第一节 《诗经》的文学自觉
毫无疑问，文学的发展经过了一个从自发走向自觉的阶段。中国文学从什么时候开始进入了文学的自觉阶段？自从鲁迅先生受日本学者影响，提出魏晋为中国文学的自觉时期的看法之后，学界大都遵从此说。但这个观点在新时期的古代文学研究中不断被提出质疑。
一 “文学自觉”问题的提出与论争
1927年7月23日和26日，鲁迅在广州学术演讲会上，分两次做了题为《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的讲演，正是在这个讲演中，鲁迅先生提出了中国文学的“文学自觉”说，他说：“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for Art's SaKe）的一派。”[1]讲演的记录稿最初发表于1927年8月11日、12日、13日、15日、16日广州《民国日报》副刊《现代青年》第173期至第178期，改定稿发表于1927年11月16日《北新》半月刊第2卷第2号，后收入《而已集》。关于这两次讲演的时间，由于收入集中时加了“九月间在广州夏期学术演讲会讲”的题下注，所以许多学者在引述这一观点时大都写作“1927年9月”，实际是错误的，《鲁迅全集》的编者早已做出辨析，并明断其“有误”[2]。对这两次演讲，鲁迅《日记》相关时间均有记载：（1927年7月）“二十三日 晴。上午蒋径三、陈次二来邀至学术讲演会讲二小时”，“二十六日 雨。上午往学术讲演会讲二小时”[3]；而其讲演记录稿当年8月即已发表，均可证明《全集》编者注释的判断是正确的。
鲁迅先生的这一观点是受了日本学者铃木虎雄的影响。铃木虎雄于1919年10月—1920年3月在日本《艺文》杂志分五期发表了《魏晋南北朝时代的文学论》一文，明确提出“魏的时代是中国文学的自觉时代”的观点。该文后收入作者所著《支那诗论史》，该书于1925年初由日本京都弘文堂书房出版。1928年，孙俍工先生翻译、上海北新书局出版，将此书介绍给中国读者，翻译出版时改名为《中国古代文艺论史》（上、下册）。后许总先生重译此书，译名为《中国诗论史》，由广西人民出版社于1989年出版。应该说，大多数学者都认为鲁迅先生关于“文学自觉”说接受了铃木虎雄的观点，但也有学者认为此说并没有切实的依据。实际上，鲁迅早在1925年铃木著作出版不久，就购得此书。其《日记》1925年9月15日记载：“往东亚公司买《支那诗论史》一本，《社会进化思想讲话》一本，共泉四元。”其当年“书账”中亦有“《中国诗论史》一本，二.四〇”[4]，即为此书。因为与“书账”中所记《社会进化思想讲话》同购于“九月十五日”，后者价格“一.六〇”，二书共“四元”，与前记相合。说明鲁迅先生自然是受了此书影响。
因为首次提出“文学自觉”并揭示了建安时期文学的典型特征，而且由于鲁迅先生的文化影响与学术地位，所以这一说法影响很大，此后半个多世纪学界涉及此问题均采用此说。如初版于1934年的罗根泽《中国文学批评史》说：“至建安，‘甫乃以情纬文，以文披质’，才造成文学的自觉时代。”[5]刘大杰写于1939—1940年的《中国文学发展史》说：“中国文学发展到了魏晋，它的精神与作家的创作态度，都发生了变化。这期的文学，形成一种自觉的运动，重视文学价值和社会地位，探讨文学理论问题。在这转变的过程中，文学逐渐摆脱经学的束缚，得到比较自由的发展。”[6]游国恩等先生主编的《中国文学史》认为“建安时期，文士地位有了提高，文学的意义也得到更高的评价，加之汉末以来，品评人物的风气盛行，由人而及文，促进了文学批评风气的出现，表现了文学的自觉精神”[7]。李泽厚在完成于1979的《美的历程》第五章第二节专门论述“文的自觉”，他认为“文的自觉（形式）与人的主题（内容）同是魏晋时期的产物”。在其后他与刘纲纪主编的《中国美学史》也明确说：“曹丕的确已意识到文艺有独立于儒家政治伦理的价值，标志着中国历史上‘文’的自觉的时代的到来。”[8]至20世纪90年代末期，袁行霈主编的“面向21世纪课程教材”《中国文学史》对此做了总结式的概括，提出了“所谓文学的自觉有三个标志”，“第一，文学从广义的学术中分化出来，成为一个门类”；“第二，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识”；“第三，对文学的审美特性有了自觉的追求”。[9]
对“文学自觉”始于建安之说最早提出质疑的是龚克昌先生。1981年，龚克昌在《文史哲》当年第一期发表《论汉赋》一文说：“根据鲁迅先生这个标准，或用我们今天所说的所谓自觉地进行艺术创作的标准，我都以为，这个‘文学的自觉时代’至少可以再提前三百五十年，即提到汉武帝时代的司马相如身上。”此后，他在《刘勰论汉赋》《汉赋的奠基者司马相如》等文中又不同程度地阐述了这一观点。[10]1988年，他又在《文史哲》当年第5期发表《汉赋——文学自觉时代的起点》一文，对此进行了专门论述。他认为，汉赋中“浪漫主义表现手法的广泛充分运用”和“追求华丽的辞藻”是一种“文学意识的强烈涌动，文学特点的充分表露”，而司马相如所说“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋值迹也。赋家之心，包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传”，则是他提出的一种“新的比较系统的文艺理论”，这两方面都标志着汉赋已是文学自觉时代的起点。
龚克昌的研究结论对学界产生了重要影响。一方面，许多学者研究汉赋时接受了这个意见，并从不同角度深化了这一研究。康金声说：“汉赋是文学自觉时代的第一声春雷。”[11]汪祚民认为，从汉代的辞赋品评可见，其审美愉悦价值成为文学批评的重要维度，其唯美倾向和辞宗赋首的观念确立了文学自身新的审美范式和新的传统，这都是文学独立自觉后必然出现的理论景观，因而“汉代辞赋品评是中国文学独立自觉的理论风标”。[12]李炳海先生也论道：“人们通常所说的文学自觉无非是以下几个标志：人的生命意识的觉醒，个体价值得到普遍关注，文学理论的建构，文学独立地位的确认。从这几个方面来衡量，把辞赋生成期定为文学自觉的初始阶段是合乎历史实际的。”[13]另外，龚克昌的研究启示众多学者从更广阔的文化背景和更宽泛的文学体裁上，充实和进一步完善“汉代文学自觉说”。张少康先生认为：“文学的独立和自觉是从战国后期《楚辞》的创作初露端倪，经过了一个较长的逐步发展过程，到西汉中期就已经很明确了，这个过程的完成，我以为可以刘向校书而在《别录》中将诗赋专列一类作为标志。”这种自觉在汉代，主要表现在四个方面：文学观念的发展与演进，学术和文章的分野日益明显；专业文人创作的出现和专业文人队伍的形成；多种文学体裁的发展和成熟；汉代的文学批评是一种文学的、艺术的批评。[14]詹福瑞先生从文士的兴起和经生的文士化倾向对文学自觉的推动，以及汉人对屈原的批评体现渐近自觉的文学观念等方面，坚信汉代是中国文学自觉时代的开始。[15]赵敏俐先生认为，即便是以袁行霈先生关于文学自觉说的三个标志来衡量，汉代文学也已经完全达到“自觉”了。班固在《汉书·艺文志》中把诗赋单列一类，扬雄对于“易”“传”“史”“箴”“赋”等文体及其特点的明确认识，赋家创作对文学审美特性的自觉追求，这些都说明“中国文学如果有一个自觉时代的起点，这个起点也应该是在汉代，而不应该是在魏晋”。[16]对此，杨树增先生还以司马迁论述屈原《离骚》的创作动机、《史记》塑造典型人物形象的意识及技巧等方面，证明汉代文学的多方面创新，实际上开创了一个“文学自觉”的时代。[17]万志全则认为扬雄的审美命题“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”中提出的“丽”的审美范畴，开启了“文学的自觉”理论探讨之先河。[18]
在对《诗经》的研究中，赵敏俐先生曾谈到《诗经》中功利主义的创作自觉、个体诗人的出现和艺术美的主动追求等，都“从创作主体的角度划开了《诗经》与原始诗歌的时代界域，标志着中国诗歌艺术脱离了原始自发的阶段而开始飞跃发展”，“是中国诗歌艺术从自在到自为的质变”。[19]而在全面考察春秋时期“文言”变革和文学繁荣的基础上，傅道彬先生鲜明地提出了“春秋文学自觉说”。傅先生认为文学是语言的艺术，文学的自觉首先表现为语言的自觉，春秋时期的“新文言”表现方法自由灵活，修辞手段广泛应用，语言鲜活生动，形式多变，显示出了文学语言的成熟，这是中国文学成熟与自觉的主要标志；《诗经》的结集、《春秋》的“五例”创制、《左传》《国语》的艺术经验、《老子》的诗性哲理、《论语》的道德理性，《文言》等的议论文字、志传誓诔等的文体形式，等等，这些文学创作的繁荣是文学自觉的实践与证明，也是理论自觉的根本前提。一批熟悉礼乐经典、长于辞令表达的文士从士人集团中分化出来形成文士集团，成为文学自觉的主体力量；春秋时代的文学理论不是简单地提出零散的词语式的理论概念，而是系统的、全面的、体系性的理论构建，包括“有德者有言”的文学自觉追求、“婉而成章”的文学表达方式、“辞达而已”的文学思想原则、“文质彬彬”的中和美学精神，这不是理论的初建，而是理论的成熟，更能反映文学的自觉意识。因而他得出结论：春秋时代的“文言”变革与文学繁荣标志着这一时期的中国文学已经进入全面成熟和自觉的历史时期。[20]
