现代儿童文学的拓荒者都一致指出，封建旧时代那些少得可怜的“儿童读物”，绝大部分都是不适合儿童阅读的。“就是有了一点编纂的著述，也以教训为主，很少艺术的价值”[76]，漠视儿童的想象和感情，局限于“尊君、卫道、孝亲”的樊篱，使儿童变成“低眉顺眼，唯唯诺诺”的木偶和顺民。这与“五四”时代需要未来一辈“养成他们有耐劳作的体力，纯洁高尚的道德，广博自由能容纳新潮流的精神”[77]的要求完全是格格不入的。“儿童本位”的观点则要求儿童文学要以儿童特征与需要为出发点，而不是以“载道”为目的，宣布只有像童话、神话、儿歌、故事之类被封建士大夫斥之为“小猫叫小狗跳”的“荒唐乖谬”的“无意思之意思”的作品才是儿童的恩物。这就将一切“代圣贤立言”的“载道”读物毫不客气地清除出了儿童读物领域。正是从“五四”开始，统治了中国儿童教育、儿童读物领域数千年的四书五经、《圣谕广训》、《三字经》、《千字文》等“载道”读物才寿终正寝，小百花园地迎来了童话、儿歌、寓言、儿童诗、儿童剧、儿童小说、科学文艺等崭新的品种，出现了一派欣欣向荣的早春气息。
如果说初创时期的儿童文学拓荒者通过吸纳“儿童本位论”的合理因素，从理性上认识到了儿童文学必须以儿童为出发点、理解和服务儿童的重要性，那么，“五四”时期大量引进的外国儿童文学作品则使他们从感性上认识到了这种样式的儿童文学的品格和风貌。虽然，“五四”以前我国已经开始译介外国儿童读物，晚清时期曾盛极一时，但是，当时的译介在主观上并不全是为了儿童，不是以儿童的需求为出发点，而在很大程度上只是为了成人的政治目的与功利主义的需要。一般而言，当时的译介的目的从根本上来说是为了“载道”（由原先的载“孔孟之道”改变为载“科学民主之道”），而不是为了服务儿童。
以载道为主要目的的翻译，大大削弱了外国儿童文学的真实思想内容与艺术特色，削弱了异国作品的民族情调与独特风格，削弱了作为儿童文学必须具备的“儿童化”特色；自然也因此削弱了这些译作的影响、借鉴与促进作用。但是，到了“五四”时代，根据“儿童本位”的观点，翻译不再是为了“载道”，而是为了儿童，于是出现了焕然一新的变化。不少译者重新回过头来，从儿童的需要和鉴赏水平出发，把人们原先任意改译过的作品又作了重译，恢复了它们的本来面目。如周作人将刘半农改译的安徒生童话《洋迷小影》重译为《皇帝的新衣》，夏丏尊将包天笑改译的《馨儿就学记》重译为《爱的教育》等等。茅盾在考察“五四”时期儿童文学的翻译状况时说过这样的话：“我们有真正的翻译的西洋‘童话’，是从那时候起的。”[78]
除了重译以外，从儿童的需要与情趣出发，“五四”时期和“五四”以后，西方大量讲述“仙女精灵、小猫小狗”之类的“无意思之意思”的童话、小说、故事都被直译进来。安徒生、格林兄弟、王尔德、贝洛、科洛迪、小川未明等西方和东方著名童话家的作品都来到了中国的孩子们中间。
茅盾作过这样的结论：“‘五四’时代的儿童文学运动，大体说来，就是把从前孙毓修先生（他是中国编辑儿童读物的第一人）所已经‘改编’（retold）过的或者他未曾用过的西洋的现成‘童话’再来一次所谓‘直译’。”[79]国外儿童文学的大量输入，一方面填补了“五四”时期清除旧“儿童读物”后留下的空白，另一方面对新的儿童文学起到了启发和借鉴的作用，促使现代儿童文学的拓荒者们产生了“自己来试一试的想头”（叶圣陶语）。
这种“试一试”的实践突出地表现在两个方面：一是借了外国的榜样，开始整理、利用我国民间儿童文学；二是进行创作。这是“五四”时期出现的崭新气象。先谈谈第一种情况。
由于现代儿童文学的拓荒者大胆“拿来”了外国的儿童文学作品，吸纳了“儿童本位”的合理内核，由此“促醒”了我们对于儿童文学的“觉悟”：原来儿童需要的不是那些板起面孔进行说教的“载道”文字，而是那些充满丰富幻想，情节生动离奇，能“顺应满足儿童之本能的兴趣和趣味”的作品，“儿歌、民歌、神话、动植物故事、寓言、谜语皆属之”（1936年版《辞海》“儿童文学”条目）。这一“发现”引起了儿童文学拓荒者的深深思索：既然外国的《灰姑娘》、《丑小鸭》、《伊索寓言》之类讲狗、讲猫、讲精灵的“荒诞”读物如此受到孩子们的欢迎，那我们民间流传的以及传统读物中类似的东西不也可以发掘整理出来，供给孩子们欣赏吗？
研究童话，采集儿歌，这是“五四”时期开启的一项很有实绩的工作。“五四”时期的童话研究有三种不同的目的与途径：一是从民俗学、人类学的角度出发，研究“民间的童话”（Folk Tales），主要是探讨民间童话所保存和反映的民俗风情、社会世态、道德习俗。这种研究以《妇女杂志》为主要阵地，在1920年至1921年间发表了《论民间文学》（胡愈之）、《论童话》（张梓生）、《童话与空想》（冯飞）等重要文章，还刊登了《马郎》、《老虎外婆》等民间童话及儿歌、谜语等作品。二是从教育学、儿童学的角度研究儿童适用的“教育的童话”（Home Tales）。这类童话既有从民间采风所得，也有作家的创作，但它们都是从儿童出发，“不带有成人的气息”，《安徒生童话》、《阿丽丝漫游奇境记》[80]、《木偶奇遇记》、《金河王》等就是“五四”以来最为人称道的“教育的童话”。第三种研究途径是探讨“童话体的小说”，“五四”时期称其为“文学的童话”（Literature Tales）。这类童话的最大特点是：作家创作的“目的是在社会，并不是想把这些东西给儿童看，或者更恰当地说，他们的目的只是表现他们自己”，因此作品内容大都“带着成人的悲哀”[81]，是一种用创作童话的手法写成的小说，如王尔德、孟代、爱罗先珂的某些童话即是。“五四”时期开始的童话研究虽有这三种不同的途径，但它们“殊途同归”，其结果都直接或间接地促进了现代童话的发展与繁荣，为孩子们提供了更多的精神食粮。1924年，赵景深收录了“五四”期间散见于全国各地报刊的十八位作者的三十篇儿童文学文论，结集为《童话评论》一书出版，其中二十三篇都是探讨童话的。《童话评论》是我国第一部儿童文学论文集，集中反映了“五四”时期以童话研究为中心的儿童文学理论成果。
对传统儿歌的开发研究，与“五四”时期兴起的歌谣学运动密切相关。1918年2月，当时在北京大学任教的刘半农、周作人、沈尹默等，设立了一个歌谣征集处，发起在全国范围内征集民间歌谣。1920年冬，成立了歌谣研究会。1922年，又创办了《歌谣周刊》。这一运动的结果是在全国收录到了一万三千多首民歌，其中有大量的传统儿歌童谣。周作人、顾颉刚、褚东郊、冯国华等撰写了研究儿歌的文章，分析了儿歌的起源、分类、特征及其在儿童文学中的地位作用。这些文章批判了儿歌童谣是由天上的“荧惑星”（即金星）降凡“惑童儿，歌谣游戏”预示人间灾异祸福的阴阳家谬论[82]，认为传统儿歌“音韵流利，趣味丰富”，“思想新奇”，“不仅对于练习发音非常注意，并且富有文学意味，迎合儿童心理，实在是儿童文学里不可多得的好材料”[83]。并对创作、采集儿歌提出了严格的要求：“一、顺应儿童心理”；“二、取材要在儿童生活里的”；“三、音节要自然”；“四、命题有趣而不鄙陋”。[84]
把寓言引入儿童文学领域，这也是“五四”时期的事，1917年，茅盾编写了中国文学史上第一部专供少年儿童阅读的寓言集——《中国寓言初编》。1921年9月，郑振铎在《〈儿童世界〉宣言》中确定把“寓言”列为儿童文学的主要文体。自此，寓言作为一种别具特色的文体在小百花园里扎下了根。为了倡导这种新的儿童文学样式，郑振铎翻译了《印度寓言》与《莱森寓言》，并在理论方面对寓言的起源、发展、特征、作用等作了全面探讨。他认为寓言最常表达的是道德的格言、人间的真理，但它不是耳提面命的说教，而是“把它的教训与真理，隐藏于创作人物的言、动中；这些人物，大约都是些在田野中的家畜，空中的飞鸟，林中的树木，山内的野兽等等”[85]，它们都被拟人化了。因此这种形式十分符合儿童心理与欣赏要求。
“五四”运动前后的儿童文学，除了大量的外国译作，其他几乎都是通过采风所得的民间口头创作，诸如童话、神话、童谣（儿歌）、故事、传说等。再一种情况就是改编古典传统读物中比较适合儿童的部分，但这一类读物数量不多，影响也不大（主要有中华书局从《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《镜花缘》等古典小说中节选，用白话文改写成的《儿童小小说》一百种，根据《左传》、《史记》、《世说新语》等笔记史书改编的《儿童古今通丛书》等）。更多的还是翻译与采风这两类。借鉴了外国儿童文学尤其是格林童话，长期深埋“地下”的中国民间童话、故事以及童谣、儿歌等都被发掘了出来，并很快作为“儿童读物”印行出版。据1935年生活书店印行的《全国总书目》统计，自“五四”以来，各地出版的专供儿童阅读的“中国民间故事”多达九十一种。不少热心儿童文学的作家从民间童话故事中吸取养料，有的还直接参加过采风编写的工作。例如赵景深从“五四”时期开始共编写了五十多种儿童图画故事，其中不少都是来源于民间口头创作。创办《小朋友》的黎锦晖根据民间流传的“十兄弟型”童话，编写了《十姐妹》、《十兄弟》、《十个顽童》、《十家村》等作品。
如上所述，“五四”时期的儿童文学主要是翻译外国作品与采集改编民间口头创作或改编某些适合儿童的传统作品，但当时有一个突出的现象，即不少新文学的先行者在从事成人文学创作的同时，也肩负起了儿童文学创作的使命，有的甚至是从儿童文学步入文坛的。他们的创作有两种情况，一种是写儿童生活，或借助儿童文学的样式，表现的却是成人感情。如《新青年》发表的周作人的诗《路上所见》、《北歌》，刘半农的诗《学徒苦》、《奶娘》、《一个小农家的墓》。这些诗作或以儿童生活为引子，或以儿歌体为形式，表达作者对现实社会的看法与对儿童的挚爱之情。另一类作品是直接为孩子们写的，儿童化的味道相当浓。沈雁冰（即茅盾）与叶圣陶的童话及儿童诗堪称“五四”时期儿童文学创作的重要成果。
“五四”时期的儿童小说创作并不多，但它一出现便把目光投射于现实生活，与童话、儿童诗等相比，更富有浓郁的时代气息，完全是现实主义之作。发表于《每周评论》第二十三期（1919年4月）上的短篇《白旗子》（署名“程生”）描写了一个十二岁的儿童——“二儿”在天安门前的亲见亲闻，塑造了一个经受“五四”运动洗礼的爱国儿童形象，这在早期儿童小说创作中是十分难得的。直面社会人生的“五四”儿童小说为以后儿童小说的现实主义倾向起了开拓的作用。