“文学自觉”问题论争的实质是如何认识“文学”。“文学”一词确实在先秦时期已经出现，是学术的统称，有“文章博学”“先王典文”“释经之学”等含义，也指“文饰之言”。这一语词经过了两汉时期，到魏晋南北朝时期才专指现代文艺理论意义上的“文学”。这是无可置疑的。但历史唯物主义告诉我们，研究历史问题，必须把问题放到一定的历史环境中去，才能得出恰当的认识。对“文学”的认识亦复如此。我们需要考虑的不仅仅是“文学”这个语词什么时候产生，以及什么时候具有了现代文艺理论中的“文学”之意，我们更要考察的是“文学”这种现象什么时候产生，以及创造这种现象时人们内心的意识如何。因而“魏晋说”者声称“文学”到魏晋时期才成为独立的学科，“汉代说”者则强调汉代“文学”已有了“文章”之意，“春秋说”者也努力寻找一个与“文学”相对应的语词，并由此判定各时期的“文学自觉”问题，这实际上是颠倒了名与实的关系。在先秦时期，用“诗”“文”“言”“辞”“文学”等指称的这种现象，早已产生并得以广泛运用，论争的各方都无法否认《诗经》中的诗歌是文学作品、春秋时期的历史与哲理著作由于使用了文学手法也可以看作是文学文本这样一个事实。理论是实践的总结，难道非要先确定一个名号、规定一种理论，然后才去根据这个名号、按照这个规定进行创作，才是一种自觉吗！或者说非要古人按照现代人的思维、根据现代人的理论去进行创作，才是一种自觉吗！如果否定了这样的一种假设，根据历史的现实加以判断，通过《诗经》的采集编辑、《诗经》的创作意识和《诗经》的艺术追求，我们完全可以说，春秋时代已经进入了文学的自觉阶段。
二《诗经》采集编辑的自觉
《诗经》的时代，上起西周初期，下至春秋中叶；《诗经》的作者，上及王公贵族，下至平民农奴；《诗经》采集编辑的地域，包括东之齐鲁、西之渭陕、北之燕冀、南之江汉，范围涵盖了今天的河北、河南、山西、山东、陕西五省及湖北北部、安徽北部。以当时的条件，能够编成这样一部诗集，确实称得上一项了不起的文化工程。那么这样漫漫数百年、绵延数千里、纭纭数百人的作品，何以汇聚于一部《诗经》中呢？前人的记述与推测，为我们逐渐揭示谜底，提供了一些信息。
史料可见，周代朝廷对诗歌十分重视，并建立采诗、献诗以及礼乐制作的制度。典籍记载，上古有所谓“采诗之官”，专于民间采诗，献诸朝廷：
《夏书》云：“遒人以木铎徇于路，官师相规，工执艺事以谏。”（《左传·襄公十四年》）
诏问三代，周秦轩车使者、卣（遒）人使者，以岁八月巡路，求代语、童谣、歌戏。（刘歆《与扬雄书》）
古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。（《汉书·艺文志》）
孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。故曰：王者不窥牖户而知天下。（《汉书·食货志》）
晋人杜预《春秋经传集解》注曰：“遒人，行令之官也。木铎，木舌金铃。徇于路，求致谣之言。”所引《夏出》指逸书《胤征》篇，可见“求歌谣之言”的“遒人”之官，是早已设立的。清代学者段玉裁考证，“卣人”就是“遒人”，与“使者”“行人”异名而同实。尽管这些记载有的地方不尽相同，如时间上刘歆说是“岁八月”，班固说是“孟春之月”，采诗之人有“遒人”“行人”“轩与使者”“卣人使者”“史官”，等等，但从《诗经》汇集了众多民间之诗的实际情况来看，采诗的制度应该是存在的。
另外，《孟子·离娄下》说：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。”意思是说周天子巡狩天下的车辙马迹停止了，王业凋零了，《诗》的命运也就终止了；然后孔子作《春秋》，褒贬是非，维护周制，乱臣贼子因而忐忑惧怕。可以说明《诗》的存亡与周代礼乐制度有密切关系，也可以佐证采诗一事并非汉代人的凭空臆测。
统治阶级中的贵族文人还有“献诗”的制度，这在典籍中也多有记载：
故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉。是以事行而不悖。（《国语·周语上》）
古之王者，政德既成，又听于民。于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗，使勿兜……有邪而正之，尽戒之术也。（《国语·晋语六》）
自王以下，各有父兄子弟，以补察其政。史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言，庶人谤，商旅于市，百工献艺。故《夏书》曰：“遒人以木徇于路，官师相规、工艺执事以谏。”正月孟春，于是乎有之，谏失常也。（《左传·襄公十四年》）
昔穆王欲肆其心，周行天下，将皆必有车辙马迹焉。祭公谋父作《祈招》之诗，以止王心。王是以获没于祗宫……其诗曰：“祈招之愔愔，式招德音。思我王度，式如玉，式如金。形民之力，而无醉饱之心。”（《左传·昭公十二年》）
由此可见，公卿列士、贵族官员和文人献诗是周朝的一个制度。值得注意的是，周朝建立制度，命“行人”采诗，让公卿献诗，有着明确的目的性。
首先，在于考察民风民情。中国是一个诗的国度。早在《尚书·舜典》中就有“诗言志”的记载，这说明当时人们已经认识到诗歌抒发情感的本质特征。既然诗是抒发情感的，而各种情感又往往是在一定的社会环境和历史条件中产生的，所以通过诗歌所表现的内容就可以了解到当时的社会情况。可以说周朝设立采诗之官，首先是为了考察人民的动向，了解施政的得失，以利于巩固统治。《汉书·艺文志》所谓“观风俗”正是这个道理。
其次，在于了解政治得失。上古时期就有“明堂”这种带有一定原始民主遗风的建制，周代还设有“乡校”。不同行业的执事者，从不同的角度，对现行的政策发表自己的意见，已然成为一种风气。而公卿贵族士人作诗以献诸朝廷，通过诗歌进行讽谏或赞颂，表达对政治的评价，其意亦在“补察时政”。执政者从中了解情况，掌握动向，所谓“知得失，自考正”，才能“事行而不悖”。
最后，在于教育贵族子弟。我国古代非常重视音乐教育，传说中的舜让夔掌管音乐，并让他以诗、乐教育子弟。而在周代，诗、乐除了培养人的品德性格，使之能够和谐地处理好上下左右各个层次的关系外，还有一个更实际的用途，就是赋诗言志。民间诗歌那种鲜活的语言、生动的形象、丰富的含蕴，可以使贵族子弟、各类官员在许多场合下，截取其中的诗句以表情达意。孔子就曾总结道：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）
这种采诗制度在后代仍延续不衰，汉代则设立了一个专门的机构——乐府，采集民歌，整理音乐。南北朝时期朝廷也设有乐府官署，收集整理民歌。这些民间歌谣也逐渐引起了文人们的注意，他们从民歌中汲取丰富的营养，充实自己的写作，如陶渊明、鲍照、杜甫、白居易等，都取得了巨大成就。有些文人更是亲自采风，搜集、整理民间歌谣，为文化发展做出了贡献。如明代的冯梦龙，就以毕生精力搜集、整理、研究民歌，他不仅编纂了《挂枝儿》《山歌》等民歌集，而且阐释民歌的艺术性，论述民歌的发展及其文学价值。这不能不说是受到了周代“振木铎以采诗”的影响。而《诗经》中有些作品也提供了可靠的内证，表明了这种创作意识的自觉。
三《诗经》创作意识的自觉
在文学从自发走向自觉的过程中，作者是否具有明确的创作意识是一个重要标志。原始劳动歌谣，也对劳动生活进行了描绘，如保存在《吴越春秋》中的《弹歌》：“断竹续竹，飞土逐宍”，就是反映我国渔猎时代人们的狩猎生活；原始人也用它表现各种各样的情感。如《伊耆氏蜡辞》：
土反其宅！
水归其壑！
昆虫毋作！
草木归其泽！
这首诗歌保存在《礼记·郊特牲》中，是一篇祷祝丰收、祭祀百神时的祭辞。人们企图以命令或乞求式的语言，实现自己的幻想和愿望。这四句祭辞，要求土神、水神、昆虫神、草木神都回到自己的“领地”去，不要为害人类。句句是希望，句句是祈祷，语词恳切，表现了先人们控制自然、改变环境的强烈愿望和美好理想，透露出原始人征服自然的坚强意志和豪迈气概。
但这些歌谣或是对劳动生活的简单记述，或是对幻想愿望的真诚表达，或是对内心感情的切实流露，都是出于自发，是无意识的。尽管《尚书·舜典》中有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的话，但从理论上推断在诗歌并不发达的原始时代，这种诗歌理论的产生是不可能的，而且晋代人已经考订《舜典》的伪书性质。马克思主义告诉我们，理论的产生往往是基于实践的总结，而反过来又指导实践。文学亦为如此，作者在大量创作的基础上，开始反思创作的意义，并自觉地进行创作。《诗经》便处于这样的时期。
《诗经》中有十余篇作品直接言及作诗的目的，其含义是丰富的。
首先，用诗抒发自己欢乐、爱慕、忧思、怨愤的思想感情。如：
《魏风·葛屦》：维是褊心，是以为刺。
《小雅·四牡》：岂不怀归？是用作歌，将母来谂。
《小雅·四月》：山有蕨薇，隰有杞桋。君子作歌，维以告哀。
《大雅·崧高》：吉甫作诵，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯。
《魏风·葛屦》是一首缝衣女奴所唱的歌。天气转冷，她仍然穿着夏天的凉鞋，受冻挨饿使她纤细瘦弱。尽管如此，她还必须为富有而傲慢的女主人缝制新衣，服侍穿戴。不平的地位，凄惨的命运，使她作歌以讽。《小雅·四牡》是一首被公务缠身的小官吏的不平之鸣，面对“王事靡盬”与“岂不怀归”的矛盾，诗人明确地表示怀归、念亲的思想，展现了“我心伤悲”的感情世界。《四月》一诗，方玉润说：“此诗明明逐臣南迁之词。”[21]诗人遭遇贬谪，身被窜逐，贫病交加，颠沛流离，因而“君子作歌，维以告哀”。《大雅·崧高》是一首送别诗，周厉王的妻弟申伯是宣王的重臣，他从封地来朝，宣王为优待这位母舅，增加他的封地，派遣卫伯虎去南方给他建筑谢城和寝庙，申伯荣归封地，宣王为他设宴饯行，大臣尹吉甫作此诗相赠。