综观“五四”时期的儿童文学领域，我们可以看出，翻译（重译与直译）外国儿童文学、采集民间口头创作、改编传统读物，这三者构成了“五四”文坛儿童文学的基本内容；而创作儿童文学，则因刚刚起步而显得稚嫩芜杂。总的说来，“五四”时期（1917—1921）的儿童文学是作为中国现代儿童文学的“诞生期”而存在的。为什么把1921年以前的儿童文学看作是整个中国现代儿童文学的诞生期呢？其理由是：这时期的儿童文学主要是依赖外来的翻译作品与传统的东西；还没有出现一支专门的或半专门（虽另有职业，但长期写作）的儿童文学作家队伍，没有形成一定数量的基本作品，没有产生超出国界影响的第一流的作品；因此也谈不上具有鲜明的中国风格与中国气派、自立于世界儿童文学之林、能代表一个时代的作品；此外，与儿童文学有关的建设，如专业少年儿童出版社、儿童文学组织、高等院校儿童文学课的开设等也还是一片空白。
“诞生期”的儿童文学，虽然幼稚粗糙，情况驳杂，但却稚嫩新鲜，充满生机，对于整个现代儿童文学的发展具有重大的开拓意义。中国数千年以来陈腐落后的儿童观在这一时期受到了致命的打击，使人们对儿童的认识大大向前迈进了一步——虽然“武器”是向外国借来的。儿童一经被看作独立的存在，一种适合他们需要的文学便得到了全社会的承认与重视，从社会史方面说，儿童文学已被认作中国进入现代社会的一个因素与标尺。儿童观的改变，儿童的“发现”与儿童文学的“发现”，这是“五四”新文化运动的一个了不起的功绩，一个划时代的革新，这也是现代儿童文学的一个良好开端。翻译外来作品与采集、改编本民族的传统文学，这两方面的工作在儿童文学的诞生期都是不可或缺的。横的借鉴与纵的传承，世界各国文学的相互交流影响与民族文化的吸纳继承，两者的结合催生与哺育了完全独创的新儿童文学的发生与发展——虽然，这种文学的发展还需要一个孕育的时期，但它的发展已属历史的必然。世界各国儿童文学的一个普遍现象是：儿童文学的发生发展晚于成人文学。与中国现代文学中的成人文学相比，作为独立分支的现代儿童文学的成长壮大——大规模创作热潮的到来，作家队伍的建立，第一流作品的问世，也要晚到一步，还需要等待一些时候。但是，这个时期一经到来，就掀起了中国儿童文学的洪波巨澜，这就是以文学研究会作家群的“儿童文学运动”为核心，以《稻草人》、《寄小读者》的出现为标志的20世纪20年代儿童文学的“成长期”。
第二章 “五四”儿童文学运动的发展及拓荒者的足迹
第一节 “五四”儿童文学的新进展
“五四”新文化运动以不可阻挡的凌厉之势，冲击着封建旧文学，开创了从内容到形式、从表现手法到文学样式完全崭新的一代新文学，也开创了我国儿童文学的新纪元。1921年以后，中国儿童文学与整个新文学一样，有了进一步的发展。儿童文学开始从整个文学大系统中独立出来，自成一系，在创作实绩、理论建设、翻译、出版等方面都出现了质的飞跃。
“五四”以后，中国的学校教育，主要是小学国语课、幼儿师范、普通师范文科专业，重视儿童文学已成风气。儿童文学已经成了国语课教材里的主要内容之一，而且对儿童文学教材、教法的研究也逐渐开展起来。1923年8月，商务印书馆出版了由魏寿镛、周侯予编写的我国第一部《儿童文学概论》，此书在当时被作为师范学校儿童文学的教科书，对儿童文学的来源、性质、文体分类、教材教法等进行了系统探讨。紧接着，1924年10月中华书局出版了无锡第三师范学校教师朱鼎元编写的《儿童文学概论》，此书论述了儿童文学的定义、本质特征、教材的分类与选择标准及儿童文学的建设（改编、翻译、创作）等问题。曾经在上海大学教过童话课的赵景深编选的《童话评论》（1924年1月新文化书社）及其所著《童话概论》（1927年7月北新书局）、《童话论集》（1927年9月开明书店）、《童话学ABC》（1929年2月世界书局）也相继问世。1928年7月，商务印书馆又出版了张圣瑜编写的《儿童文学研究》。短短几年，就出现了这么多的儿童文学理论专著，这确是20世纪20年代儿童文学的一大进步。学习儿童文学，讲演儿童文学，研究儿童文学，这是“五四”以后教育界的一种“时髦”现象，这种“时髦”显然是现代中国的一个进步。1921年7月，上海商务印书馆附设的国语讲习所举办了为期五周的“暑假专修班”；1922年7月，浙江宁波暑假教师讲习所邀请国内文坛名流讲学，担任上海《儿童世界》主编的郑振铎做了《儿童文学的教授法》的重要讲演，对儿童文学的性质、作用、特点、教授原则等进行了全面论述。为了配合学校的儿童文学教学，《教育杂志》、《妇女杂志》还开辟专栏探讨儿童读物与儿童用书问题。不少师范学校开设了儿童文学课。这些活动都对现代儿童文学的发展起了积极的促进作用。
与此同时，“五四”以后全国各地蜂起的新文学社团普遍关注儿童文学建设，热情为孩子们创作、编译作品，使儿童文学出现了新气象。创造社的主将郭沫若写了《新月》、《晴朝》、《两个大星》、《天上的街市》等想象瑰丽、富于童心美的诗歌，并在《创造季刊》一卷二期（1922）发表了童话剧《广寒宫》。他发表的《儿童文学之管见》（1922）是现代儿童文学理论建设的重要文章。当时天津绿波社成员赵景深（后来成为文学研究会会员）不但出版了童话专著，而且翻译了安徒生、格林兄弟等人的作品。他还写过反映贫苦儿童不幸命运的小说《阿美》、《红肿的手》（1923）等。文学革命主将鲁迅一直高度关注着儿童文学。1922年，他主导翻译了《爱罗先珂童话集》与《桃色的云》，1927年又翻译了《小约翰》，并对儿童文学与儿童读物发表了许多精深见解。
第二节 鲁迅早期的儿童文学活动
鲁迅（1881—1936）在青年时代就已经认识到儿童的情形与祖国未来的命运是紧密联系的。
当鲁迅自觉地肩负起彻底推翻封建制度的重任，来考察病态的中国社会时，他的视野中出现了少年儿童。他们是“后起的生命”，他们“没有吃过人”，他们理应受到注意。1918年，《新青年》为适应“思想革新”的需要，改组了编辑部，李大钊和鲁迅参加了编辑工作。从是年1月起，改组后的《新青年》就开始注意妇女和儿童，并明确指出“‘儿童文学’应该是‘儿童教育问题’之一”；是年5月，鲁迅在《新青年》发表了《狂人日记》，热切地呼喊出“救救孩子”。
他在《我们现在怎样做父亲》一文中指出“本位应在幼者”，“置重应在将来”，“一切设施，应该以孩子为本位”。鲁迅《幼者》中说的“对于一切幼者的爱”和《我们现在怎样做父亲》中所坚信的后起者“总比以前更有意义，更近完全，因此也更有价值，更可宝贵”。
鲁迅从对幼者深沉的爱出发，在《故乡》和《社戏》中热烈赞颂了青春少年；在《孔乙己》、《风波》、《幸福的家庭》、《药》中揭示着少年儿童在昏天黑地的冥冥之中变得冷漠、凄惶、愚顽，遭受毒蚀，成了被虐杀的牺牲品。
他深知在黑暗社会里的儿童不外乎这样两种情况：
一种是没有上学读书的可能和机会，或有上学读书的可能和机会而不加利用，“穷人的孩子蓬头垢面的在街上转，阔人的孩子妖形妖势、娇声娇气的在家里转。转得大了，都昏天黑地的在社会上转”[86]。
另一种是上了学、读了书，但教科书的内容都宣传着怎样做成奴才和怎样当好奴才，课内课外能读到的都是些封建的、买办的、法西斯的东西，乌七八糟、反动腐朽，如《太公家教》、《神童诗》、《二十四孝图》之类。这类东西所熏陶出来的少年儿童，往往不是“顽劣”的，就是“钝滞”的，是“樊笼的小禽”，“不会飞鸣，也不会跳跃”，“足以使人没落、灭亡”，[87]又怎能担当起救国救民、改革社会的重任呢？
鲁迅深切地意识到儿童问题的严重性，他为儿童读物和儿童文学倾注了大量的心血。
一、“五四”前十余年间鲁迅的儿童文学活动简述
鲁迅自幼富于幻想，百草园在幼年的鲁迅心目中就是个童话世界。他能构思“赤蚁如象”的童话讲给弟辈们听。在日本留学期间，他就十分留意外国的童话和民间故事，以及有关童话研究的著述。荷兰作家望·霭覃的童话《小约翰》就是鲁迅在日本得到的德文版书籍中的“一本好书”。鲁迅在当时的教育部社会教育司供职期间，很重视童话的研究，认为“亟须编纂发行”童话，提出研究歌谣、俚谚以“辅翼教育”。
（一）日本留学期间，译介凡尔纳的科幻小说《月界旅行》（1903）和《地底旅行》（1906）。鲁迅在《月界旅行所作弁言》中，表述他以振兴祖国、昌明中华为念而提倡科幻小说的宗旨。当阐述到科幻小说的创作方法时，他说科幻小说“掇取学理，去庄而谐，使读者触目会心，不劳思索，则必能于不知不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明”。
（二）鲁迅在他自己编辑的《教育部编纂处月刊》和《域外小说集》及其增订本中分别收载了周作人研究童话的两篇重要论文，翻译王尔德和安徒生童话的译文。还将自己翻译的日本作家上野阳一的《艺术玩赏之教育》、《社会教育与趣味》、《儿童之好奇心》，在《教育部编纂处月刊》上发表。
（三）鲁迅号召搜集、整理、研究歌谣，得到北京大学的响应，从而成立歌谣研究会。鲁迅本人还抄录过北京地区儿歌三首，直隶（今河北省）高阳地区儿歌一首，江西地区儿歌一首，安徽地区儿歌一首，以示对周作人收集儿歌工作的支持。
二、五四运动掀起后八年的鲁迅儿童文学活动简述
在“五四”文学革命浪潮中，在“五四”精神感召下，鲁迅所进行的有关儿童文学的活动，最早地为中国现代儿童文学树起了高标，栽培了第一畦生机盎然的幼苗，中国现代儿童文学史在开头的篇章里就展现了闪耀夺目的光彩。下面从创作、翻译和编辑三方面来叙述鲁迅为中国现代儿童文学拓荒的努力。
（一）鲁迅在《故乡》和《社戏》两篇小说中创造了一批朝气蓬勃的少年儿童形象，并积累了珍贵的创造儿童艺术形象的实践经验。鲁迅的《故乡》和《社戏》都不是专为儿童而创作的，但是由于鲁迅在这两篇作品中情真意切、活灵活现地描写了一批为少年儿童所喜爱的朝气蓬勃的儿童形象，这两篇小说和《从百草园到三味书屋》、《一件小事》、《风筝》、《藤野先生》一起成为中国少年儿童最早接触的鲁迅作品。广义地说，它们当中的《社戏》也就是儿童文学佳品。鲁迅根据他1919年12月回绍兴故乡的实际体验，创作了短篇小说《故乡》。在这个短篇中，鲁迅以饱蘸浓情之笔写活了一个十一二岁的少年闰土。一个“活泼、健康、顽强、挺胸仰面”的，有胆有识的农家少年，这个知道许多生活知识、生产知识、风土人情，又沉着、又刚毅、又果敢的少年形象——闰土，在鲁迅心目中是故乡美丽的象征，希望的寄托——希望能开辟一条新路，希望能创造一种崭新的生活。
如果说鲁迅在《故乡》里集中地写了一个儿童的话，那么在《社戏》里鲁迅就为我们写出了双喜、阿发等一群儿童。鲁迅把闰土、双喜、阿发等少年儿童形象写得如此栩栩如生、血肉丰满、个性鲜明、逗人喜爱，为中国现代儿童文学的人物画廊留下了第一批活泼的鲜明形象。同时，还为我们创造儿童形象留下许多宝贵的艺术实践经验。