其次，用诗表达自己对人生、社会、政治的态度，进行赞颂、劝谏、讽刺、呼号。如：
《小雅·节南山》：家父作诵，以究王讻。式讹尔心，以畜万邦。
《小雅·何人斯》：为鬼为蜮，则不可得。……作此好歌，以极反侧。
《小雅·巷伯》：寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。
《大雅·民劳》：王欲玉女，是用大谏。
这几首诗都是怨刺诗。这类诗歌汉代开始被称为“变风”“变雅”，这些诗歌大部分产生于西周后期至东周初年，其产生都有一定的社会背景。《毛诗序》称：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而‘变风’‘变雅’作矣。”《汉书·礼乐志》也说：“周道始缺，怨刺之诗起。”这个时期执政者昏庸腐败，社会动荡不安，各种矛盾尖锐复杂，一些头脑清醒的有识之士出于历史责任感，勇于直接向统治者指出国政的弊端。同时，在先秦时代，原始民主风气尚有遗存，这种传统也为怨刺诗作者提供了依据和动力。于是，他们饱含激情，写出了一些愤世忧时、讽喻规谏的诗篇。诗中可见，他们试图通过诗歌，对宗国的政治黑暗、君主的为政昏庸、小人的无端谗害，提出呼吁，进行劝谏。
再次，用诗使人们受到感染、教育，提高认识、增强理解，得到愉悦或警诫的审美体验。如：
《陈风·墓门》：夫也不良，歌以讯之。讯予不顾，颠倒思予。
《大雅·卷阿》：君子之车，既庶且多。君子之马，既闲且驰。矢诗不多，维以遂歌。
《大雅·抑》：于乎小子，未知臧否。匪手携之，言示之事。匪面命之，言提其耳。借曰未知，亦既抱子。民之靡盈，谁夙知而莫成？
《大雅·桑柔》：民之未戾，职盗为寇。凉曰不可，覆背善詈。虽曰匪予，既作尔歌！
《陈风·墓门》是一首政治讽刺诗，诗以“墓门有棘”起兴，表现出对恶势力的鄙夷、痛斥，最后称“夫也不良，歌以讯之”，以斩截顿挫的口吻，表达出指斥告诫的写作意图。《大雅·卷阿》是一首颂赞诗，是周王出游卷阿，诗人所陈赞美之歌，“矢诗不多[22]，维以遂歌”可见群臣献诗歌功颂德之意。《抑》与《桑柔》都是贵族怨刺诗，诗人面对“昔先王受命……日辟国百里，今也日蹙国百里”（《抑》）的国家日益衰败的现实，面对“谋臧不从，不臧复用”（《小雅·小旻》）的黑暗政治，面对“民靡有黎，具祸以尽”（《桑柔》）的苦难人生，他们直接向统治者指出国政的弊端，以引起疗救的注意。
除了这样直接言及创作目的的作品之外，《诗经》中还有许多诗篇谈到内心情感的表达。如表示嘱告之意：
《小雅·雨无正》：凡百君子，各敬尔身。胡不相畏，不畏于天？
《小雅·小明》：嗟尔君子，无恒安处。靖共尔位，正直是与。神之听之，式穀以女。嗟尔君子，无恒安息。靖共尔位，好是正直。神之听之，介尔景福。
《小雅·青蝇》：营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言。
表示祝愿之情：
《小雅·信南山》：祀事孔明，先祖是皇。报以介福。万寿无疆。
《小雅·甫田》：黍稷稻粱，农夫之庆。报以介福，万寿无疆。
表示幽怨之心：
《小雅·頍弁》未见君子，忧心奕奕；既见君子，庶几说怿。
《小雅·何草不黄》：何草不玄？何人不矜？哀我征夫，独为匪民。匪兕匪虎，率彼旷野。哀我征夫，朝夕不暇。
《大雅·召旻》于乎哀哉！维今之人，不尚有旧！
尽管不一定305篇所有的诗均具有这样的理论诉求，但以上所引都表明诗人所具备的明确的创作意图和自觉的创作意识。而这种自觉意识自然会带来艺术表现的自觉。
四《诗经》艺术表现的自觉
《诗经》是诗人情感的审美表现，因而诗中涉及的客观事物无不打上诗人主观情感的烙印。借助客观物象表现主观情意创造出来的形象，我们称之为意象。“物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受两个方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗和筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格与情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。”[23]
《诗经》中的意象创造多为触景生情、感物兴怀。如在《诗经》中有许多“鸟”的意象。“关关雎鸠，在河之洲”（《周南·关雎》），是男女爱情的象征；“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈”（《周南·葛覃》），象征着主人公“归宁父母”时欢快的心情；“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤；出自幽谷，迁于乔木”（《小雅·伐木》），这是宴飨亲朋故旧时，以“嘤嘤”象征求友之声，以“迁于乔木”象征求友之行，表达“亲亲以睦，友贤不弃”的感情；“驮彼晨风，郁彼北林”（《秦风·晨风》），以无知的鸟尚且知道按时投宿北林，反衬思念之情，表达对亲人早日归来的愿望，等等。这些意象大多是诗人某种心迹的符号，是用特殊的符号表达某种特定情感和意绪的象征方式，还是一种较为原始的诗歌意象。
在《诗经》中，还有一些意象积淀了更多的民族文化心理，须从更广阔的文化背景中去加以理解。如“水”意象在《诗经》婚恋诗中使用频率很高，当主人公思念情人时，会不由自主地信步来到水边，水边成为引发情思的场所，如《周南·汝坟》《陈风·泽陂》等；当有情人终于相会时，一定会涉过眼前那条河，涉水成为恋情成功的象征，如《邶风·桑中》写男子渡过水与恋人在桑中相会，之后女子又情意绵绵地把男子送到水边。“水”既可以象征缠绵的爱情，如《召南·江有汜》用江水比喻自己的丈夫，把自己比作长江水道；《邶风·柏舟》则把爱情比作一条河，把自己比作河流上的一条小船。同时，“水”也可以象征爱情的阻隔，如《秦风·蒹葭》《周南·汉广》都写主人公面对茫茫的流水，却不能和心目中的恋人相见，虽上下求索，但最后仍只能望水浩叹徘徊。人类文化起源于大河流域，生产的丰收与灾荒、人生的忧戚与欢欣，常常伴随着奔腾不息的流水。所以先秦文献涉及的祭祀、男女交往的场所往往是在水边。[24]此外，“东门”“南山”等意象也应从上古文化中去寻绎其丰富内涵。[25]
第二节 《诗经》的宗国情怀
对宗国的热爱，对国家命运的忧虑，像一条红线贯穿于中国文学之中，表现了文学家强烈的爱国主义精神和热切的人文精神。在朝代更迭的历史时期，在民族矛盾激化、阶级矛盾尖锐的历史阶段，这个文学主题更为鲜明。《诗经》表现出鲜明的宗国情怀，已经奏响了历史的强音。
一 投身部族发展与斗争的责任感与献身精神
《诗经》中为数不少的诗歌反映了商周政治的变革、周族演变的历史、周族发展的轨迹，等等。周族在始祖后稷时居有邰之地，公刘时迁居豳地。古公亶父继立后，积德行义，“国人皆戴之”，但时时遭戎、狄侵扰。于是他率周族“废漆沮，逾梁山”，来到岐山下的周原，营城筑室，建立国家机构。以后周族就在这里逐步强大起来，至文王时，周族发展成为可与殷商抗衡的力量，武王则一举而灭商。《大雅》中的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》便描述了周族从传说中的始祖降生到灭商建国的曲折历程，融神话、传说、现实于一体，塑造了鲜明生动的英雄形象，被称为周族史诗。
《生民》写的是周族始祖后稷的故事。全诗八章，前三章生动地描绘了后稷神奇非凡的诞生与成长，后五章赞美他熟知农艺，长于农事，功德齐天，业绩辉煌；后稷从匍匐爬行到稍长教民稼穑，到后来带领周族定居有邰，是周族历史上的第一个英雄。《公刘》写的是公刘的事迹，公刘是后稷的曾孙，当时已是夏朝末年，为避夏桀之乱，公刘率周人平定西戎，从邰迁到豳（今陕西邠县）；全诗六章，围绕不肯苟安、开拓奋进、率部迁徙、营建新邑的主线次第展开。《绵》是写古公亶父太王的故事，古公亶父是周文王的祖父，他继位的时候，周族不断遭到戎狄等部族的侵袭，另外也为寻求更广阔的发展空间，古公亶父带领周族又做了一次大规模迁徙，从豳地“度漆祖，逾梁山”，来到岐山下肥沃的周原。本诗艺术地再现了周人迁岐、建国、创业的过程。《皇矣》叙写太王、王季、文王的史事，而以“明德”贯穿始终；写太王，德体现为保民；写王季，德体现为友兄；写文王，德体现为伐暴。《大明》写武王克商立国的事迹，诗篇突出了周的崛起和文王、武王的诞生是秉承天命的这一思想，最后描绘了牧野之战的情景，表现了周军的恢宏气势。诗人以周族发展为线索，一路道来，叙述有条有理，繁简各宜。这些诗歌以叙事为主，但其中穿插着精彩的描写，有的只一两句（如《绵》：“周原（月无）（月无），堇荼如饴。”）有的则用一章的篇幅（如《绵》第六章），这些有声有色的描写使诗具有跌宕之美。周族史诗在叙事和描写上的成就表现了诗人高超的生活观察力和艺术表现力。
周族的发展经历了一个艰难而漫长的过程。而在这一过程中，斗争成为民族生存、发展的一个重要手段，同自然的，同自身腐朽、分裂力量的，同其他部族之间的，等等。在对抗中求生存，在斗争中求发展，这是周民族发展壮大的基本规律之一。周朝在崛起的同时，便开始了同周围各部族的斗争。自厉王时起，由于政治腐败，国力日衰，因而四方异族多伺机入侵。厉王被国人赶出京城“流于彘”后，共和伯代王行政。十四年后，宣王继位。而此时“戎狄交侵”，暴虐中国”（《汉书·匈奴传》），甚至“俨狁内侵，逼近京邑”（《诗集传》），因此宣王“内修政事，外攘夷狄”（《毛传》），多次派大将四处出击，并屡立战功，维护和巩固了周王朝的统治地位，诗人“美大其功”作歌以叙其事。《小雅》的《出车》《六月》《采芑》，《大雅》的《常武》等便是这样的作品，这些诗歌表现出投身宗国与民族发展中的高度责任感和强烈献身精神。
如《小雅·出车》，这是一首叙写南仲受命东征、击退俨狁和西戎而凯旋的诗。在这次战争中，南仲带领军队取得了辉煌胜利。诗人身历其境，虽饱尝战时的苦难，但也分享了胜利的喜悦，因而他记述了这次战争的全过程。用以歌颂“赫赫南仲，薄伐西戎”“赫赫南仲，俨狁于夷”的胜利。《六月》是叙写尹吉甫受命北伐获胜而归的诗，《诗集传》说：“成、康既没，周室寖衰，八世而厉王胡暴虐，周人逐之，出居于彘。（犭严）狁内侵，逼近京邑。王崩，子宣王靖即位，命尹吉甫帅师伐之，有功而归。诗人作歌，以叙其事如此。”诗中描述了（犭严）狁入侵、宣王授命之后，从准备到出征、从交战到胜利、从班师回朝到设典庆功的全过程。《采芑》是叙写方叔受命南征荆蛮（楚）的诗，它与《六月》均为班师之作，诗中极写方叔谋略双全、威慑敌胆，以见宣王中兴之功。但与《六月》相比，《采芑》言辞舒缓，不像《六月》那样紧迫：这是因为猃狁系以征讨而定，而荆蛮则以威慑而服。《大雅·常武》则系周宣王亲征淮夷、徐方的凯旋之歌。周宣王在对西戎、北狄（（犭严）狁）用兵、基本稳定了西北和北部的边防后，从公元前823年开始向南方和东南用兵，命方叔平荆蛮，命召虎平淮夷，又命南仲、皇父为统帅，亲征徐戎，最后终于征服了徐国，收复了淮北一带。此事《竹书纪年》也有记载：宣王六年，“王率师伐徐戎。皇父、休父从王伐徐戎，次于淮”。由于此次征伐解除了周王朝的边患，安抚了南方诸国，因此诗人作诗以美之。
这些诗歌充溢着奋发昂扬的精神。对这些战争的性质，诗人有着明确的认识。在他们看来，“王事多难”，国家正处于危急关头，而危难的原因则是“猃狁孔炽”（《六月》）、“徐方绎骚”（《常武》）、蛮荆与“大邦为雠”（《采芑》）。因此“王于出征”是为了反抗外族的侵略，目的是“以匡王国”“以定王国”，是正义的（《六月》）。在这种认识下，诗人的情感与国家的利益达到了统一。在战争中，他们尽管会遭遇种种不幸，诸如无暇安居、思家念亲、生命安全等，但一想到这一切是为了讨伐异族，为了“王事”，他们的情绪便又激奋起来，表现出为民族的生存和发展而甘愿奉献一切的民族责任感和可贵的献身精神。在诗中，诗人以主人翁的姿态叙述周军的准备：“天子命我，城彼朔方”（《出车》），“整我六师，以修我戎”（《常武》）；以赞美的口吻写照周军的主帅：“王奋厥武，如震如怒”（《常武》）、“赫赫南仲，猃狁于襄”（《出车》）、“文武吉甫，万邦为宪”（《六月》）；以盛大的气势渲染周朝的军队：“戎车蝉蝉，啴啴焞焞，如霆如雷”（《采芑》），“王旅啴啴，如飞如翰，如江如汉，如山之苞，如川之流”（《常武》）；以自豪的语气写照战争的结局：“薄伐猃狁，至于太原”（《六月》）、“显允方叔，征伐猃狁，蛮荆来威”（《采芑》），反映了为民族而战的自豪感和强烈的爱国心。诗中所焕发出来的这些民族精神在历史上形成了优良传统，产生了巨大影响，成为中华民族得以延续和发展的重要精神支柱。
二 义赴国难、勇于承担的壮志和豪情
在古代，从军远戍被当作“万里勤王事”的行动。那时忠于职守、忠于君主与爱国是联系在一起的，为“王事”而奔走，被看作臣下义不容辞的责任，而对军人来说，自应是天职。因此，《诗经》的许多战争诗表现下层军士英勇杀敌的壮志和共赴国难的豪情。
这种精神在《小雅·出车》《六月》中都有突出表现，已如前述。《小雅·采薇》也具有这种品格。《采薇》是一名军士在远戍归来的路上追述征戍生活的诗。应该说，失去家庭的欢乐，失去安定的生活，面对生命的危险，诗人所付出的代价是巨大的。因此，诗人开始就唱道：“采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止！”希望能够早日结束战争，回归家园，愿望是迫切的，失望是沉重的，痛苦是强烈的。但这只是问题的一个方面；另一方面，在探求这种希望、失望以至痛苦产生原因的时候，在抛开个人利害而以国家命运为重的时候，国家的利益战胜了个人的痛苦，仇恨的怒火冲淡了对亲人的思念，诗人以昂扬的气概将怨嗟的感情归结到猃狁的入侵上：“靡室靡家，猃狁之故。不遑启居，猃狁之故。”在诗中，这种豪情壮志主要表现在三个方面：一是军队装备精良、军容整饬。战车华贵高大，战马威武雄壮，战士器械精良，从而写出周军的高昂士气。二是上下一致，同仇敌忾。第四章兴句“彼尔维何，维常之华”有一定的象征意义，王安石说：“棠之华，上承下覆，甚相亲比。犹之路车，将帅乘之以庇其下，师徒恃之以载其上。上载下庇，甚相亲比。”[26]诗人正是以棠棣之花来象征面对强大敌人、在共同的爱国热情鼓舞下的将帅与士兵的关系。三是情感崇高，精神悲壮，尽管条件艰苦，不能安居，但全军官兵仍然以高昂的英雄气概打击强敌，保卫国土，并连连取得胜利。
这种情绪在《秦风·无衣》中表现得更为突出。诗共三章：
岂曰无衣？与子同袍！王于兴师，修我戈矛，与子同仇。
岂曰无衣？与子同泽！王于兴师，修我矛戟，与子偕作。
岂曰无衣？与子同裳！王于兴师，修我甲兵，与子偕行。
《汉书·地理志》说：“（秦）安定北地，上郡西河，直迫近戎地，修习战备，高尚气力，以射猎为先，故秦诗曰：‘其在板屋’，又曰：‘王于兴师，修我甲兵，与子偕行。’”秦处西北边地，与犬戎相接，多次与之交锋，在抗击犬戎入侵方面极有战功。周平王东迁时，秦襄公护送有功，平王一方面封他为诸侯，赐他西周王畿、豳等土地，另一方面命他攻逐犬戎。因是周天子之命，所以诗称“王于兴师”。诗每章的前两句都反映了一种赠衣习俗。从远古开始，中国便有赠衣的礼俗，或者是对下级的嘉赏，或者是对同道表示惠爱之情，或者是男女之间表示性爱。在本诗中，袍是外衣，泽是贴身的内衣，裳是下衣，“同袍”“同泽”“同裳”不是说两人同穿一件衣服，而是解衣赠人，把身上穿的衣服送给对方，表示同甘共苦，以激发起共赴国难的高昂情绪。[27]如果说这两句还是婉曲达意的话，那么后三句便是直接号召了。“同仇”是说具有共同的敌人，“偕作”是说一起行动起来，“偕行”是说一起奔向战场，章节的复沓却表现出递进的意义，它把士兵们那种共同御侮、为国从军的慷慨激昂之情和必胜信念表现得更加强烈、更加动人！
在国家危亡的关头，表现出诗人对宗国命运的急切关注和深深感怀。在《鄘风·载驰》中，许穆夫人毅然冲破世俗的观念，赶回卫国，吊唁卫侯，慰问新立的文公。失去亲人的痛苦，国家破败的忧伤，使她五内俱焚。她登上高高的山冈，遥望灾难深重的家乡，悲凉之情油然而生，情不自禁地唱道：“载驰载驱，归唁卫侯。驱马悠悠，言至于漕。大夫跋涉，我心则忧。”在这首《载驰》诗中，她描述了自己怀念宗国、奔赴国难的内心世界，表达了借助大国、拯救卫邦的坚定信念，抒发了沉郁悲壮而又缠绵悱恻的爱国情怀，掷地有声，感人至深。
《王风·黍离》写于周室东迁之后。这时周王朝疆土削减，国力衰弱，王室已不可能再雄踞关中统治中国，而只是作为诸侯攻伐、兼并时被利用的偶像与借口。有的诸侯国逐渐强大起来之后，根本不把周王放在眼里，甚至辖地不大、国势不强的郑国竟然也敢迎战周王的车队，它的将领祝聃在战场上竟然射中周桓王肩部。诗的作者是一个周朝大夫，从诗中可见，他经常出使四方。每次经过旧都镐京时，他都要驻足垂吊，为这满目荒凉的从前的龙楼凤阁，为这诸侯纷争的从前的西周王朝。长久的忧伤郁愤积压在胸，爆发成了这一首哀婉动人的《黍离》悲歌：
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
在诗中，作者舍去了断壁残垣、花鸟树木等景物，只选取“禾黍离离”这一典型物象，其宫殿废址、满目荒凉之状便宛然可见。《史记·宋微子世家》载：“箕子朝周，过‘故殷墟，感宫室毁坏，生禾黍，箕子伤之……’乃作《麦秀》之诗，以歌咏之。其诗曰：‘麦秀渐渐兮，禾黍油油。彼狡童兮，不与我好兮！’所谓狡童者，纣也。殷民闻之，皆为流涕。”《麦秀歌》虽载于《史记》，而微子伤殷却在西周初年，其内容作者不会不知道。不仅知道，而且还学习了它的表现手法，以“彼黍离离”点染颓败景象，既见出朝代更迭、世事变化之速，亦大有“殷鉴不远”的意味。
诗的开篇是用“兴”的手法，用两种物象起兴，而在对举的形式中，表现出一种情感的游移性。尤其是两个“彼”字显示出的，是诗人对两种事物的判别与辨认。从作用上来说，表现出—种在理智与情感的剧烈冲突中所产生的迷茫朦胧、似是而非的心理，这是忧深创痛之时所必然出现的一种心理反应。在这里，诗人好像在思索，在分辨，但情感的搅扰又使他难以思索，难以分辨。于是，忧愁与愤懑交织在一起，汇成了这一首缠绵悱恻、荡气回肠的动人诗篇。这里的“苗”与下文的“穗”“实”，不仅仅意味着禾黍逐渐成长的过程，也不仅仅是以此象征层层深化的心理活动，其情感意蕴更应该从黍稷莫分、苗穗难辨中去体味，“岂真黍耶？抑稷之苗、稷之穗、稷之实耶？”（范处义《诗补传》）忧思愁苦乱于中，错乱颠倒形于外。在这种无可分辨的分辨中，在这种回环往复的吟咏中，诗的开篇便把诗人难以抑制的愁情烘托出来。接着，作者直抒胸臆，以无限感慨道出心中忧愤，“行迈”既是说行而不止，又是说行无所至：“靡靡”是行走迟缓的样子，这是一个字面十分简单的句子，却形象地写出了诗人因忧愤而“居则忽忽若有所亡，出则不知其所往”的情态，表现出诗人踽踽独行、茕茕徘徊、凄惨难持、感伤无限的动人形象。这一句从神情下笔，下—句则从意态落墨，突出人物的心灵感受，“摇摇”连同后面的“如醉”“如噎”都是形容诗人的内心，从不同角度、不同层次，形象地展示出诗人忧思不断加深，最后凄恻难耐、五内俱焚的心理状态和情感波澜。在此基础上，诗人把自己的忧心直接道出：“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求！”对“周室颠覆”的悲悯，对“日蹙国百里”的国家命运的忧虑，以及这种悲悯与忧虑的不被理解，都使得诗人心中的哀怨更加深重。