鲁迅的艺术实践经验之一是，要把农家少年儿童形象写活，其前提是了解农家生活，熟悉农家孩子的品质、作风、好恶、欲望、特长、心理等等，并且由衷地热爱他们。
鲁迅的艺术实践经验之二是，作者寄予孩子的希望和意欲在孩子身上发展的素质，只能选择孩子感兴趣的事件和情节去吸引孩子学习，启迪他用自己的睿智来思考作者在作品里赞美什么、鞭挞什么。
鲁迅的艺术实践经验之三是，少年儿童要写活，必须注意人物语言要切合少年儿童的年龄、性格和所处的环境。
鲁迅的艺术实践经验之四是，要写好儿童文学作品，必须多备几副笔墨：既善于几笔勾画出少年英雄的外貌形态，又能用诗情画意描写环境气氛，而且非常富于童趣。
（二）主导译介《爱罗先珂童话集》和爱罗先珂的三幕童话剧《桃色的云》。爱罗先珂的童话计十三篇，诸如《狭的笼》、《池边》、《雕的心》、《春夜的梦》、《两个小小的死》。其中《狭的笼》被鲁迅认为是最好的作品。
（三）鲁迅领导或支持的文学社团对儿童文学的关注。在鲁迅赞助、关切和支持下编印出版的“新潮社文艺丛书”，把儿童文学作品列入丛书出版。这对于中国儿童文学的倡导来说，不啻是一件大事。丛书中有一本安徒生的童话集《旅伴》，还有德国作家孟代的童话《睡美人》、《钱匣》、《跛天使》、《最后的一个仙女》、《两枝雏菊》等。
鲁迅根据德文本校订了李小峰翻译的丹麦作家爱华耳特的科普知识童话《两条腿》。
鲁迅为其看稿和校阅的《京报》副刊之一《民众文艺周刊》，发表了一批儿童文学创作和译作。其中译作有克雷洛夫寓言《橡树与芦苇》，安徒生的《王的新衣》。
鲁迅编辑的《国民新报副刊》发表了尚钺创作的儿童小说《观社戏》，翻译作品发表了契诃夫的小说《顽皮的孩子》。
以鲁迅为主干的语丝社编辑的《语丝》周刊发表了一批儿童文学作品和译品，有张采真童话《伟大的画家》，鸣奇搜集的民间童话《狐外婆的故事》，周作人《关于〈狐外婆〉》、《〈两条腿〉序》，英国白朗宁夫人《小孩的哭声》，匈牙利女作家至尔·妙伦的《桥》、《帚》、《夜的幻》、《怪壁》、《三个朋友》等。
第三节 郭沫若早期的儿童文学活动
郭沫若（1829—1978）以第一部表现“五四”狂飙突进的气象的新诗集开了一代诗风，成了我国新诗运动的光荣奠基者。他和鲁迅、茅盾一样，成为中国现代儿童文学的开拓者中的一员。
一、郭沫若早期对儿童文学的倡导
郭沫若与一些留学日本的青年组成了“五四”时期在青年中产生过很大影响的文学同人团体——创造社。他是创造社最主要的成员，是鲁迅久已期待的“精神界之战士”。他在《儿童文学之管见》中提出：“人类社会根本改造的步骤之一，应当是人的改造。”“人的根本改造应当从儿童的感情教育、美的教育着手。”“儿童文学的提倡对于我国社会和国民，最是起死回春的特效药，不独职司儿童教育者所当注意，举凡一切文化运动家都应当别具只眼以相看待。”[88]
郭沫若强调儿童教育、儿童文学对于社会改造和国民改造的意义，把儿童的可塑性大作为立论的依据：人才的造就一定要从儿童教育做起，文艺无疑最能承担儿童教育的手段。所以，郭沫若说：“儿童文学之建设良不可以一日缓。”[89]
二、郭沫若早期的儿童文学观
郭沫若早期的儿童文学观，是总结了包括自己在内的儿童文学创作经验之后，在题为《儿童文学之管见》一文里集中提出来的。
（一）关于儿童文学的本质特征和创作原则
郭沫若认为那些“干燥辛刻的教训文字”，即那些“理智的、焦躁的、峻烈的训子歌、诫子书、家训等等不能误认为是儿童文学”；那些“平板浅薄的通俗文字”不能算作是儿童文学；那些“鬼画桃符的妖怪文字”，即那些荒诞不经的东西，也不能误认为是儿童文学。关于儿童文学的本质涵义，郭沫若明确地说：“儿童文学，无论采用何种形式（童话、童谣、剧曲），是用儿童本位的文字，由儿童的感官以直诉于其精神堂奥，准依儿童心理的创造性的想象与感情之艺术。”[90]这里的“儿童本位”说，与鲁迅所提的“幼者本位”含意相近甚至相同。
郭沫若的“儿童本位”说，在内容方面强调的是儿童“不是成人的缩影”；儿童文学的创作应“以儿童心理为主体”，用儿童的眼睛去观察，用儿童的心灵去感受，重在表现儿童的情感、想象和比喻、象征……儿童文学往往“有种不可思议的光，窈窕轻淡的梦影；一切自然现象于此都成为有生命、有人格的个性，不能以‘理智’的律令相绳，而其中自具有赤条条的真理如像才生下地来的婴儿一样。所以儿童文学的世界总是带些神秘色彩”。[91]因此，从理念出发的儿童文学很难走向儿童，要告诉儿童的真理必须以深醇和率真的感情和创造性的想象表达出来。
郭沫若的“儿童本位”说在艺术形式上，强调儿童文学要适合儿童的年龄特点和知识水平，使儿童在兴味盎然中接受美的陶冶，艺术表现上忌矫揉造作，倡自然流露，即所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”者。
郭沫若的“儿童本位”说在教育作用上，强调教育作用应在儿童迷恋的阅读中发生，“于不识不知之间而与之起浑然化一的作用”。作品总须寓有教训，而教训“要像藏在白雪里面的一些刺手的草芽”，即教训不能像狮子牙张爪舞似的裸露在外头，使儿童一望而生戒心。
（二）关于儿童文学的建设
“五四”时期的儿童文学，在现代意义上说，还处于草创阶段，郭沫若对儿童文学除了关心、扶持、倡导，更从三个方面提出建设儿童文学的方法。
第一种方法是收集“我国古所素有”的，“不乏真有艺术价值的”，“合儿童文学本质者”，如童话、童谣等。要搜集那些有“新颖之趣”的、“神妙”的、“快乐”的，将“儿童心理最易感受着清醒的陶醉”的民间创作中儿童可以接受的部分，加以严格审定，成书供儿童阅读、传播和记诵。
第二种方法是创造。创造可借鉴近代欧洲的成功之作。创造“有待于新人”的成批出现。“创造的人希望出诸郑重，至少儿童心理学是所当研究的。”
第三种方法是翻译。翻译在青黄不接的当时，更是“便法”。翻译“能指示具体的体例以供作家的观摩”。准备译介的作品，外国地方色彩不宜太浓厚，对“欧洲人的儿童文学”也须加以“慎重的选择”。总之，一经译介，便要在中国收到良好的效果。
三、郭沫若早期的儿童文学创作
郭沫若重视儿童文学创作，并身体力行。首先是因其作为一个激进的民主主义战士的远见卓识。其次是受泰戈尔的影响。当他第一次接触《新月集》中的《岸上》、《偷睡眠者》、《孩子的世界》等诗篇时，他真是“着迷”了（《序我的诗》）。他对中国现代早期的儿童文学创作发表意见时，也以《新月集》中的《孩子的世界》这首诗为典范，阐述儿童世界是一个“窈窕轻淡的梦影”。第三是由于郭沫若儿时的亲身体验：一方面是得益于民间歌谣和古典诗歌的哺育，这些民间的和文人的作品，曾经愉悦过他幼小的心灵，唤起了他对未知世界的想象，激起了他探求的欲望；另一方面是他在教刑甚严、体罚甚重的家塾读《易经》、《周礼》、《书经》，被强迫接受封建教育，幼小的心灵被紧紧地禁锢。郭沫若从这两方面的体会中，深深感到对现代儿童要以现代方式施以现代的教育。所以，郭沫若以自己的创作身体力行地来倡导儿童文学。他专门为孩子写了儿童诗、儿童歌舞剧，如果把有关儿童少年的作品讲话、题词都算在一起，共有七十余篇。郭沫若作为一个现代儿童文学拓荒者的热情尝试，其功绩是不可磨灭的。如果说鲁迅是从小说一端为中国现代儿童文学拓荒的话，那么郭沫若是从新诗一端为中国现代儿童文学拓荒。
发表于1919年11月14日《时事新报·学灯》的《黎明》[92]是诗人在“诗创作的爆发期”奉献给少年儿童的美好礼物。虽然它未收入《女神》诗集，但是它是我国现代儿童文学开端时期里一个值得重视的文学现象。
关于《黎明》一剧，郭沫若在《儿童文学之管见》中写过这样一段话：“我看过梅特林克的《青鸟》、浩普特曼的《沉钟》。此种形式的作品，前年9月间在《时事新报·学灯》上我曾发表过一篇《黎明》，是我最初的一个小小的尝试，怕久已沉没在忘却的大海里去了。”[93]郭沫若这里提到的梅特林克是比利时作家，浩普特曼是德国作家，所提到的两个作品同为欧洲后期象征主义戏剧名作。
《黎明》这个专意献给孩子的诗剧具备了童话故事、诗情画意、舞台艺术这三个童话歌舞诗剧的要素。从童话角度看，它想象新奇、夸张大胆；从儿童诗的角度看，它音韵和谐，节奏明爽；从歌舞剧的角度看，它给表演者提供了施展歌舞才能的基础。
从儿童文学的角度去考察，郭沫若的童话剧《广寒宫》也是值得注意的。《广寒宫》于1922年8月发表在创造社的同人杂志《创造季刊》第1卷第2期，是郭沫若前期戏剧中唯一洋溢喜剧气氛的剧作。这个剧本创作于“五四”退潮时期。
童话剧的背景是：在“地上黑暗与睡眠支配着的时候”，即整个半封建半殖民地的祖国被一片昏暗与混沌所笼罩。“五四”当时为追求光明纵横驰骋过的斗士，在这样的昏暗和混沌中感受到一种社会的窒闷。但郭沫若借神话故事和神仙乐事，在读者和观众面前幻现出一片生动自由的世外乐土，一个圣洁明净的天国。作者把月里嫦娥想象成为一群童女学生，神仙张果老被想象成为她们的教书先生。
这是一出透过儿童的眼睛来看广寒宫，把广寒宫写成洋溢着人间生活乐趣的童话剧。剧的构思符合儿童剧的要求：情调新颖活泼，意境明净幽美，传达了浓郁的诗情，既能愉悦儿童，又能鼓舞儿童进行美的追求。
当郭沫若面对儿童，专为儿童抒写的时候，《女神》等主要诗篇里的那种冲腾的、炽热如火焰的惠特曼诗风，往往被泰戈尔诗风替代了：柔婉、淡雅、清丽、新颖、蕴蓄。例如《天上的市街》避开了惠特曼的空泛浮躁之短，而发挥了泰戈尔清新雅丽之长。
远远的街灯明了，
好像闪着无数的明星。
天上的明星现了，
好像点着无数的街灯。
……
诗人为孩子们构想了一个美丽的童话世界，那里有群星般灿烂的街灯。既有街灯，便有街市。而街市一定是美丽的，美丽的街上一定陈列着人世所不能见到的珍物奇品。那里既然这般美好，就一定没有恶势力从中作梗，阻隔情侣。所以天河两岸的牛郎织女也不需鸦鹊来助——天河既不深又不宽，完全可以骑在牛背上，悠悠然常来常往。最妙是结尾的神来之笔：把流星的闪现，想象成闲游于美丽街市的人们的提灯！
诗人把一幅和谐、恬静的图景描画到天上去，是诗人对现实社会中战乱、贫困、污浊等黑暗现象的厌弃和诅咒，是诗人对理想、美的追寻，是诗人对自由、和平的想望，对幸福的爱情生活的向往。郭沫若的《天上的市街》能够使少年儿童读者在美的想象中获得美的陶冶。
郭沫若所写的有关儿童的诗歌，还有《新月与晴海》、《抱和儿浴博多湾中》、《两对儿女》、《新月》、《暗夜》、《两个大星》等。这些诗主要也是写给成年读者看的，自然并没有都像《天上的市街》那样妙不可言。