方玉润称此诗“专以描摹虚神擅长”（《诗经原始》），全诗既不描写抒情主人公的外在形体状态，也不描写忧愁之种种情形，而是紧紧扣住人物的内心世界，写出他的心理感受，正如梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》所评：“他的表情法，是胸中有种种酸甜苦辣写不出来的情绪，索性都不写了，只是咬着牙龈，长言咏叹一番，便觉得一往情深，活现在字句上。”[28]由于作品高超的艺术表现力和强烈的艺术感染力，其奔走呼号而叩天问地的动人形象、缠绵悱恻而满腔愁苦的艺术情感，已经在民族心理上构成一种审美积淀——以“黍离之悲”代指亡国之痛。向秀《思旧赋》：“叹黍离之愍周兮，悲麦秀于殷墟。”陆机《辩亡论》：“故能保其社稷而固其土宇，《麦秀》无悲殷之思，《黍离》无愍周之感矣。”姜夔《扬州慢》闵国伤乱，当时即被称为“有《黍离》之悲也”（见其《序》）。
三 愤世嫉时、忧国忧民的社会意识与抗恶精神
西周自文、武以来，封建经济发展很快，到成、康时期达到高潮。但随着社会的发展，存在于这个制度内部的各种矛盾也不断激化起来。我国的初期封建社会到西周晚期、东周初年，经历了一次严重的社会危机。《史记·周本纪》载：“昭王之时，王道衰缺。……穆王即位，春秋已五十年矣，王道衰微。”这说明西周到了昭、穆时代，已经出现了衰败的迹象。到了懿王时，“王道既衰，戎狄交侵，暴虐中国，中国被其苦”（《汉书，匈奴传》），阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐，从此，周王朝走上了衰败的道路。厉王时，社会政治日趋腐败。他贪得无厌，宠幸小人而又刚愎自用，终于使得民不聊生、众叛亲离，最后危机四起，厉王也在“民不堪命”的情况下被“国人”逐奔于彘（《国语·周语》）。宣王虽“能内修政事，外攘夷狄，复文武之竟（境）土”（《毛传·小雅·车攻序》），号称中兴之主，但这也不过是西周封建制度的回光返照而已。由于连年战争耗费了大量的人力和物力，所以他对内暴征酷赋，把战争的负担强加在人民身上，这样就激化了国内矛盾，加深了社会危机。幽王是继厉王之后西周的又一昏君，且更加暴虐昏聩。这个时代，社会动荡不安，天灾人祸不断，内忧外患接踵而至，民族矛盾和阶级矛盾空前尖锐。在人民载道的怨声中，“曾、夷、狄、犬戎攻幽王”，杀幽王于骊山下。至此，摇摇欲坠的西周政权彻底垮台了。平王即位后，为“辟戎寇”，将都城从镐京东迁洛邑。但这也不过是一时的缓兵之计，王室倾圮的命运已无可挽回。虽然诸侯间的征伐也还打着“尊王攘夷”的旗号，但实际上王室的地位已同诸侯。周王室“天下宗主”的地位实际上是名存实亡了。
在这样的社会动荡中，一些头脑清醒的有识之士，面对“昔先王受命……日辟国百里，今也日蹙国百里”（《大雅·召旻》）的国家日益衰败的现实，面对“谋臧不从，不臧复用”（《小雅·小旻》）的黑暗政治，面对“民靡有黎，具祸以烬”（《大雅·桑柔》）的苦难人生，他们勇于直接向执政者指点国政的弊端，以引起疗救的注意。同时，在先秦时代，受原始社会民主风气的影响，开明的统治者为缓和矛盾，调整内部关系，提倡奖励进谏并自觉纳谏，《左传》《国语》等典籍中就有许多关于进谏和纳谏的记载。[29]这种传统为他们提供了可能。于是，他们饱含激情，写出了一些愤世忧时，“以究王讻”的诗篇，《小雅》中的《节南山》《十月之交》《雨无正》《小旻》《巧言》《巷伯》《角弓》等，《大雅》中的《民劳》《板》《荡》《抑》《桑柔》《瞻印》《召旻》等便是其中的代表性作品。
这些诗的作者均属贵族阶级的上层，他们作诗的目的是“以究王讻”（《节南山》）、“王欲玉女”（《民劳》），试图对现有的政治进行一定的改良，以巩固其统治。正因为如此，这些作品揭露了统治阶级内部尖锐的矛盾斗争，暴露了上层统治集团腐朽的生活，对残酷的现实进行了猛烈的抨击，并且表现了一定的忧国忧民的思想感情。
首先，作品深刻揭露和批判了当政者昏庸腐朽、荒政误国的恶德恶行，那些昏庸无道的执政者、专权误国的大官僚、尸位素餐的小官吏都成为批判的对象在作品中出现。作者愤怒指责：他们言行不一，“出话不然，为犹不远。靡圣管管。不实于亶”（《板》）；他们生活糜烂，“颠覆厥德，荒湛于酒”（《抑》）；他们败坏政治，“谋臧不从，不臧覆用”（《小旻》）。正因如此，才造成了国家的混乱和社会的危机，不仅“乱靡有定”，而且“式月斯生”（《节南山》），“具赘卒荒”（《桑柔》）、“民卒流亡”（《召旻》）。面对这“兴迷乱于政”（《板》）的社会现实，作者告诫执政者，政策的得失关系着国家的命运，“辞之辑矣，民之洽矣。辞之怿矣，民之莫矣”（《板》），希望他们实行仁政，争取国家的富强。在这里，《节南山》一诗具有一定的典型性。
《诗序》说：“节南山，家父刺幽王也。”诗末章有“家父作诵，以究王讻”之句，明言家父作这篇诗，意在以此来追究王的凶德；诗中又说“国既卒斩”，国运已经要绝灭，说明作于国家将灭未灭之时。因此，《诗序》的说法符合诗的实际。诗所刺的对象是“维周之氐（砥），秉国之均”的太师尹氏，诗中历数了尹氏的种种罪状：他官居高位，却不思王政，不恤民情，而实行暴虐统治，因而使宗国面临灭亡，百姓敢怒不敢言；他施政不公，造孽深重，直使得天降灾荒，民怨载道，然而他仍不思悔改，无所做戒；他把持国政，虽肩负重任，却不能维系四方，辅佐天子，只是让民困国空。作者不仅历数其状，更呼天抢地，发出了“何用不监”的质询和“不宜空我师”的哀怨。值得注意的是，诗人并没有仅仅揭露现象，指出弊端，而是进一步探求形成这种现象、造成这种时弊的根源，从而把矛头直接指向最高统治者。他认为国王不躬亲政治、不体察民情，任用小人，连引私党，这正是祸乱屡屡发生、人民不得安宁的原因。因而诗人指责尹氏，意则在讽刺君王，正如胡承珙《后笺》所说：“唯不平者严氏，而任尹氏者则王也，篇中一则曰‘天字是毗’，再则曰‘我王不宁’，而终之‘以究王讻’，故《序》者批其本，而以为刺幽王耳。其家诗词专责尹氏，而刺王之旨自在言外。”[30]诗中表现出的抒情主人公形象是感人至深的。他时时关注着国家政治形势的发展，关心着百姓的命运和遭遇，他之所以“忧心如醒”，是由于宗国“乱靡有定”，国力日削，是由于百姓“不宁”，终久劳苦。他不仅揭露丑恶，针砭时弊，更希望执政者能够弃恶从善、君主能够选贤任能，他是一个忧国忧民、为国为民的卿的典型。在国人“莫敢戏谈”的恐怖政治下，他不畏强暴，疾恶如仇，表现出强烈的抗恶精神。
这些诗揭露和批判了小人当道、正人远斥的现实政治，暴露了信而见谗、忠而被谤的社会黑暗，抒发了自己遭谗受害、无辜见逐的忧愤情绪。作者认为，执政者妄信谗言、宠幸小人、废弃忠言、摒除贤良是政治日益衰败的主要原因，所谓“乱之初生，僭始既涵。乱之又生，君子信谗”“君子屡盟，乱是用长。君子信盗，乱是用暴”。（《巧言》）。他们认为自己的不幸遭遇、下民的种种灾难都来自众口交谗：“黾勉从事，不敢告劳。无罪无辜，谗口嚣嚣。下民之孽，匪降自天。噂沓背憎，职竞由人。”（《十月之交》），因此，他们希望执政者“无从诡随，以谨无良”（《民劳》），改变“谋臧不从，不臧复用”（《小旻》）的弃贤用谗态度。在诗中，作者对善进谗言的“谮人”进行了辛辣的讽刺和嘲笑，如《巷伯》：
萋兮斐兮，成是贝锦。彼谮人者，亦已大甚！
哆兮侈兮，成是南箕。彼谮人者，谁适与谋。
缉缉翩翩，谋欲谮人。慎尔言也，谓尔不信。
捷捷幡幡，谋欲谮言。岂不尔受？既其女迁。
揭露他们全靠造谣中伤、罗织假象、挑拨离间、制造混乱来蒙骗执政者，并借执政者之手来加害贤良；描绘他们鬼鬼祟祟、窃窃私语、难以见人、造谣污蔑的丑恶嘴脸，全靠卑贱猥琐的丑恶行径支撑着他们的行为；抨击他们善于溜须拍马、摇唇鼓舌、散布流言、拨弄是非，不惜用各种卑劣的手段达到不可告人的目的。诗人以织锦的文采比喻披着一层伪装、让人顺耳而不易洞察其实质的花言巧语，以南箕张口比喻谗人的摇唇鼓噪、搬弄是非，十分传神。方玉润评道：“凡谮人者不外文致、簸扬两端。首二章已将小人伎俩从喻意一面写足。”（《诗经原始》卷11）。然后作者又喷涌出对谗人的诅咒：“取彼谮人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊！”表达出与之不共戴天的情感。
作者在抨击佞昏、针砭时弊的同时，总是直接或间接提出一些具体措施，希望以此来修补国家机器，缓和矛盾、息祸弭乱，使岌岌可危的王权得以复正。概括起来，他们提出的施政纲领主要是“敬德”“保民”两项。他们认为“大邦维屏，大宗维翰。怀德维宁，宗子维城”（《板》），宗国的安宁只有靠道德的力量使众志成城，因而他们冀求君王“敬慎威仪，以近有德”（《民劳》），通过选贤任能以革新政治；他们呼吁众臣“凡百君子，各敬尔身”（《雨无正》），通过相互敬畏以共担王任；他们自己则坚持“不敢效我友自逸”，通过自我完善以率先垂范。面对谗谄贪暴之徒恃宠腾达，忠正耿介之士遭谗受祸，诗人却希望通过道德的自我完善来解决现实问题，这表现出作者在礼崩乐坏情况下的无可奈何，是历史的局限。但他们针对“民亦劳心”的社会现实，提出了“汔可小康”“汔可小安”（《民劳》）的主张，客观上反映了人民的某些要求，应该加以肯定。
总之，这些诗歌对于黑暗现实的无情揭露和讽刺，对宗国前途命运的担忧，以及从中体现出来的作者极大的政治热情和责任心，在暴露黑暗、揭发邪恶、批判奸佞的斗争中显示出来的不屈意志和抗恶精神等，都具有重要的思想价值，并开创了我国文学的批判讽喻传统。
第三节 《诗经》的艺术精神
一 声韵和谐
《诗经》在最初可以合乐歌唱，诗、歌、舞结合在一起。只是随着“礼崩乐坏”局面的出现以及诗、歌、舞三位一体综合艺术的解体，乐谱逐渐亡佚，而歌词则独自流传下来。但乐谱的失传并没有带走《诗经》的音乐特质，它所表现出的或铿锵有力，或缠绵宛转，或声韵谐和的风格特征，都富有音乐的美感。
在用韵方面，《诗经》的突出特点是活泼、自由，重视自然的天性和情感的抒发。对此，明陈第说它是“动乎天机，不费雕刻”（《毛诗古音考》附《读诗拙言》）。《诗经》用韵活泼自然，主要表现在三个方面：第一，从用韵位置上看，《诗经》的韵脚最常见的是放在句尾，如《郑风·出其东门》；也有的以语气词收尾，韵脚放在助词之前，是句中韵。常用的语气词主要是“之”“矣”“也”“只”“兮”“猗”等，有时甚至连用；还有些作品兼而有之，部分用句尾韵，部分用句中韵，如《周南·关雎》。第二，从押韵频率上看，有的是句句押韵，如《出其东门》；有的是隔句押韵，如《周南·摞有梅》。第三，从所押韵部看，《诗经》用韵自然，有的是一韵到底，如《木瓜》第二章；有的中间换韵，如《关雎》第一章“鸠”“洲”“逑”，第二章“流”“求”，均为幽部，而“得”“服”“侧”，则换为职部，第三章“采”“友”又换为元部，“笔”为宵部，“乐”为药部。《诗经》这种灵活自由的用韵，既增加了诗歌活泼的情趣，也适于咏唱，使歌者的思想感情得以充分表现。值得注意的是，《诗经》自然和谐的用韵，虽不像后代诗词那样有较严格的限制，但也“已形成了诗歌的初步韵律，已具备着各种各样的韵律的规范”，并给后人以很大影响。
《诗经》还大量地使用了叠字、叠句、双声、叠韵，从而加强了语言的音乐性，增强了诗的韵律美。叠字，古称重言，《诗经》有三分之二的诗篇运用了这一艺术手段。汉语的词汇大部分为单音节，一个汉字就是一个词，各有其意义。而重叠使用，或摹写声音，或图绘形貌，或刻画心理，或描画神态，或状写动作，不仅意义鲜明，绘声绘色，使词义更加深婉，而且音韵和谐，使声调更加优美动人。字的重叠还可以更深切地表达出诗人的思想感情。如《小雅·采薇》最后一章的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”四句，这里用“依依”写杨柳，既写出杨条柳丝轻柔的特点，又反映出它们互相依恋、迎风披拂的情态；用“霏霏”写雨雪，既写出雪花纷纷、漫天飞舞的形象，又反映了路途难辨、迷惑茫然的情态，而且在物态描写中写人情，物中有我，景中含情。这四句之所以成为千古传诵的名句，这是一个重要原因。叠句是两个相同的句子重叠运用。叠句往往是关键性的句子，作者为了突出所要抒发的感情，强调主旨，因而抓住能够有力表现主题的关键句子重叠使用。如《周南·汉广》，全诗三章，每章末尾都复唱：“汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”《豳风·东山》全诗四章，每章开头都复唱：“我徂东山，惘怊不归。我来自东，零雨其潆。”这样重复咏唱，突出了主题思想，强化了诗中情感的表达，增强了诗的艺术感染力。同时音节复沓，抑扬起伏，也增强了诗歌的节奏感，使诗歌自然地产生了音乐的韵律之美。双声是两个字的声母相同，叠韵是两个字的韵母相同，它们借助声韵上的关系，把思想感情和生活场景更充分地表现出来。写物的如“参差荇菜”（《关雎》）、“陟彼崔嵬”（《卷耳》）、“二之日栗烈”（《七月》）；抒情的如“辗转反侧”（《关雎》）、“搔首踟蹰”（《静女》）。双声叠韵在表达上有着特殊的效果，清代李重华在《贞一斋诗说》中说：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其宛转。”因而朗朗上口，悦耳动听，增强了诗的音乐性。又由于它写物抒情时形象逼真，因而加强了诗的表达效果。
《诗经》大多数是抒情诗，各篇结构单位为“章”，章是音乐上的名称，一章指乐调上的一个段落。《诗经》往往一篇分为若干章，而各章之间往往结构相同，只相应地更换几个字词反复吟咏，形成一种回还往复、重章叠唱的形式，如《陈风·月出》：
月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。
月出皓兮，佼人懰兮。舒忧受兮，劳心慅兮。
月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮。
这是一首描写月下怀念美人的情诗，全诗三章，一、二、四句各换一字，第三句换两字。诗中所换的字均为近义词，词义没有改变，而反复咏唱则使诗意层层加深，艺术形象愈加鲜明。诗中所换的字均为韵脚，用韵的变化，使诗具有不同的韵调，以此咏唱，增添了诗的旋律美。女子的美丽形象、抒情主人公的深切爱恋，便在这旋律与意境之中淋漓尽致地表现出来。这种回环性的章法结构在《诗经》中的运用是比较灵活的，除了像《苯苡》《殷其雷》《伐檀》《无衣》《蒹葭》等这样结构、句式均相同而只相应变换几个字词之外，还有其他类型。有的是部分重章，如《卷耳》第二章、第三章复唱，第一章、四章则否；《召南·采蘩》第一章、第二章复唱，等等。
远古诗歌大多是二拍子节奏，而《诗经》作为远古诗歌成熟的样式，也多数是二拍子节奏。如：
桃之/夭夭，灼灼/其华。之子/于归，宜其/室家。（《周南·桃夭》）
呦呦/鹿鸣，食野/之苹。我有/嘉宾，鼓瑟/吹笙。（《小雅·鹿鸣》）
尽管有时由于隶属两种范畴，其中个别之处难以达到语言意义单位与节奏的完全统一，如“宜其室家”“食野之苹”（如从语言意义单位划分则为“宜/其室家”“食/野之苹”），但我们更应注意到，当人们被诗歌的节奏旋律制约的时候，总是力求做到每一节奏中语义间层次与意义的明晰性，力求使诗的语言意义单位与节奏和谐统一起来。因此，作为二拍子节奏的四言诗《诗经》，绝大多数诗句都内在地分成两个相对独立的语义单位。每句诗由二节拍组成，每节拍在语义上相对完整，结合在一起形成一个完美的四言诗的体式。
二 善用赋比兴
“赋、比、兴”是前人对《诗经》艺术手法的总结，人们把它与风、雅、颂并称为“六诗”或“六义”。最早提出这一说法的是《周礼·春官·太师》，太师“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”。《毛诗序》也曾说过：“诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”这六项各包含怎样的内容？彼此的关系怎样？这在古代争议颇多。现在一般认为风、雅、颂是《诗经》三百篇在音乐上的分类，它们都是因乐调而得名的；赋、比、兴是《诗经》三百篇所用的三种基本的表现方法。
对于赋、比、兴的含义，古代研究《诗经》和诗歌理论的学者曾经做过许多阐释，其中最简明而经常被人们引用的是宋代朱熹的解释，他在《诗集传》中说：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”简单说，赋就是铺陈，比是比喻，兴是起兴。赋是人们叙述问题时最基本的方法，比是人们形容事物时最常用的方法，兴则是民间歌谣普遍采用的形式。从甲骨卜辞、铜器铭文、《周易》、《尚书》有关篇章等可见，赋、比、兴的手法早已被先人使用，而《诗经》的贡献在于，它在诗人形象思维和创作过程中得以创造性地使用，从而使《诗经》不仅记录了西周初年到春秋中叶五百年的社会生活，而且具有了作为文学最重要的特点——形象性。
“赋”是《诗经》中最基本、最常用的表现方法。从各类诗用赋的情况看，雅、颂各篇多用赋法写成，国风中则多赋、比、兴三法结合。从用赋的形式看，有的全诗用赋，属赋体诗，如《周南·鸱枭》《小雅·四月》；有的部分用赋法，杂用比兴，如《邶风·燕燕》等每章章首起兴，下皆叙述，《小雅·斯干》则赋中有比。从赋的艺术作用看，它可以叙事，写景，也可以明理、达情，诗人常常通过正面的描写、记叙和议论，来直接铺写物态、阐明事理和抒发情感。
以赋的手法直接叙写事件、描绘景色，使得情节真实可信，景物鲜明可感。比如，《七月》一诗全用赋法，只是将农夫一年四季的生活、劳动如实地反映出来，却使我们读后不仅看到了他们衣、食、住、行的情况，而且可以受到情绪的感染。值得注意的是，《诗经》以赋的手法叙事写景也可以创造意境，增强作品的形象性和感染力。如《采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”四句，诗人由眼前所见忆起昔日所行，又由往昔的回忆写到归途中的情景。“昔我往矣”“今我来思”是叙事，“杨柳依依”“雨雪霏霏”是写景，而其间又蕴含着感情：昔日辞别亲人，义赴国难，杨柳枝条随风摆动衬托着士卒离家出征时恋恋不舍的哀伤之情，而春风拂面又暗示出同仇敌忾、士气高昂之情；今天远征归来却饥渴劳顿、步履蹒跚，大雪纷纷漫天飞舞既融汇着兵戎生活的艰辛，又暗寓着前路难料的渺茫之情。这几句，以事写情，景情相生，创造了情景交融，浑然一体的艺术境界。
以赋的手法议论事理、抒发感情，可以使道理显豁易懂，感情直率动人。说理性在贵族怨刺诗中比较突出，作者往往直接向执政者说明道理、发表议论、进行劝谏。如《大雅·民劳》，作者认为当时的政治十分混乱：百姓劳苦，德音远逝，奸邪当道，国无宁日，因此开篇即写道：“民亦劳止，汔可小康。惠此中国，以绥四方。无纵诡随，以谨无良。式遏寇虐，憯不畏明。柔远能迩，以定我王。”这里分析了现实：民劳、寇虐；揭露了黑暗：诡随横行；提出了措施：无纵诡随、式遏寇虐；并表示了希望：以定我王。这样条分缕析，用心良苦，易为人接受。以赋的手法抒情就是诗人对自己感情的直接宣泄。在《诗经》中，可以经常看到“行迈靡靡，中心摇摇”（《王风·黍离》）“怀哉怀哉，曷月予还归哉”（《王风·扬之水》）“未见君子，忧心钦钦”（《秦风·晨风》）“念我独兮，忧心京京”（《小雅·正月》）这类诗句，它们均直接描绘忧心，抒写愁情，而其中许多都是各章反复渲染，如《召南·草虫》，展现出主人公极为细腻复杂的心理活动与感情波澜。