第四节 茅盾、郑振铎早期的童话创作
童话创作是现代儿童文学初创时期最有成就的部类，现代儿童文学拓荒者做出了艰辛的努力，取得了多方面的实绩。探讨童话创作，首先应该考察的是茅盾、郑振铎的早期童话创作。
一、开创性质的茅盾童话
茅盾（1896—1981）原名沈德鸿，字雁冰，是中国现代文坛最早从事童话创作的拓荒者之一。1916年，茅盾从北京大学预科毕业，来到上海商务印书馆编译所工作。在这里，他遇到了“中国编辑儿童读物的第一人”（茅盾语）孙毓修。当时，孙毓修正在主持编辑《童话》丛书与《少年丛书》。茅盾的才华深受孙毓修欣赏，孙主动邀请他一起编辑《童话》。从1917年下半年起至1920年，茅盾接连编写了二十七篇童话，署了本名沈德鸿，先后由商务印书馆作为《童话》丛书出版（“茅盾”是他在1927年发表第一部小说《幻灭》时才用的笔名）。
茅盾的童话创作是他从事文学活动的最早尝试，同时明显地记录了中国艺术童话萌芽时期的基本风貌。1909年，孙毓修主编的《童话》丛书初集广告就表明所谓“童话”，无非是“儿童的话”吧！“五四”前后，童话几乎就是“儿童文学”的同义词，两者没有严格的界说。后来，才逐步把童话与民间故事、传说、儿童小说等文体区分开来，单指那些具有丰富的想象、强烈的夸张，带有神奇的幻想色彩的散文作品。茅盾在商务印书馆编辑的《童话》，正是早期广义上的“童话”。当时的童话与整个儿童读物的编写情况一样，主要是模仿外国童话与改编古代传统读物，几乎没有作家独创之作。
他的二十七篇童话主要也是根据外国与中国古代的东西加工改写而成的。从题材来看，大致可分三类：
第一类是根据外国童话、神话或民间故事加以改写，计十七篇。如《蛙公主》、《驴大哥》取材于《格林童话》，《金龟》出自阿拉伯民间故事《一千零一夜》。
第二类是根据中国古典读物改编，多半取材于唐人传奇与宋元话本，共五篇。如《大槐国》是根据《南柯太守传》改编的，《树中饿》是根据《羊角哀弃官赎友》的故事改写的。
第三类是茅盾的个人创作，有《书呆子》、《一段麻》、《寻快乐》、《风雪云》、《学由瓜得》五篇。这类“童话”，以今天的眼光看，有的实际上是儿童小说，如《书呆子》与《一段麻》；有的是寓言，如《学由瓜得》，但都不失为成功之作。[94]
茅盾一开始从事儿童文学，就十分注重作品的思想性，通过童话的形式向儿童进行思想品德教育。有的是宣扬中华民族的传统美德，有的是谴责社会上的假恶丑现象，也有的是帮助孩子们克服不爱学习、贪玩好耍、性情急躁等毛病。拟人化与对比手法的巧妙运用，是茅盾童话艺术的一大特色。
由于“五四”时期的童话创作尚处在摸索、尝试阶段，没有成功的先例可以借鉴，因此茅盾的作品也难免带有这种尝试性质的不足之处：一是题材大多采自外国的与中国古代的材料，还没有把眼光注意到现实社会生活上来；二是童话形象的典型化程度不高；三是受到古典小说起承转合等传统表现手法的影响，常常在文内加入作者自己的插话和评述。此外，在语言方面，有时也出现文言加白话的现象。从中国现代童话创作发展史考察，茅盾的二十七篇童话，正是我们认识和研究早期童话基本风貌的宝贵文献，它记录了我国现代儿童文学拓荒者探索童话创作的深深脚印，它的成功与不足，都为现代童话起了开创作用。
1921年，茅盾接手主编革新后的《小说月报》，精力已不能再集中到童话创作上。就在这时，文学研究会的另一位重要人物郑振铎从北京来到上海，他接替茅盾的工作，编辑了《童话》第三集，次年1月，又创办了我国第一个纯文学的儿童周刊——《儿童世界》。这位现代儿童文学的建设者十分热心童话，并有自己的特色。
二、注重译述的郑振铎童话
郑振铎（1898—1968）也是早期童话的开拓者之一。他“由于本性酷爱着童话”（叶圣陶语），因此，在他主编《儿童世界》期间，童话成了该刊的最重要的文体。他自己也兴致勃勃地动手写作。1922年，他在《儿童世界》上发表了《竹公主》、《兔子的故事》、《花架之下》、《行善之报》等二十六篇童话，以后又陆续撰写了十一篇。艺术童话（即今所指的文学童话），这株在现代儿童文学园地破土萌生的幼苗，经郑振铎的辛勤培植，迅速成长起来。
郑振铎是从“译述”入手开始童话创作的，他的作品受到了外国童话的深刻影响。他认为安徒生、王尔德等大师们的作品“具有不朽的文学的趣味”[95]，因此他大抵采取直译的手法，以不失原著的真意与风格。但是，并非所有外国童话都适合于我国小读者阅读。“童话为求于儿童的易于阅读计，不妨用重述的方法来移植。”[96]所谓重述，即是译述，这是一种熔翻译、创作于一炉的创造性劳动。它是译述者在通晓译著的内容、风格而又不改变原作真意的前提下，“求合于乡土的兴趣”[97]，对原著抉择取之，进行加工改制，这是一种融合了译述者个人心血的劳动成果，已不是原作的简单翻版。受译述的深刻影响，郑振铎也独立创作了《爱美与小羊》、《小人国》、《七星》、《朝露》等童话。
与茅盾的童话相比，郑振铎的童话有以下几点明显的不同：一是完全采用“活的听得懂说得出的现成白话”；二是按照童话本身的情节发展叙述故事，在郑振铎的三十多篇童话中，我们找不到一句作者从旁插入的话；三是童话的艺术要素明显增强，如表现手法的夸张性、故事情节的神奇性、事理发展的逻辑性等。这些“不同”正是艺术童话逐步走向成熟的重要标志。可以说，艺术童话这种从民间童话基础上发展起来的作家创作，经由茅盾开创，到了郑振铎笔下，已经基本上形成特色。郑振铎对童话的贡献，正是使童话的艺术形式进一步得到了完善。从此，艺术童话才在儿童文学园地站稳了脚跟，尽管他的童话主要是根据译著进行的再创作。
第五节 文学研究会的“儿童文学运动”
“五四”以后的文学社团中，最关心儿童文学建设、最有实绩的当推以茅盾、郑振铎、叶圣陶为骨干的文学研究会。
文学研究会筹备于1920年11月，发起者为茅盾、郑振铎、叶圣陶、周作人、许地山、王统照、耿济之、郭绍虞等十二人。1921年1月4日，该会在北京正式宣告成立，推举郑振铎为书记干事，确定由茅盾在上海主编的经过革新的《小说月报》为代用会刊。
文学研究会有着自己明确的文艺思想，它在公开发表的《宣言》中指出：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”[98]“为人生”的文艺思想使他们以清醒的目光直面人生，关注着丰富复杂的社会百态，关注着“当代人类的苦痛与期望”、“奋抗与呼吁”[99]。当他们把目光投射于人生的初步、人类的未来——少年儿童，就很快发现了年幼一代的不幸命运：“中国向来对于儿童，没有正当的理解”[100]，他们与妇女一起被压在社会最底层；“中国向来以为儿童只应该念那经书的，以外并不给预备一点东西，让他们自己去挣扎，止那精神上的饥饿”[101]，“儿童读书的福气，在我们中国是最坏”[102]。就在文学研究会成立两个月之际，该会发起人之一叶圣陶在《晨报》副刊发表的《文艺谈》中大声呼吁：新文学战士应当“为最可宝爱的后来者着想，为将来的世界着想，赶紧创作适于儿童的文艺品”，这是新文学面临的“重要事件之一”，是“伟大的事业”[103]。“为人生”的文艺思想决定了文学研究会关心人类的未来——少年儿童，重视深刻影响少年儿童成长的精神食粮——儿童文学的必然性。他们在为人生——为后来者的历史使命感召下，以《儿童世界》、《小说月报》为阵地，掀起了一场有声有色的“儿童文学运动”。关于这场“运动”，1929年，朱自清在清华大学执教时编写的《中国新文学研究纲要》已经明确提出，他在“文学研究会”一栏特别注明标题为“儿童文学运动”。
文学研究会掀起“儿童文学运动”并不是偶然的。他们中的不少人尤其是发起者和骨干作家都与儿童文学结下了不解之缘，在加入文学研究会之前就已开始从事儿童文学，有的在出版机构担任儿童读物的编辑，有的在小学校里长期任教，有的热心翻译外国儿童文学，也有的很早开始研究童话儿歌。正由于他们同声相应，同气相求，有着共同的“为人生”的文学宗旨与“为后来者”的强烈责任感，因此，当他们集合在文学研究会的旗帜下，自然更能互相促进，集中力量，推动儿童文学向前发展。茅盾于1917年到1920年，编辑了《童话》第一、二两集计一百余册，同时还编辑过《学生杂志》。1921年郑振铎接替茅盾编辑《童话》第三集。1922年1月，他着手创办了儿童周刊——《儿童世界》。此前已详述，不再赘言。茅盾与郑振铎的文学道路决定了他们对儿童文学极端热忱的必然性。郑振铎在20世纪20年代初的文学活动，主要就是从事儿童文学。他共写了童话故事四十四篇，低幼读物四十篇，儿童诗三十首，儿童文学与民间文学的评论文章三十一篇，翻译了二十四篇童话、两部寓言（《莱森寓言》、《印度寓言》）以及《希腊罗马神话传说》与《高加索民间故事》。此外，还与其妻高君箴（文学研究会成员）合译了一本《天鹅》童话集，又翻译了被誉为“描写儿童心理、儿童生活最好的诗歌集”——印度泰戈尔的《新月集》。由于郑振铎在文学研究会中的重要地位与影响，他实际上已成了该社团“儿童文学运动”的直接发起者与组织者。这一“运动”集中体现在郑振铎组织的三次重要文学活动中。
一是1922年《儿童世界》创刊。该刊第一年由郑振铎主编，他紧紧依靠文学研究会同仁的全力支持，向他们组稿、约稿，一至四卷共五十二期的绝大多数作品均由文学研究会成员撰写。叶圣陶第一篇童话《小白船》发表在《儿童世界》第一卷第九期上。1922年后，叶圣陶在《儿童世界》上发表的多篇作品为我国艺术童话创作起了开山作用。
茅盾在1924年9月到1925年4月之间，译述了十六篇希腊神话与北欧神话故事，全都刊登在《儿童世界》上，这是中国现代儿童文学史上系统介绍神话故事的开端。郑振铎主编的《儿童世界》一扫过去儿童刊物成人化、质量低的弊端，以其崭新的内容、多样化的形式、生动活泼的版面赢得了小读者的广泛欢迎，达到了20世纪20年代初期儿童刊物从未有过的兴旺局面。
文学研究会以《小说月报》作为开展儿童文学活动的另一大阵地。茅盾主编，刊载过庐隐、冰心的儿童小说《两个小学生》、《离家的一年》，郑振铎翻译的克雷洛夫寓言，沈泽民的《王尔德评传》。茅盾还在“海外文坛消息”对外国儿童文学作过两次综述评论。在《神仙故事集汇志》（1921）中，介绍了捷克、波兰、印度、爱尔兰的七种神话读物。在《最近的儿童文学》（1924）里，述评了以英文为主的许多外国儿童文学读物与信息。