比就是把不同事物属性中某一方面的相似点联系起来，使难言的情状变得鲜明具体，使抽象的事理变得形象生动。从《诗经》的创作实践看，比的运用比较普遍，而且已经发展成熟。《诗经》的比有两种情况：一种是纯用比体的诗，另一种是诗篇中运用的修辞手法。《诗经》纯用比体的诗不多，只有《魏风·硕鼠》《豳风·鸱枭》等几篇。《硕鼠》通篇描述不劳而食，令人憎恶的大老鼠，但十分明显，诗中的老鼠是作为“蚕食于民，不修其政，贪而畏人”的剥削者形象出现的，通过这个比喻，剥削阶级贪婪、残忍、寄生的本性都被揭示出来。《鸱枭》采用拟人化手法，作品假托一只小鸟诉说它遭到鸱鸮（猫头鹰）的欺凌迫害所带来的种种痛苦。实际上，诗中“攫鸟子而食者也”（朱熹语）的鸱鸮正是当时邪恶、残暴的统治者的象征。用作修辞手法的比，种类既繁，用法亦多，刘勰所谓“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”（《文心雕龙·比兴》）。
从比的基本形式看，《诗经》的比已是明喻、暗喻、借喻俱全，拟人、拟物都有。明喻如“有女如玉”（《召南·野有死麕》）、“颜如舜华”（《郑风·有女同车》）、“其从如水”（《齐风·敝笱》）、“中心如醉”（《王风·黍离》）等；暗喻如“祁父，予王之爪牙”（《小雅·祁父》）、“价人维藩，大师维垣，大邦维屏，大宗维翰”（《大雅·板》）等；借喻如“燕婉之求，蘧篨不鲜”（《邶风·新台》），以蘧篨（癞蛤蟆）代指卫宣公。拟人是把物人格化，如“隰有苌楚，猗傩其枝。夭之沃沃，乐子之无知”（《桧风·隰有苌楚》），诗人以苌楚相比拟，显示其旺盛的生命力。拟物是赋予人以物的形态或动作，如《曹风·蜉蝣》把奢靡腐化、醉生梦死的曹国贵族比拟为羽翼美丽而朝生暮死的蜉蝣，讽刺性很强。
《诗经》中的比，有的比较简单，用一种事物比喻另一种事物，如“有力如虎”（《邶风·简兮》）、“泣涕如雨”（《邶风·燕燕》），使被比的事理通过某种事物给人以直感的形象。有的较复杂，或者连用比喻，构成排比，形成博喻，如：“王旅啴啴，如飞如翰，如江如汉，如山之苞，如川之流。”（《大雅·常武》）这种用法往往把不同事物集合起来状写某一事理，从各个方面加以渲染，不仅增强了作品的形象性，而且使作品具有一种气势；或者运用反喻，如：“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。”（《邶风·柏舟》）用否定的语气，凸显自己的坚定之心，“淇则有岸，隰则有泮”（《卫风·氓》），用淇水有岸、湿地有边，反喻由于男子的变心，自己未来的痛苦却没有尽头。这种用法从反面设喻，使情感的表达更加强烈。
《诗经》中比的取喻十分广泛，举凡日月星辰、风云雷雨、山川河流、花草树木、鸟兽虫鱼、乐器佩饰、古人今语、动作感受，等等，都成为喻体的材料来源，可以加以艺术地运用。而且有些比喻由于形象地揭示出某些事物相类、相合的特性，因而成为中国文学常用的比喻。如《周南·桃夭》首两句“桃之夭夭，灼灼其华”，桃树枝条随风摇曳以比女子的体态优美，桃花盛开的色彩艳丽以比女子的面容姣好，因而“面若桃花”的比喻被中国文学经久不衰地运用。《诗经》中以桃李、木瓜、喜鹊、雎鸠、锦葵等描写爱情，赞美美好事物，表达良好的愿望；以蒺藜、毒草、老鼠、苍蝇、鸱枭等揭露不良倾向，鞭挞丑恶事物，成为古代文学的一个重要传统。屈原作品中的“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣：虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人”（王逸《离骚章句序》），可以说是直承《诗经》。
兴是赋、比、兴中最复杂的一个，也是争议最多的一个，《毛传》于赋、比均不言，独标兴，可见其一斑。矛盾的焦点主要集中在兴的意义与作用上。
何谓兴？《说文》云：“兴，起也……引为一切兴起之称。”可见兴字的本义是开头。作为一种表现手法，古代学者对它的认识经过了一个由浅入深、由纷杂到统一的过程。汉代学者多把兴理解为比喻，郑众说：“比者比方于物也，兴者托事于物也。”“比方于物”与“托事于物”很难从本质上截然分开，“比方于物”是用具体的物做比喻以表现抽象的事，“托事于物”也是把抽象的事理寄托到具体的物上加以表现，只是内容宽泛了一些。郑玄说：“比见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻之。”（与上同见《周礼注疏》）也没有从本质上区别开来，只是在表现内容上一为刺失，一为颂美；而在笺《诗》时又不以“美”来要求“兴”，而是把兴明确地当作“喻”来使用。正如孔颖达所说：“《笺》言兴者喻，言《传》所兴者欲以喻此事也。兴、喻名异而实同。”（《毛诗正义》）王逸以赋、比、兴注楚辞，不仅认为兴是譬喻，而且把比兴混为一谈。[31]这种认识在后代还残存着，刘勰《文心雕龙·比兴》说：“比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”显然承郑玄之说。但刘勰的另一认识却对后人产生了极大影响，他说：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”刘勰于此揭示出兴在表现上兴物起情的特点，得到了后代学者的广泛认同，从而成为后代关于兴的主要观点，前引朱熹之说便是这一解释的明确与发展。
在《诗经》中，兴具有如下特点：第一，兴是民歌的重要表现手法。在《诗经》中，兴主要表现在民歌或学习民歌的创作中，《毛传》16篇注明用兴，其中《国风》70篇，《小雅》40篇，《大雅》4篇，《颂》2篇。[32]第二，兴多在发端，所以也叫起兴。民歌往往重章叠唱，反复歌咏，因而在《诗经》中，兴的位置也往往在章首，极少在章中。[33]第三，兴最初是诗人耳目所及的自然景物和身体力行的生活观象触动了诗人的心事及情感而发出的歌唱，因而是诗意的有机组成部分。如《秦风·晨风》兴句“鴥彼晨风，郁彼北林”，以晨风鸟飞入北林反衬思妇之情；《蒹葭》兴句“蒹葭苍苍，白露为霜”以秋景表现凄情。后来歌唱同主题的内容时，也常常取来（或取其成句，或用其句式）以作发端，这种兴句虽与本篇的具体描写没有关系，但把大致相近的兴句联系起来，仍可寻绎其与所表现的主题的同在联系。如《诗经》中有4篇作品的兴句涉及“东门”，另有1篇起句也涉及“东门”，周代存在东吉西凶的观念，受此支配，城市的东、西城门也有吉、凶之别，东方一带往往是人们的主要居住地，是城市的繁华区，人们经常在那里招待来宾，举行娱乐活动，男女之间的交往也主要在东门一带进行。[34]因此，《诗经》中才有“出其东门，有女如云”的诗句，便出现了一些以“东门”起兴的婚恋诗。表面上看，所谓“东门之坤”“东门之栗”“东门之杨”之类与“岂不尔思”“昏以为期”之类没有直接关系，但在风俗习惯，思维特点，文化心理方面则可见其与所表现主题的互通。
正因如此，所以兴句所描述的形象或以显喻隐，或寄寓情思，或渲染气氛，或烘托人物，或描绘背景，对全诗具有重要的艺术作用。首先，起比喻衬托的作用。如《邶风·谷风》是抒发弃妇怨怅的诗，诗以“习习谷风，以阴以雨”起兴，大风咆哮，忽阴忽雨，隐喻着男子的凶狠粗暴和反复无常。《大雅·绵》是周族史诗，诗以“绵绵瓜瓞”起兴，谓周如绵延不绝之瓜瓞，始虽小而终将发展壮大，故钟惺云：“只‘绵绵瓜瓞’四字，比尽一篇旨意。”其次，起标示主题的作用。《诗经》时代的兴法还不像后代那样灵活多样，因而相同主题的诗常常取兴于同类物象，因此我们常常可以借助兴象了解作品的性质。对此，魏源《古诗微》曾说道：“三百篇言娶妻者，皆以析薪取兴，盖古者嫁娶必以燎炬为烛，故《南山》之‘析薪’、《车舝》之‘析柞’、《绸缪》之‘束薪’、《豳风》之‘伐柯’，比与此（指《周南·汉广》）‘错薪’‘刈楚’同兴。”再次，起烘托气氛、创造意境的作用。如《秦风·蒹葭》，诗三章，各章开头是“蒹葭苍苍，白露为霜”“蒹葭萋萋，白露未晞”“蒹葭采采，白露未已”，这些都是主人公追求意中人在河边所见的自然景象——一个萧索凄清、露白霜重的暮秋景象。它对一种肃杀的环境气氛进行尽情渲染，使全诗一开始就笼罩在一片凄清的氛围里；同时，它与主人公对意中人求而不得的凄婉情绪相一致，从而创造出情景交融的艺术境界，取得了很好的艺术效果。其他如《召南·草虫》《郑风·风雨》等诗中的兴句都具有这样的艺术作用。
三 长于抒情
《诗经》中的诗歌绝大部分是抒情诗。这里有对神灵的顶礼膜拜，也有对祖先的崇敬景仰；有对幸福的喜悦欢欣，也有对不幸的痛苦失望；有对奸佞的愤懑怨怒，也有对美政的真诚向往；有对生活的满怀热望，也有对前路的失望迷茫，等等。可以说，举凡人类情感的方方面面，在《诗经》中都有淋漓尽致的展现。这种种的情感，汇聚成一条既波涛汹涌又风平浪静的巨流，千百年来冲击着也滋润着亿万读者的心灵。从这个意义上说，《诗经》是抒情的艺术。
《诗经》抒情的方式是多种多样的，主要有以下四种。
一是真情表白，直抒胸臆。《诗经》的作品往往真实地反映现实生活，直率地表达思想感情。《毛诗序》所谓“在心为志，发言为诗”，孔颖达《毛诗正义》所谓“舒心志愤懑，而卒成于歌咏”，讲的都是真情实感的自然流露。无论是积极干预时政的怨刺诗，书写民间疾苦的战争诗，还是反映社会生活的婚恋诗、农事诗，或喜或悲，或爱或恨，或怨或怒，或忧或愤，大都直抒胸臆，绝不矫揉造作、忸怩作态。如《关雎》写对爱的追求：“窈窕淑女，君子好逑”；《采葛》写对恋人的思念：“一日不见，如三秋兮”；《君子于役》写对亲人的思念：“君子于役，如之何勿思”，等等。
二是以景引兴，借景抒情。耳目所及的自然景象或身体力行的生活现象触动了诗人的心事及情感，因此，发而为歌，诗人往往以所见之景兴起内心之情。这就是《诗经》中“兴”的手法。这些兴句具有多方面的艺术作用，寄寓情思便是一个重要方面。如《秦风·蒹葭》，诗的开篇写道：“蒹葭苍苍，白露为霜。”这是主人公渴望会见心上人在河边所见到的自然景色，这一景色构成了一个天高气爽、空旷宁静而又富有生气的艺术环境，烘托了主人公高洁诚挚、寂寞孤单而又满怀热望的内心世界。全诗三章，每章首两句均为状物写景，第二章的“末晞”，第三章的“未已”与第—章的“为霜”相次，既显示出时间的推移，同时又与主人公开始的欣喜、接着的烦恼、最后的懊丧所展示的复杂心态相关。
《诗经》是诗人情感的审美表现，因而诗中涉及的客观事物无不打上诗人主观情感的烙印。诗人触景生情，感物兴怀，创造了诗歌意象。如黄昏时节，夕阳西下，百鸟归林，羊牛入圈，这种景象无疑令孤身独处的少妇感到百无聊赖，最容易引起她们“如之何勿思”的情绪，因而《王风，君子于役》创造了黄昏意象：
君子于役，不知其期，曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！
农耕社会古老的生产方式决定了华夏民族“日出而作，日落而息”的生活方式和安居乐业、安土重迁的情感意趣，白天繁重的田间劳作之后，黄昏之后可以歇息寝食，亲人欢聚。可见，选取黄昏时节，创造黄昏意象，更能突出思妇孤寂落寞的情怀，因而清人许道光在读此诗后叹道：
鸡栖于桀下牛羊，饥渴萦怀对夕阳。已启唐人闺怨句，最难消遣是昏黄。（《雪门诗钞》）
这—意象虽然最初是源自农耕社会产生的一种朴素的感情，但由于它揭示了黄昏这一自然物象与人类某些情感的因果联系，因而架设起了黄昏物象与人类思想的情感桥梁，后代作家不但经常使用这一意象，而且扩大其范围，丰富其含义，使得黄昏落日在中国文学中已不是纯粹的自然现象，而是意蕴深远的文学图画。
三是嬉笑怒骂，皆成文章。诗人往往从人们的既成认识出发，巧妙设喻，抒发情感。如《鄘风·相鼠》，在人们的印象里，老鼠神情狡黠，动作鬼祟，身处暗穴，人所不齿，而且它偷盗成性，传播疾病，专门损人，一心利己。因此，提起老鼠，人们自然会把它与卑鄙龌龊、可憎可恶联系在一起。诗人抓住人们的这一心理，以老鼠作比，勾画出没有礼仪之人连老鼠都不如的丑恶嘴脸：“相鼠有皮，人而无仪”“相鼠有齿，人而无止”“相鼠有体，人而无礼”。作者不仅揭露出他们的没脸没皮、贪婪不止、不讲礼义，而且向他们发出了愤怒的斥责，以至诅咒：“人而无仪，不死何为！”“人而无止，不死何俟！”“人而无礼，胡不遄死！”
四是呼天抢地，以达情意。天，在我国的封建社会里，具有至高无上的权威，它是公正的象征。因此司马迁说：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨炟，未尝不呼父母也。”（《史记·屈平贾生列传》）关汉卿在《窦娥冤》中也说：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”在《诗经》中，对“天”的发问与质询，已经饱含着诗人的激愤的情绪。如《王风·黍离》是一首表达对宗周悲悯之情的作品，全诗三章，每章最后都反复咏叹：“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？”把对周室颠覆的悲悯，对国家命运的忧虑，以及这种悲悯与忧虑的不被理解，都通过叩问苍天，淋漓尽致地抒发出来。《唐风·鸨羽》是一首行役诗，主人公长期征戍，久役不归，繁重的徭役压得他难以喘息，难养父母的悲哀又无可倾诉，于是责问苍天：“悠悠苍天，曷其有所？”“悠悠苍天，曷其有极？”“悠悠苍天，曷其有常？”这既是无可奈何的哀鸣，更是悲痛至极的呼号。
当时人们还有这样一种认识：认为王是天帝之子，故有“天子”之称。所以王就可以代表天，或者说王就是天。借天讽王的艺术手法正是这种社会意识的反映。不敢直接讽刺王，就怨天怨上帝。因此，借天讽王也就成了古诗中一种特殊的也是常用的艺术手法，而《诗经》的贵族怨刺诗则为之开了先河。如《节南山》的“昊天不佣，降此鞠汹。昊天不惠，降此大戾”，《雨无正》的“浩浩昊天，不骏其德”，《小旻》的“昊天疾威，敷于下土”，《板》的“上帝板板，下民卒瘅”，《桑柔》的“国步蔑资，天不我将”，《召曼》的“旻天疾威，天笃降丧”等都是这种手法的具体运用。
由于上述抒情方式的不同，《诗经》表现出不同的抒情风格。有的是隐约曲折，宛转含蓄。如《鄘风·墙有茨》中，诗人反复慨叹：“中冓之言，不可道也”“中冓之言，不可详也”“中冓之言，不可读也”，虽未明写宫闱丑事，但在这有些狡黠、神秘的反复咏说中，却把上层统治者腐化堕落、荒淫无耻以及对他们这些恶德败行的鄙视与憎恨之情都委婉地表达出来，让读者通过自己的想象加以理解。但《诗经》的抒情风格，更多地表现为纯真自然、直率激切。诗人心中有爱，便不加掩饰地宣称：“爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思，美孟姜矣”（《鄘风·桑中》）；心中有恨，便不共戴天地诅咒：“取彼谮人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊”（《小雅·巷伯》）；心中有苦，便无限悲哀地诉说：“王事靡盬，不能艺稷黍。父母何怙？悠悠苍天，曷其有所”（《唐风·鸨羽》）；心中有愁，便无所顾忌地宣泄：“正月繁霜，我心忧伤。民之讹言，亦孔之将。念我独兮，忧心京京。哀我小心，癙忧以痒”（《小雅·正月》）。这些诗歌，都是剖沥心腹的直言倾诉，是淋漓酣畅的真情告白！千百年来，它们往往直接作用于人们的感情，冲击着人们的心灵，给人以情绪的感染，也给人以灵魂的震撼。
注释
[1]《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第504页。
[2]《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第517页注［2］。
[3]《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社1981年版，第664页。
[4]《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社1981年版，第580页。
[5]《中国文学批评史》（一），上海古籍出版社1984年版，第123页。
[6]《中国文学发展史》（上），上海古籍出版社1982年版，第231页。
[7]《中国文学史》（一），人民文学出版社1963年版，第229页。
[8]《中国美学史》（第2卷·上），中国社会科学出版社1987年版，第55页。
[9]《中国文学史》（第二卷），高等教育出版社1999年版，第3—5页。
[10]分别见《文心雕龙学刊》第1辑，齐鲁书社1983年版；《社会科学战线》1983年第3期。
[11]龚克昌：《论汉赋在中国文学史上的地位》，《山西大学学报》1991年第3期。
[12]汪祚民：《文学独立自觉的理论风标：汉代辞赋品评透视》，《安庆师范学院学报》2004年第5期。
[13]李炳海：《辞赋研究的视角转换》，《东北师范大学学报》2000年第4期。
[14]张少康：《论文学的独立和自觉非自魏晋始》，《北京大学学报》1996年第2期。
[15]詹福瑞：《文士、经生的文士化与文学的自觉》，《河北学刊》1998年第4期。
[16]赵敏俐：《“魏晋文学自觉说”反思》，《中国社会科学》2005年第2期。
[17]杨树增：《“史化”文学与文学“自觉”——论先秦两汉文学的特点》，《广州大学学报》2009年第9期。
[18]万志全：《论“文学的自觉”理论探讨始自扬雄的“丽”》，《名作欣赏》2007年第1期。
[19]赵敏俐：《论诗经在中国文学史上的创作论意义》，《东方论坛》1996年第2期。
[20]傅道彬：《春秋时代的“文言”变革与文学繁荣》，《中国社会科学》2007年第6期。
[21]方玉润：《诗经原始》，李先耕点校，中华书局1986年版，第422页。
[22]不多，很多。不，读为“丕”，大。
[23]袁行霈：《中国古典诗歌的意象》，《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，第62—63页。
[24]参阅徐华《〈诗经·国风〉婚恋诗中的“水”的隐义》，《华侨大学学报》2002年第2期。
[25]参阅李炳海《〈诗经〉中的空间方位词选析》，《中州学刊》1991年第3期。
[26]王安石：《诗义钩沉》，邱汉生辑校，中华书局1982年版，第131—132页。
[27]详参李炳海《〈诗〉〈骚〉中的古代赠衣礼俗》，《古典文学知识》1990年第1期。
[28]朱自清：《诗名著笺》引，见《朱自清古典文学专集》之二《古诗歌笺释三种》，上海古籍出版社1981年版，第147页。
[29]分别见《国语》周语六、晋语六，《左传·襄公十四年》等。
[30]转引自陈子展《雅颈选译》，上海古籍出版社1986年版，第89页。
[31]参考鲁洪生《汉儒对赋比兴的认识》，《汉中师院学报》1987年第2期。
[32]王应麟《困学纪闻》卷3引吴泳的统计。
[33]《卫风·氓》末章朱熹传：“赋而行也”，其兴句指“淇则有岸，隰则有泮”。
[34]参阅李炳海《〈诗经〉中的空间方位词选析》，《中州学刊》1991年第3期。