1923年，郑振铎接编《小说月报》以后，该刊调整版面，使儿童文学比重进一步增强，尤其是从第15卷第1期（1924）起，专为孩子们开辟了“儿童文学”专栏，这是文学研究会“儿童文学运动”的第二方面的重要活动。儿童文学在当时还处于文化末流地位。而由于文学研究会的倡导，它理直气壮地登上当时国内权威性的大型文学刊物，地位为之大变，引起瞩目，影响极为深广。文学研究会如此重视年幼一代的精神食粮，这是20世纪20年代文坛的一大创举，是其他任何文学社团所不能比拟的。《小说月报》开辟“儿童文学”专栏后，主要取得了以下几方面的实绩：大量刊载外国儿童文学作品；重视发表儿童生活题材的创作作品；注重介绍海外儿童文学信息资料。
此外，利用《小说月报》的专号为儿童文学提供席位。《小说月报·俄国文学研究》专号（1921）介绍了克雷洛夫寓言、普希金童话诗、托尔斯泰、契诃夫、特米托利哀夫等的童话与儿童小说。《小说月报·中国文学研究》专号（1927）发表了褚东郊的长篇论文《中国儿歌的研究》，文章从儿童心理特征与欣赏情趣出发，对中国传统儿歌的内容和形式作了比较科学的分类与具体探讨，这在中国现代儿童文学史上也是第一次。《小说月报》的版面设计、装帧颇具“为后来者”的特色，由丰子恺绘制的童趣洋溢的儿童漫画、插图、封面等，使这家权威性的文学刊物充满活泼的童心美。
文学研究会“儿童文学运动”第三方面影响较大的活动是1925年的《小说月报》八、九两期连续刊出《安徒生号》。文学研究会同仁一直注重对这位世界童话大师的介绍。赵景深译有《安徒生童话集》、《月的话》两种单行本，张近芬与人合译过《旅伴》单行本。据郑振铎在1925年统计，截至《安徒生号》出版之前，当时全国共翻译了安徒生童话四十三种六十八篇，其中文学研究会成员的译作就有二十五种四十八篇；全国共有评介安徒生生平与作品的论文十五篇，全部刊登在文学研究会的刊物上。为了纪念安徒生诞生一百二十周年与逝世五十周年，《安徒生号》共刊载了安徒生童话译作三十二篇，评论与史料文章十三篇，照片与插图二十一幅。这些译作与文论的作者绝大多数是文学研究会成员。其中《安徒生传》（顾均正）、《安徒生作品介绍》（郑振铎）、《安徒生童话的艺术》（赵景深）、《安徒生年谱》（顾均正、徐调孚）等，都是首次发表的重要研究成果。文学研究会以特殊规格，大规模地介绍一位儿童文学作家，这在中国文学史上是史无前例的。从此，安徒生的名字与童话在中国家喻户晓，中国的儿童认识了“丑小鸭”、“海的女儿”和“卖火柴的小女孩”，中国的儿童文学作家有了最好的可资借鉴的艺术精品。
除了茅盾、郑振铎主编的《小说月报》关注儿童文学外，由郑振铎、谢六逸、徐调孚、赵景深先后主编的《文学周报》（1921—1929）也同样注重儿童文学。该刊曾登载过《〈稻草人〉序》（郑振铎）、《儿童文学的翻译问题》（署名“春”）、《〈天鹅〉序》（叶圣陶）、《研究童话的途径》、《中西童话的比较》（赵景深）、《童话与想象》、《童话的起源》（顾均正）等重要理论文章以及儿童文学翻译和创作作品。《文学研究会丛书》出版了包括鲁迅《爱罗先珂童话集》、叶圣陶《稻草人》、赵景深《天鹅歌剧》在内的八种儿童文学作品集。《文学周报丛书》也有《东方寓言集》（胡愈之译）和《童话论集》（赵景深著）两种儿童文学出版物。数字与史料的罗列难免枯燥，但没有这一切，就无以说明文学研究会“儿童文学运动”的赫赫硕果。
这场“运动”除了直接体现在刊物、丛书上的文字实绩外，还体现在社团成员一系列倡导儿童文学的其他活动中。1920年10月周作人在北京孔德学校所作《儿童的文学》的讲演（刊于《新青年》第八卷第四号）；1921年6月严既澄在上海国语讲习所所作《儿童文学在儿童教育上之价值》的讲演（刊于《教育杂志》第十三卷十一期）；1922年7月郑振铎在宁波暑期教师讲习所所作《儿童文学的教授法》的讲演（刊于《时事公报》1922年8月10日至12日），在当时教育界与文学界都产生了很大影响。1922年1月至4月，赵景深与周作人以书信形式在北京《晨报·副刊》展开童话讨论，这场讨论扩大了童话的影响，纠正了当时文坛对童话的一些错误见解。1923年，冰心多次写信给《晨报·副刊》，建议设立“儿童世界”专栏。该报接受了冰心的意见，于同年7月24日开辟了这一栏目，并从设专栏的第二天起连载冰心的《寄小读者》。正是这种高度关切年幼一代的精神与行动具体显现了“儿童文学运动”多方面的实践与声势。
文学研究会十分重视外国文学的研究与译介，在《文学研究会简章》里就确定“研究介绍世界文学”为其宗旨之一。他们对外国儿童文学的态度十分明确，这就是：大胆“拿来”，凡是“一切世界各国里的儿童文学的材料，如果是适合于中国儿童的”，“都是要尽量的采用”。[104]积极译介外国儿童文学，这是贯穿文学研究会“儿童文学运动”的一个十分重要的组成部分。他们在译介外国儿童文学方面的成就非常可观。除了上面已述及者以外，其他重要的有：《格林童话集》十二册，赵景深译；《爱的教育》、《续爱的教育》、《幸福的船》（爱罗先珂童话），夏丏尊译；《给海兰的童话》，王鲁彦译；《纺轮的故事》（法国孟代童话），张近芬译；《红萝卜须》（法国儿童小说），黎烈文译；《青鸟》，傅东华译；《孤零少年》（又名《苦儿努力记》）、《童话读本》（日本童话），徐蔚南译；《空大鼓》、《儿童剧》，周作人译；《能言树》（意大利民间童话），赵景深译；《日本故事集》、《罗马故事集》，谢六逸译，等等。除了这些翻译作品集以外，刊登在《小说月报》、《文学周报》、《儿童世界》等期刊上的散篇译作，更是无以数计。几乎世界上所有著名的儿童文学作家，如安徒生、格林兄弟、王尔德、贝洛、科洛迪、亚米契斯、克雷洛夫、莱森、豪福、法布尔、梭罗古勃、陀罗雪维支、小川未明等，都经文学研究会介绍，来到了中国的孩子们中间。他们译介的外国儿童文学作家作品之多，影响之大，在现代儿童文学史上十分引人瞩目，其中《安徒生号》与《爱的教育》影响尤广。《安徒生号》前已述评。由夏丏尊翻译的意大利亚米契斯的儿童小说《爱的教育》，自1923年在《东方杂志》连载，尔后出版单行本后，曾风行整个中国二十余年，再版三十多次。当时“许多中小学校把《爱的教育》定为学生必读的课外书，许多教师认真地按照小说中写的来教育他们的学生”[105]。
向外国儿童文学学习，这是中国现代儿童文学脱离原先传统的封闭性体系走向成熟、走向现代化的一个重要因素。文学研究会通过译介，一方面了解和把握世界儿童文学的历史与现状，从全局的高度提出和思考儿童文学问题；另一方面，翻译与创作又互为影响，互相促进，使他们的创作实践直接受到外国优秀作品的影响，适时地吸取异域营养，通过借鉴，用以提高自己文学创作的艺术水平；更重要的是，脱离了传统儿童文学的封闭性体系，汇入和世界各国取得共同的思想语言的现代化的儿童文学潮流。外来影响与时代精神、民族特色像合金一样出现在他们的创作中，从而融成特别的风采。
文学研究会在童话、儿童诗、儿童散文、儿童小说、儿童戏剧、幼儿文学等领域都作出了筚路蓝缕的贡献，产生了自己的代表性作家与代表性作品，显示了“儿童文学运动”的巨大实绩。这一点将在后一章中作详细分析，在此仅作简要罗列。
叶圣陶童话集《稻草人》是20世纪20年代儿童文学的扛鼎之作。鲁迅高度评价叶圣陶的开创之功，认为《稻草人》为中国童话开了一条自己创作的路。郑振铎童话深受外来影响，他的作品主要是“译述”。他的创作成绩主要是在幼儿图画故事，代表作有《河马幼稚园》、《两个小猴子的冒险》。受其影响，叶圣陶在以后创作了《熊夫人幼稚园》。冰心的《寄小读者》是专为孩子们写的旅美散文集，也是“五四”以来影响最大的儿童散文。在文学研究会散文作家中，与冰心一样特别喜爱儿童、赞美童真的还有丰子恺与许地山。丰子恺以自己“小燕子似的一群儿女”为对象创作的《华瞻的日记》、《给我的孩子们》、《儿女》、《儿戏》等作品，处处流露出一个善良温厚的慈父对孩子无比深切的慈爱，对儿童心理、儿童情趣的刻画十分迷人、感人。收录在许地山散文集《空山灵雨》（1923）中的某些篇章，如《落花生》、《桥边》、《梨花》、《春底林野》等，富于浪漫色彩与儿童化的特色，满含深情地描写儿童生活，童心未凋，是20世纪20年代初期十分难得的儿童散文佳作。著名的《落花生》历来被选入小学语文课本。
在现代儿童文学史上，与《稻草人》、《寄小读者》具有同样重要地位的还有俞平伯创作的我国第一部描写儿童生活的新诗集——《忆》（1925）。作者在回忆童年生活的三十六首诗歌中，对描写儿童生活、儿童心理进行了有益的探讨。在儿童诗创作方面，新诗倡导者刘大白早期的白话诗集中也有不少成功之作，如以儿歌体形式写的《卖布谣》、《新禽言》以及长篇童话诗《“龙哥哥，还还我！”》，朱湘的童话诗《猫诰》长达二百六十四行，绘声绘色地刻画了一只不干实事、只会吹嘘的老猫。这些诗作善于把握动物的物性与形象，是20世纪20年代不可多得的童话诗佳作。
文学研究会在儿童戏剧方面也做出了独特的贡献。郑振铎主编的《儿童世界》经常为孩子们提供“可演可诵”的剧本，该刊第一年就发表了二十部剧本，郑振铎创作了儿童诗剧《风之歌》。叶圣陶的两部儿童歌剧《风浪》、《蜜蜂》，赵景深的童话剧《天鹅歌剧》，顾仲彝的两部独幕儿童剧《讲道》、《用功》等，都曾获得过小观众的极大喜爱。尤其是黎锦晖，他从1922年到1927年创作的《麻雀与小孩》、《月明之夜》等十二部儿童歌舞剧，曾在20世纪20年代风行全国，各地学校争相上演，并流传到海外，产生了很大影响。
儿童小说是现代文坛的薄弱环节，但文学研究会作家王统照的《雪后》、《湖畔儿语》，徐玉诺的《在播篮里》、《到何处去》，赵景深的《阿美》、《红肿的手》，叶圣陶的《小铜匠》，冰心的《冬儿姑娘》等作品，通过反映年幼一代的不幸生活开拓题材，“从微小事件上透出时代暗影”（王统照语），描写了多种多样的苦难儿童的生活图画，使这些作品成为“五四”以来第一批有影响的儿童小说，为小百花园地增添了新的色彩。
“为人生”的文学主张，“写实主义”的创作方法，加上对民族传统的继承和对外国儿童文学的借鉴，使文学研究会诸作家的儿童文学创作形成了大体一致的风格流派，并有着自己鲜明的特色。他们的作品比较注重对儿童的思想教育与真善美的教育；注重立足现实，直面人生，或折光地反映人生；注重儿童文学读者对象的特殊性与儿童情趣，题材多样，体裁多样，手法多变，语言深入浅出。但由于强调表现人生，主张“把成人的悲哀显示给儿童”，使有的作品太重实感而不重想象，有的作品对儿童的生活经验与理解能力把握不准，因而削弱了对小读者的影响作用。这说明儿童文学要真正服务儿童、满足儿童，是多么不易。尽管如此，文学研究会作家在儿童文学创作方面的实绩无疑是巨大的，是20世纪20年代任何一个文学社团望尘莫及的。正是依靠了他们卓著的创作成果，才构成了20世纪20年代小百花园地的繁荣景象，彻底结束了中国儿童文学消极地依赖、模仿外国儿童文学的历史，开创了完全由本国的作家独创儿童文学的新时代。
“五四”以后的中国儿童文学，在新文学运动的推动下，以文学研究会的“儿童文学运动”为中心，得到蓬勃发展，为20世纪三四十年代的发扬光大奠定了坚实的基础。
第三章 1917—1927年间的重要作家作品
第一节 叶圣陶的童话创作
叶圣陶（1894—1888）是现代文学的重要作家，他也从事儿童文学创作。叶圣陶说过：“郑振铎兄创办《儿童世界》，要我作童话，我才作童话，集拢来就是题名为《稻草人》的那一本。”[106]他的第一篇童话《小白船》发表在《儿童世界》第一卷第九期上。1922年他共在该刊发表了十多篇童话，以后又写过三十多篇，合计四十三篇。这些童话分别结集为《稻草人》（1923）与《古代英雄的石像》（1931），此外还有《“鸟盲兽语”》、《火车头的经历》等篇收录在《四三集》中。
叶圣陶童话既不同于以改写为主的茅盾童话，也不同于以译述为主的郑振铎童话，而全系作家独创。郑振铎认为《稻草人》“在描写一方面，全集中几乎没一篇不是成功之作”[107]，叶圣陶童话正是内容与形式双美的杰作。它的出现是中国艺术童话成熟的标志。
第一，直面人生，扩大题材，把现实世界引进童话创作的领域。
叶圣陶的童话创作思想有一条清晰的发展线索。他早期写的童话大都是“孩提的梦”，色彩绚丽，充满幻想，用理想主义的弹唱编织着童话世界的光环。他认定儿童文学要“对准儿童内发的感情而为之响应，使益丰富而纯美”[108]，这也为他的童话思想内容定下了基调：他要用自己的笔去勾画“一个美丽的童话的人生，一个儿童的天真的国土”[109]，使纯洁的童心不受到战争、苦难、血泪这些不幸的人生悲剧的损伤。就在这一年的11月和12月，他一口气写了《小白船》、《傻子》、《燕子》、《一粒种子》等九篇童话。叶圣陶的这些早期童话，充满着对“爱”与“善”的热烈向往，努力把人生描写成适合孩子们纯洁心灵生存的世界。
在叶圣陶笔下，我们看到了一系列充满人道主义的童话形象：有不顾自己得失，处处为别人着想的傻子（《傻子》）；有跋山涉水为人们传递书信而自己不幸残废的绿衣人（《跛乞丐》）；有以自己的歌声来抚慰受苦人寂寞心灵的画眉鸟（《画眉鸟》）。他希望出现一个没有“伤害”而“遇到的都是好意的世界”《燕子》；他要用爱与善来陶冶孩子，使“受之者必能富有高尚纯美的感情”[110]。作家的这种追求和理想，无疑是进步的，无可非议的。但是，这毕竟只是童话世界，现实的人生又是如何呢？作为一个“为人生而艺术”的现实主义作家，叶圣陶的笔触在矛盾之中痛苦徘徊：他这一时期的小说是用沉重的笔调抚摸着不幸的人生，而童话却是用理想主义的弹唱编织着梦幻般的光环。他的心失去了平衡：“在成人的灰色云雾里，想重现儿童的天真，写儿童的超越一切的心理，几乎是个不可能的企图。”[111]经过痛苦的思考，叶圣陶终于转换了笔调，他决定要诅咒了：“咱们先前赞美世界，说世界上充满了快乐，现在咱们懂得了，世界实在包含着悲哀和痛苦，咱们应当咒诅这个世界”，“咒诅那些穿黑衣服的强盗……更咒诅……有那些强盗的世界”。（《鲤鱼的遇险》）这是一个重大的思想转变。从此，叶圣陶的笔伸向了广阔的现实世界，把真实的血泪人生展露在孩子们眼前：《旅行家》、《快乐的人》、《瞎子和聋子》、《克宜的经历》、《画眉鸟》。从梦幻的世界走向现实的人生，把血泪的现实告诉应当知道现实的孩子们——这就是叶圣陶话创作思想的发展线索。正是这一转变，不仅加深了叶圣陶童话的思想意义并赋予作品持久的生命力，而且对促进中国现代童话创作产生了特别深刻的推动作用。
首先，由于从梦幻走向现实，这就使童话的人物形象发生了根本性变化，它使小读者看到了当时中国社会各阶层的各类人物：工人、农民、知识分子、商人、军人、富翁、蚕农、渔民、厨子、警察、邮递员、青年学生、人力车夫、卖唱艺人、纺织女工、小木匠、童工、乞丐等等，看到了由这些人物和人物之间的关系所构成的错综复杂的社会生活与阶级矛盾。正是从叶圣陶开始，中国的童话创作才跳出了“不写王子，便写公主”的西方模式，把笔触直接对准了丰富多彩的现实人生。
其次，由于从梦幻走向现实，从而扩大了童话题材范围，使人间百态进入作家的创作视野。《稻草人》、《大喉咙》、《快乐的人》、《画眉鸟》、《克宜的经历》、《富翁》，这些作品及时地将人们关心的生活现象和其中的矛盾斗争加以艺术概括，用童话形式作了出色的表现，“把成人的悲哀显示给儿童”[112]，从而大大加深了童话作品的思想意义和对少年儿童的认识作用、教育作用；同时也对当时以至以后的整个中国现代儿童文学的创作思想起到了惊醒、感奋的作用。
叶圣陶童话之所以最终走向了现实主义道路，这一方面是由于“为人生而艺术”的文艺思想促使他去正视现实，帮助他敏锐地发现和分析复杂的社会现象；另一方面也是因为人道主义思想使他以关切的目光注视着劳动人民的不幸与苦难，倾注自己的深切同情。他写的“稻草人”正是一个富有同情心，却又没有力量、没有办法可以改变环境、帮助别人的人，是旧中国有良心的知识分子的典型，他是不自觉地写出了旧社会知识分子的苦恼。随着叶圣陶思想的不断成熟，他后期的童话与整个创作一样，批判力量和革命因素大大增强，现实主义特征也随之不断加深并日趋稳定了。
第二，着眼儿童，注重儿童情趣，不断探索和完善童话创作的艺术形式，这是叶圣陶对发展现代童话创作又一方面的重要贡献。
叶圣陶还没写童话以前就说过：“创作儿童文艺的文艺家当然着眼于儿童，要给他们精美的营养料。”[113]正是为了实现这一既定目标，他从创作第一篇童话开始就一直在孜孜不倦地探索着尽可能完美的艺术形式，努力供给年幼一代“精美”的作品。他的童话，以其独特鲜明的艺术特色，为现代童话创作提供了新鲜经验。
诗意的幻想、诗化的意境，是叶圣陶童话重要的艺术特色之一。小学教师出身的叶圣陶深谙儿童心理，熟知“儿童于幼小时候就陶醉于想象的世界，一事一物都认为有内在的生命”，“文艺家于此等处若能深深体会写入篇章，这是何等地美妙”[114]。为了迎合儿童的想象世界，叶圣陶童话十分注重幻想色彩，而又使之融于诗化的意境，给人以悠悠不尽的美的遐想。美的大自然、梦的月宫与神秘的蚂蚁国，这三者是叶圣陶写得最出色的诗化的幻想境界。
《小白船》的境界是美的大自然。生活在月宫里的人们，个个起劲干活，原来，他们是为着喜欢而干活的，他们的心是那么甜，所以收获的果实也是甜的，就连辣椒也变成甜的了（《甜》）。这是一片多么令人神往的乐土呵！即使在那些暴露社会阴暗丑恶面的童话里，作者也让它们蕴含着一种诗意。例如《花园之外》的主人公长儿虽被拒于花园门外，但是他在梦里多次进入花园欣赏美景，构成了一种诗的意境。这就是叶圣陶式的童话世界：想象丰富，诗意盎然，它似乎远离人间，却实在是真实的人生理想，寄托了作家对美好未来的憧憬和对和平生活的向往。
童话幻想的重要途径是把一切非人的东西加以拟人化。在叶圣陶笔下，无论是天上的飞鸟，水里的游鱼，地上的走兽，桑田陌上的花儿、草儿、树儿，还是无生命的稻草人、石像、书籍以至汽笛、火车头和“梦仙”等等，全都被赋予了人的性格、人的行动。作家把他们统一在一个和谐的童话世界里，纯熟地、巧妙地导演着他们演出了一幕幕有声有色、神奇多姿的话剧。
表现的夸张性与事理的逻辑性是叶圣陶童话的又一显著艺术特色。叶圣陶童话丰富的幻想往往是通过夸张手法表现出来的，既有环境夸张、形象夸张、情节夸张，又有动作夸张、语言夸张等，其中尤以情节夸张给人难忘的印象。如《芳儿的梦》，写芳儿和月亮姊姊来到星群里，拾取了近百颗星星，做成一个光彩夺目的星环，把它作为生日礼物献给慈母。诗一般优美的幻想，借助强烈的情节夸张，深刻地表现出儿童对于母亲“比海还深”的爱。夸张是趣味的来源之一，它不仅加深了童话神奇色调的浓度，而且营造了作品童趣盎然的气氛。而这正是小读者的心理特征所能理解和需要的。
叶圣陶的童话无论是描写神奇的幻想世界，还是在表现上的强烈夸张，都十分符合童话的事理逻辑性，即符合童话推理上的逻辑，符合客观世界物的属性。《稻草人》正是这样的杰作。当稻草人看到害虫正在吞食稻叶，他心如刀割，想要告诉“可怜的主人”，于是“摇动扇子更勤，扇子拍着他的身躯，作啪啪的声响。他不能喊叫，这是他唯一的警告主人的法子了”。当他看到有人投河时，他连忙“将扇子重重拍着，希望唤醒那疲困的渔妇”去抢救。但无论怎样也叫不醒，而他自己又“像树木一样，栽定在那里，半步也不得移动”。请看，叶圣陶设计得多么合情合理，丝丝入扣！他是严格按照用稻草扎成的，限定在田里的“稻草人”这种独特事物的特性来展开故事情节的。
事理的逻辑性是童话的重要艺术要素。正由于叶圣陶童话深谙逻辑性的奥秘，因此才能紧紧吸引小读者，使他们感到真实可信，富于艺术魅力。
叶圣陶童话在语言方面具有明显的民族化与儿童化特色。它是民族的活的语言，既无欧化句式，又无文言词语；同时具有童话作品必备的明白、晓畅、生动、活泼的儿童化特点。如上所述，我们可以看出，叶圣陶对童话的艺术要素——丰富的幻想性、表现的夸张性、事理的逻辑性以及童话语言特色等，已经运用得相当纯熟，而又自具特色。中国现代童话艺术，经过叶圣陶的创造性劳动，已经达到了炉火纯青的完美境地。
第三，鲜明浓郁的中国风格与中国气派，这是叶圣陶童话又一方面的重要特色，也是他对发展现代童话创作的又一重要贡献。
叶圣陶开始从事童话创作时，自然借鉴过西洋童话，他自己也说过，他是由于受到安徒生、王尔德、格林兄弟童话的影响才“有了自己来试一试的想头”[115]。但是，叶圣陶绝不是等着倒在西洋童话面前，他的童话显然不是“西化”的产物，而是牢牢地根植于中国的现实土壤，有着自己浓郁鲜明的中国作风与中国气派，完全是“中国化”的童话。
首先，叶圣陶童话的题材来源于中国的现实生活，主题是从民族土壤中发掘出来的，与过去那种袭用外国题材的童话完全不同。通过广泛的民族生活及其所提示的主题，他的童话清楚地显现了鲜明的民族特色。
其次，叶圣陶童话所描写的人物的生活环境与乡土风光、民族风俗、时令节序、道德观念、民族建设、服饰饮食等风景画、风俗画，完全是“中国式”的，完全是我们民族特有的文化传统和心理素质的具体表现，充满着浓郁的社会生活内容和民族生活气息。正由于叶圣陶在童话创作中努力追求民族特色与民族风格，他的作品才能为中国的孩子们喜闻乐见，广为传诵。
以上从思想内容、艺术形式与民族风格等三个方面论述了叶圣陶童话的特色与成就。我们可以看出，中国的艺术童话经过茅盾的开创、郑振铎的培植，到了叶圣陶手上，已经完全跳出了外国童话的窠臼，创造出了具有中国特色与中国气派的新童话。鲁迅先生高度赞誉叶圣陶的《稻草人》是“给中国的童话开了一条自己创作的路”[116]。鲁迅先生的这一赞语包容了这样三种含义：第一，叶圣陶的童话是真正意义上的作家创作的艺术童话；第二，叶圣陶的童话为中国现代童话创作奠定了基础，提供了新鲜经验；第三，也是最重要的——叶圣陶童话开辟了中国童话创作的现实主义道路。
可以毫不含糊地说，正是从叶圣陶的《稻草人》开始，中国才有了标准的作家创作的艺术童话。叶圣陶的这个功绩将永远载入中国文学史册。
第二节 冰心与《寄小读者》
冰心（1900—1999）是“五四”时期的一位重要女作家。她最初以“问题小说”步入“五四”文坛，崭露头角，以温柔优美的散文《寄小读者》开拓了儿童散文创作的新天地，奠定了她在现代儿童文学史上的地位。
冰心是一位“对儿童有爱与理解”的特别胜任儿童文学的女作家，《寄小读者》正是冰心奉献给“最可爱的”小孩子的珍贵礼物。这是作家在1923年7月至1926年8月在美国游学时的所见所闻所感所忆的随笔式记录，最初题为《给〈儿童世界〉的小读者》，以“通讯”形式自1923年7月29日起陆续刊登在《晨报·副刊》上，共二十九篇。1927年由北新书局结集出版，至1941年共发行三十六版，成为现代中国最畅销的儿童散文集。
打开《寄小读者》，我们就会感到字里行间满含着“一一欲抽”的爱的情思，犹如习习凉风，扑面而来，幽幽花香，沁人心脾。这种“爱”是那么深挚、充分、博大，具体地说，它包括了四个方面的内容：对童心的礼赞、母爱的颂扬、自然的放歌和对祖国的深深怀恋。“爱的哲学”正是帮助我们开启《寄小读者》的一把钥匙，也是它的基本内容与思想基调。
冰心对童心看得十分珍贵。她把儿童引为知己。她用女性特有的温柔、细腻的感情与纯洁、天真的儿童作着心声的交流，告诉他们她在异国所见所闻的种种，以“童心来复”的情愫，和他们娓娓谈心，在不知不觉之间，引导儿童向上，教育他们要同情弱小，怜念贫病，要爱护动物，爱护生命。
冰心是一位至诚的母爱讴歌者。她用炽热如火的感情和婉转动人的语言，虔诚地讴歌母爱、颂扬母爱。
她讴歌母爱的至高至圣：
只有普天下的母亲的爱，或隐或显或出或没；不论你用斗量，用尺量，或是用心灵的度量衡来推测；我的母亲对于我，你的母亲对于你，她的和他的母亲对于她和他；她们的爱是一般的长阔高深，分毫都不差减。
（《通讯十》）
她赞颂母爱的永恒长久：
母亲的爱是永远的……她爱我的肉体，她爱我的灵魂，她爱我前后左右，过去，将来，现在的一切！……她对于我的爱，不因着万物毁灭而变更！
（《通讯十》）
她发现了母爱的神圣力量：
她的爱不但包围我，而且普遍的包围着一切爱我的人；而且因着爱我，她也爱了天下的儿女，她更爱了天下的母亲。小朋友！告诉你一句小孩子以为是极浅显，而大人们以为是极高深的话，“世界便是这样的建造起来的！”
（《通讯十》）
在冰心心目中，母爱是“这样深浓、这样沉挚”，这是“开天辟地的爱情呵！愿普天下一切有知，都来颂赞”。母爱，这是建立在人类血缘关系之上的母亲对子女的天然感情，是普天之下最真挚、最细腻、最富牺牲精神的骨肉之情。冰心对母爱的讴歌有着进步意义，她为生活在陈腐滞重的社会里的小读者带来了闪闪的亮光、绵绵的暖意；她安慰了千千万万颗幼小的心灵，使他们感受到母爱的温暖，生活的光彩。正如巴金所说的：“过去我们都是孤寂的孩子，从她的作品里我们得到了不少的温暖和安慰。我们知道了爱星，爱海，而且我们从那些亲切而美丽的语句里重温了我们永久失去了的母爱。”[117]这种感情不仅在当时曾“惊动过读者万千”，而且于今读之，依然撩人情思，暖人心怀。
冰心曾宣称：“最难忘的是自然美。”歌唱自然美，描写大自然的奇光异彩，这是《寄小读者》的又一重要内容。她歌颂星之光、花之香、波涛之清响；她从春风春鸟、夏云暑雨、秋月秋蝉、冬雪银霜中寻找心灵的慰藉，思考人生的哲理。
冰心礼赞童心、讴歌母爱、颂扬自然美，这一方面是本于作家特别富于女性性格的温柔、细腻、多情，但更重要的，这里寄托着她对祖国的无限深挚的热爱。走在去国离乡之途，身为异国他乡之客，冰心的笔端无时不流露出“牵不断的离情”。那“突起的乡思，如同一个波涛怒翻的海”，时时奔涌在她那颗注满了“爱”的心中。冰心对母亲的爱，对儿童的爱正是她的爱国主义思想的具体显现。她尤以不绝如缕的万般相思，抒发着她对祖国深深的思恋。无论是在海天苍茫的巨轮上，还是在凄清寂寞的病榻上，她的心中时时起伏着对祖国万分依恋的细腻而真切的感情潮汐。
这种思国思家、忧国忧家、爱国爱家的赤子之心，像一根红线贯穿于《寄小读者》的始终，把对童心的礼赞、对母爱的讴歌、对大自然的颂扬都统一于强烈的爱国主义思想之中。这是《寄小读者》最可珍贵的情愫，也是它的思想核心。
郭沫若在《儿童文学之管见》中指出：“文学于人性之熏陶，本有宏伟的效力，而儿童文学尤能于不识不知之间，导引儿童向上，启发其良知良能……”[118]洋溢在冰心《寄小读者》中的爱祖国、爱母亲、爱儿童、爱大自然的思想内容，正具有这样一种“导引”少年不断“向上”的“宏伟的效力”。这部专门写给小读者的散文集是对年幼一代进行“感情教育”、“美的教育”与爱国主义思想教育的形象教材，从它问世以来，不知感染、激动和教育了多多少少颗幼小纯洁的童心！这就是《寄小读者》具有永久性魅力的根本原因。至于《寄小读者》清新倩丽的文笔、温柔亲切的情调、如诗似画的意境、优美生动的语言，长期以来，更是受到广大小读者和“大读者”的喜爱。难怪郁达夫对冰心散文的风采推崇备至：“冰心女士散文的倩丽，文字的典雅，思想的纯洁，在中国好算是独一无二的作家了……”[119]
《寄小读者》是20世纪20年代小百花园地的一树奇葩。它的出现，标志着我国儿童散文的崛起与奇迹般的成熟。它以其自身的价值与不朽的艺术，在中国现代儿童文学史上放射着灼人的光彩，享有特殊的光荣地位。
第三节 俞平伯的儿童诗集《忆》
如果说胡适的《尝试集》是（1920年8月出版）中国第一部新白话诗集，那么俞平伯（1900—1990）的《忆》（1925年12月北京朴社出版）就是中国第一部描写儿童生活的新诗集。这是他回忆幼年时代的诗篇，共三十六篇，俞平伯作诗，丰子恺插图，朱自清写跋。全书均由作者毛笔手书，的确是新文学史上的艺术珍品；更难得的是，这是一部描写儿童生活的诗集，这更是中国现代儿童文学史上的艺术珍品！遗憾的是，儿童文学一向不被理论家们重视，也许《忆》是写儿童的缘故吧，这部现代儿童文学的著作，现在已鲜为人知了，甚至连它的原版也难以寻觅。
《忆》是一部有着自己鲜明特色的儿童诗集。1935年，朱自清为《中国新文学大系·诗集》所写的导言中指出，俞平伯的“《忆》是儿时的追怀，难在还多少保存着那天真烂漫的口吻。作这种尝试的，似乎还没有别人”。天真烂漫的儿童情趣，生动细腻的童心刻画，这是《忆》的显著特色之一。
品读《忆》，我们可以在诗人随意挥写的诗行里，感受到一颗活泼泼的跳跃的童心，看到儿童时代的他与姊姊相处的愉快生活。
骑竹马、捉迷藏、讲故事、做游戏，这些极平凡的儿童生活，在诗人笔下，都有一种炽烈的童趣在燃烧似的倾露着，请看描写捉迷藏的《第十二首》：
“来了！”
“快躲！门！门！……”
我看不见他们了，
他们怎能看见我？
虽然，一扇门后头
分明地有双孩子的脚。
不透彻地了解儿童心理，不自具一颗“天真烂漫”的童心，要写出这样的诗篇是不可能的。意境优美，格调柔和，这是《忆》的又一显著特色。《忆》是已经飘逝的儿童梦。“飞去的梦因为飞去的缘故，一例是甜蜜蜜，但又酸溜溜”，这儿童梦本身就有着婉转动人的优美意境。俞平伯“老老实实的，像春日的轻风在绿树间微语一般，低低的，密密的将他可忆而不可捉的‘儿时’诉给您了”。诗人最喜欢描绘的是夜的意境：“夏夜是银白色的，带着栀子花儿的香；秋夜是铁灰色的，有青色的油盏火的微茫；春夜最热闹的是上灯节，有各色灯的辉煌，小烛的摇荡；冬夜是数除夕了，红的、绿的、淡黄的颜色，便是年的衣裳……夜之国，梦之国，正是孩子的国呀……”[120]
红蜡烛底光一跳一跳的。
烛台上，今夜有剪好的大红纸，
碧绿的柏枝，还缀着鹅黄的子。
红蜡烛底光一跳一跳的。
照在挂布帐的床上，
照在里床的小枕头上，
照在小枕头边一双小红橘子上。
（《第二十八首》）
这幅画，既是静物的写生画，又是人物的写意画。画面中虽没有出现人物，但通过跳动的烛光，剪好的红纸，碧绿的柏枝，尤其是那“小枕头边一双小红橘子”，生动地传达出孩子的喜悦、兴奋与心满意足的神态。经过意境的渲染与烘托，其情其态活灵活现呼之欲出，整个画面跳动着生命的活力，有着诗的神韵与画的风韵，简直像一首抒情的小夜曲，给人以悠悠不尽的回味。
俞平伯是一位有着自己诗歌主张的诗人，他写诗“不愿顾念一切作诗的律令”，只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现自我，在人类中间的我，为爱而活着的“我”，所以，他的诗不拘形式，不讲究格律与押韵，也不雕琢词藻，完全是“随随便便的，活活泼泼的”听任诗句从心中流出，朴素自然，情思漾溢。这也是《忆》的又一显著特色。《忆》既有长达十多行的作品，也有只写两句的小诗，由于俞平伯不是刻意作诗，因此《忆》全是凭着诗人感情的起伏变化而形成诗的节奏，不论有韵的无韵的，都使人感到十分朴素亲切，自然流畅，富于音乐美。
应当指出的是，不拘形式，也不讲究格律与押韵，全凭感情的流泻而遣词造句，这既是《忆》的特色，但从某种意义上说，也削弱了它在儿童中的传播与影响。儿童常常是通过听觉来感知和欣赏诗歌的，写给儿童看的诗，尤其是给年龄较小的儿童欣赏的诗，需要有大致整齐的句式与比较严密的韵脚，以便于吟诵和记忆。《忆》在主观上不是为儿童而写的，但在客观上却实在是一部描写儿童心理、儿童生活的很好的儿童诗集。
《忆》的出现是文学研究会儿童诗创作的重要收获，也是中国现代儿童诗不可多得的瑰宝。从某种意义上看，《忆》在中国现代儿童文学史上的地位是可以和叶圣陶的童话《稻草人》、冰心的散文集《寄小读者》相提并论的。
第四节 王统照等的儿童小说
以反映年幼一代的不幸生活来开拓题材，“从微小事件上透出时代暗影”（王统照语），这是“五四”前后儿童小说创作的一个重要特点。王统照（1897—1957）的《雪后》是一个极简单的故事，大雪以后，两位小朋友在村边用雪塑了一座洁白的小楼，这楼寄托着他们美丽的儿童梦。如果说《雪后》表现的是美丽的儿童梦被丑恶现实毁灭的主题，那么，《湖畔儿歌》（1922）则是一出令人酸鼻的儿童悲剧。这篇小说从一个普通孩子的生活剪影里，透视了一幅悲惨的城市贫民生活图画：小顺父亲原来是个安分的铁匠，现在却沦为“伺候偷吸鸦片的小伙役”；他的生母死了，后母为了生活，被迫“作着最苦不过的出卖肉体的事”。小顺只好一个人夜里饿着肚子在外面游荡，因为不到半夜，后母是不叫他回家去的。在小说的结尾，小顺的父亲突然被巡警捕去了，但邻居不能把这消息告诉小顺的后母，因为“任大爷”正在他家里，“谁敢去得”呢。作家通过这个平凡的故事，大声地向社会发出责问：到底是什么原因坑害了小顺？快救救这样的孩子吧！为了更好地表现主题，作家在艺术上颇用功夫。小说一开头就设置悬念：小顺为什么夜不归家，跑到湖边来钓鱼呢？通过“我”和小顺对话，故事层层进展，疑问也渐渐明晰。作品中还穿插了“我”的回忆与联想，很有层次地刻画了小顺的身世与心理变化，使小读者随着故事的进展，思想感情也随之起伏波动。作品还把小顺一家的悲惨遭遇放在优美、恬静的湖畔夜景中来展开，形成强烈对比，这是颇具匠心的艺术构思。
徐玉诺（1893—1958）的儿童小说也以反映血泪人生开拓题材。《在摇篮里》（1923）以一个小孩子的经历叙写了土匪烧杀抢掠的罪恶，正如《小说月报》编者在预告中说：“我们读了它，几如身历其境，觉其惨状有类于《扬州七日记》。”[121]《到何处去》通过一个农家少年的所见所闻，逼真地写出了兵匪勾结、蹂躏人民的罪恶，并深刻地揭露了这种黑暗势力赖以生存的社会根源。
赵景深的儿童小说，主要反映城市小仆佣、小丫头的非人生活，寄托着作者对贫苦儿童的深切同情。发表在1923年《弥洒》第一期上的《阿美》，描写了一个十二岁的小丫头阿美的不幸遭遇。《红肿的手》（1923）是与《阿美》同类题材的短篇，作品以第一人称的口气，带着内疚与自责的心情，描写了一个十四岁的小少爷欺凌、压迫十三岁的小仆佣小全的故事。反映现实人生，揭露社会罪恶，帮助少年儿童认识现实生活，这成了20世纪20年代不少儿童小说的思想基调。
第五节 黎锦晖等的儿童剧
儿童戏是适合于儿童接受能力和欣赏情趣的戏剧。“五四”前后的不少作家一开始从事儿童文学就把目光投向了儿童戏剧。1922年1月，郑振铎在《〈儿童世界〉宣言》中特别提出：“儿童用的剧本，中国还没有发现过。近来各小学校里常有游艺会的举行，他们所用的剧本都是临时自编的，我们想隔二三期登一篇戏剧。大概都是简单的单幕剧，不惟学校可用，就是家庭里也可以用。”[122]《儿童世界》创刊第一年，就发表了《牧童与狼》、《系铃》、《两个洞》、《三个问题》等二十部剧本。郑振铎还亲自写了儿童诗剧《风之歌》。尤为难得的是，该刊还向儿童征稿，发表了《唱山歌》、《寄信》、《告状》等孩子们自己创作的短剧。
叶圣陶在20世纪20年代曾为小学生写过《风浪》、《蜜蜂》两部儿童歌剧，均由何明斋设计舞台动作并配曲，1928年商务印书馆出版单行本，20世纪30年代初又被收入《小学生文库》。叶圣陶的剧作十分注重思想性，寓教于乐，寓益于趣，通过剧情发展与人物行动，帮助小观众树立正确的思想观点，这与他长期坚持的儿童文学“要能给儿童认识人生”的教育方向性是完全一致的。《蜜蜂》与《风浪》都是在20世纪20年代末写的，当时的中国正面临着日本的侵略，民族矛盾的上升使国内形势发生重大变化。叶圣陶通过他的儿童剧大声呼吁：“我们不是奴才，外来侮辱要抵抗，同胞相呼，来来来来！”（《蜜蜂》）“我们的力量合存一块了，胜利就在我们的手里了！”（《风浪》）鲜明的现实针对性与强烈的时代气息，使叶圣陶的剧作成了20世纪30年代兴起的抗战儿童剧的先声，其历史意义不可低估。
顾仲彝（1903—1965）是一位有影响的剧作家，他也同样关心儿童剧的建设。1926年，他在《小说月报》上发表了《讲道》、《用功》两部独幕儿童剧，在《文学周报》上也发表过类似的剧作。他的剧作以反映孩子们的学校生活为内容，情节虽很简单，但结构机巧，充满谐趣，富于喜剧色彩。《讲道》描写阿兰给小伙伴们演讲“忍耐是天底下最重要的东西”，可他自己却最缺乏耐心。《用功》说的是两位贪玩好耍的小学生，决心要改正缺点，用功读书，他们约好谁先开口就罚打十下手心。这两部剧作都是借助孩子们的生活现象，巧妙而善意地讽刺了小朋友中缺乏耐心、不用功读书的毛病，使他们在笑声中得到教益。
1925年《小说月报·安徒生号》曾刊载了赵景深根据安徒生著名童话改编的《天鹅歌剧》，以后又作为《文学研究会丛书》出版单行本。由于这个剧本样式别致、故事优美、词句浅显，在当时引起了很大反响，江、浙、陕、滇等各省市的小学纷纷上演，周作人也曾编译过儿童剧本。他根据日本坪内逍遥与美国斯庚那的原作，编译了六部童话剧：《老鼠会议》、《乡鼠与城鼠》、《青蛙教授的讲演》、《乡间的老鼠和京城的老鼠》、《公鸡与母亲》、《卖纱帽的与猴子》。这些童话剧情节有趣，故事性强，很适合小朋友的演出与欣赏。
在“五四”前后，创作儿童剧本数量最多，影响也最大的当推黎锦晖（1891—1967）。
黎锦晖是20世纪二三十年代颇有名气的音乐家，我国第一个儿童歌舞剧作家。“五四”时期，他受其大哥、著名语言学家黎锦熙的影响，与《新青年》的重要人物、激进民主主义者钱玄同有所交往，确立了献身新文化运动的志向。他设想要发动一场以“平民音乐”为主要内容的“新音乐运动”，以配合高潮迭起的新文学运动。这场“新音乐运动”的突出成果，就是他在20世纪20年代奉献给中国少年儿童的十二部儿童歌舞剧。它们是：《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》、《三蝴蝶》、《春天的快乐》、《七姊妹游花园》、《神仙妹妹》、《小羊救母》、《小利达之死》、《母亲呢》、《苹果醒了》、《小小画家》。黎锦晖的儿童歌舞剧闪烁着新鲜而明亮的思想之光，流淌着迷人感人的艺术魅力，取得了独特的出色的成就。
爱的教育，美的追求，这是黎锦晖儿童歌舞剧的基本思想内容。作者曾这样说过：“我自以为儿童歌舞剧的内容旨趣，以表现好人好事为主，有利于当时的新教育运动。”[123]他所谓的“好人好事”就是指贯穿在全部儿童剧中的以“爱”的教育为核心的人道主义、民主主义精神；“有利于当时的新教育运动”则是指配合“五四”新文学运动，从1922年创作的第一部《麻雀与小孩》起，这种思想就灌注其中，随处可见。《麻雀与小孩》描写一个天真顽皮的小男孩捉弄、释放麻雀的经过。表现了“仁爱心，诚实话，品格应该夸”的主题，教育孩子对于弱小生命的同情和怜爱。
《麻雀与小孩》之后的《葡萄仙子》是一部充满了浓郁的“爱”的气氛的童话剧，在葡萄生长过程中，自然界的五位象征性仙子——雪花、春风、雨点、露珠、太阳都来关怀她，哺育她，慷慨地赠予她绵绵不竭的爱情。黎锦晖曾引用过冰心的一句话：“爱，不为了什么。”这是一部几乎没有什么矛盾冲突的喜剧，自始至终洋溢着一种无私的、超功利的、“不为了什么”的“爱”，笼罩着暖意盈怀的理想色彩。《三蝴蝶》、《七姊妹游花园》、《春天的快乐》等所表现的也是这类“爱”的主题，作者一往情深地讴歌着沟通人与人之间的“爱”的情愫，体现出爱人生、爱生活的思想基调。
黎锦晖还写过《小羊救母》、《神仙妹妹》等表现“爱”与邪恶作斗争的剧作。在一系列表现“爱”的主题的剧作中，《月明之夜》中“爱”的气氛可谓达到了高潮。作品描写月宫嫦娥为“遍地爱花开”的人间美景所感动，毅然下凡，甘当百姓，高唱了一曲“大家快些来”，享受人间爱的颂歌，彻底否定了没有“爱”的神仙生活，它所体现的思想正是高尔基热烈赞美过的一句话：“人——这个字眼听起来是多么令人自豪啊！”
作于1928年的《小小画家》是黎锦晖儿童歌舞剧中的一部重要作品。这是一出反对封建教育的小喜剧，作者没有采用他所擅长的寓言和象征手法来表现主题，而是直面社会，完全写实。剧作描写一个爱好绘画的小学生厌烦死读经书，反对塾师的打骂教育，醉心于自己的艺术追求。由于《小小画家》抨击压制儿童身心发展的封建教育，反对读经，提倡因材施教，顺应了反封建的时代精神，因而很快流行全国，产生了深广影响。
与当时其他现实主义作家相比，黎锦晖的儿童歌舞剧更多地注重于浪漫的激情，而不擅长直笔解剖人生。他主要是用饱蘸理想色彩的笔触，抒发其对美好未来的呼唤和对于黑暗现实的不满。这些剧作在迷蒙的现实中所产生的作用，正与冰心的《寄小读者》所讴歌的“爱的哲学”有着非常相似之处：它们同样能够唤起人们对美的憧憬，激发人们对爱的向往，同样有着“为人生”的积极作用，这便是黎锦晖的儿童歌舞剧之所以传播得那么迅速、那么广泛、那么持久的社会原因之一。
明朗的、向上的思想基调使黎锦晖的儿童歌舞剧充满艺术生命，而洋溢其中的浓郁的儿童化特色，则使它们在中国现代儿童文学史上取得了极大的成功。
黎锦晖的十二部儿童剧完全是为了适合儿童演剧的需要而创制的。他亲自设计布景、舞台调度、舞蹈动作与步伐，使之易懂易学，便于推广，处处照顾到孩子们的要求。如他写的《葡萄仙子》，由于剧中人物只适合高年级学生演出，年纪小的儿童演不到角色，孩子们有意见。于是，他在构思《月明之夜》时，特意配上八个低年级学生可以扮演的角色，让他们有戏可做，皆大欢喜。
当时有一位署名邓湘寿的演员在《月明之夜》的扉页上评论道：“这是文学的艺术，也是艺术的文学。既可以用来吟诵，又可以用来歌唱。分开是音乐教材，合起来便成歌剧。”[124]凡此种种的努力，都是为了一个目标：适合儿童的需要，为儿童服务。
尤应提出的是，黎锦晖的儿童歌舞剧充满着诗意的幻想，具有童话一般优美而传神的意境。这是它们之所以能够赢得成千上万小观众喜爱的重要原因之一。《月明之夜》可称这方面的代表作。作者把中国古代神话中的月宫嫦娥和臆想中的西方快乐女神一起搬上了舞台，巧妙地导演着她们和八个孩子演出了一幕幕诗意葱茏的话剧。
这种童话般的意境与孩子们想象世界完全是一致的，完全是属于儿童的；而洋溢其中的思想光彩则使小观众得到了精神上的愉悦与陶冶。难怪黎锦晖的儿童歌舞剧在20世纪20年代以浩瀚秋水之势，从上海发源，蔓延了整个中国的儿童音乐、戏剧园地，并波及港澳南洋，以至北美。
黎锦晖儿童歌舞剧的出现是中国现代儿童戏剧兴旺发达的一个重要标志，在中国现代儿童文学史上，写下了激动人心的一章。有人认为黎锦晖的儿童歌舞剧“在中国的小学教育上或者说儿童界里开辟了一个新纪元，从来在社会上没有地位和不引人注意的儿童，现在也有了一个新大陆了”，甚至认为他的这一开创性贡献具有与安徒生对艺术童话的贡献同样重要的意义。[125]
黎锦晖在1920年至1924年间还为孩子们创作了三十多首儿童歌曲，出版了二十八种单行本，其中以《可怜的秋香》、《好朋友来了》最有影响。
