一 方法论取代本体论的理论趋势
文学批评的方法论同文学的本体论是相一致的，文学本体论是人们对于文学本原的认识或者说对文学本质的界说，文学批评的方法论是在一定本体论基础上形成的一整套观察、分析、解释、评价文学作品的认识模式和价值标准。因此，有什么样的文学本体论就有什么样的批评方法论。但是20世纪的文学本体论与古典主义、浪漫主义、实证主义的本体论有了本质的不同，在反本质主义思潮的影响下，人们逐渐放弃了那种像看待物理世界中的物体一样来看待文学作品的观点，文学作品作为一个纯然客观的实体性存在的观点遭到普遍质疑，同时，在对于文学本体存在的思考中，阅读和批评对于作品的构成功能逐渐被发现，文学批评对于作品的建构性成了新的理论解释作品存在的一个重要依据。既然批评已经参与建构了作品，已经介入了作品的存在，那么，有什么样的批评方法就会生成什么样的作品。因此，批评的方法论取代文学本体论已成为批评理论发展的新趋势。
几乎所有的文学理论和批评方法都是以追问“文学是什么？”来作为其理论推演的逻辑起点，采用从本体论导出方法论的理论顺序。作为一个20世纪影响最大、使用范围最广的文学教科书，R.韦勒克和A.沃伦的《文学理论》（1948）中的文学本体论是：
艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论的地位。它既不是实在的（物理的，像一尊雕像那样），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦的经验那样），也不是理想的（像一个三角形那样）。它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系。必须假设这套标准的体系存在于集体的意识形态之中，随着它而变化，只有通过个人的心理经验方能理解，它建立在其许多句子的声音结构的基础上。[1]
韦勒克的本体论受到波兰现象学哲学家英伽登（R.Ingarden）和瑞士语言学家索绪尔（F.Saussure）的影响，英伽登把文学作品划分成五个层面，其实这五个层面是按现象学描述意识活动的“意向性”来划分的，是读者意识中的层面而不是客观的物质存在的层面；索绪尔将语言区分为抽象的语言（langue）和具体的言语（parole），也就是对语言系统与个人说话的行为作了区别，韦勒克认为这相当于诗本身与对诗的单独体验之间的区别，就像抽象的语言系统中存在着一系列惯例和标准一样，艺术客体中也存在着某些“决定性结构”，这些“决定性结构”限制了读者随心所欲的创造和主观的区分。不难看出，韦勒克的本体论在寻求一种辩证的、理论调和的立场。一方面，他将文学作品看成是存在于主观意识之中的“标准体系”，看成是等待意识填充的虚空构架（层面），将读者的意识（个人经验和集体意识形态）纳入了作品的本体结构；另一方面，他又坚持“声音结构”和“决定性结构”的客观性，以避免陷入主观主义和相对主义的泥淖。
西方新马克思主义的代表人物T.伊格尔顿（Terry Eagleton）在其《二十世纪西方文学理论》（1983）中，提出了颇具后结构主义色彩的文学本体论：
我们在某种程度上总是从自己的利害关系角度来解释文学作品……这一事实可能是为什么某些文学作品似乎世世代代保持自己价值的原因之一。当然，这可能是因为，我们仍然分享作品本身的许多偏见；但这也可能是因为，人们一直在评价的实际上根本不是“同一”作品，尽管他们也许认为是。“我们的”荷马（Homer）并不是中世纪的荷马，我们的莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士比亚；情况很可能是，不同的历史时代出于自己的目的创造了“不同的”荷马和莎士比亚，并在这些作品中找出一些成分而加以重视或贬斥，尽管这些因素并不一定相同。换言之，一切文学作品都被阅读它们的社会所“改写”，即使仅仅是无意识地“改写”。的确，任何作品的阅读同时都是一种“改写”。没有任何一部作品，也没有任何一种关于这部作品的流行评价，可以被直截了当地传给新的人群而在其过程中不发生改变，虽然这种改变几乎是无意识的；这也就是为什么说被当作文学的事物是一个极不稳定的事件的原因之一。[2]
伊格尔顿认为，“具有永远给定的和经久不变的‘客观性’”的“文学”并不存在，这样的“文学”只是某些特定的意识形态给人造成的幻觉。构成文学的价值判断具有历史可变性，而且这些价值判断本身与社会意识形态有密切的关系。一切文学作品都被阅读它们的社会所“改写”，人们阅读的实际是按照自己的目的由自己所创造的作品。在这里，伊格尔顿将功利目的同价值判断统一了起来，将阅读同“改写”统一了起来，因而可以说，文学作品存在的形式已被文学作品阅读的方式所取代，方法论僭越了本体论的位置。
接受美学和读者反应批评将读者推到了文学活动的中心位置，读者的阅读活动成了作品存在的前提和基础，艺术作品由阅读活动构成并存在于阅读活动中。H.R.姚斯的文学本体论是：
一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一个时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。[3]
姚斯的文学本体论是对伽达默尔艺术本体论的发展，伽达默尔不仅认为作品只有进入到理解活动中才真正存在，观者对作品意义的实现具有积极的参与作用，而且强调作品的真正本质就是从属于现时，作品的意义是一个无限的过程，它永远从属于一次次地演变的现时。
综上可见，20世纪中期以后的文学本体论是沿着从文本中心向读者中心转移的路向发展的，摒弃作品客观实体性存在的观点，强调读者的参与对于作品的生成功能，主张文学的价值判断具有历史可变性，承认社会意识形态对阅读范式的构建和制控是上述理论的共同特征。
文学本体论的“转型”导致的是批评方法论的主体意识的觉醒，文学批评摆脱了浪漫主义批评中“文学的侍女”的地位，它不再是旧文本的谦卑的注释者，而是在完备的知识系统中结构新文本的创造者。换言之，文学批评变成了文学再生产的主体。文学批评的实践已经证明：有什么样的批评方法，就能生成什么样的阅读文本。同一个文学作品，俄国形式主义读出的文本是：按照“二元对立”的结构原则分列出的意象系列和语言的“陌生化”效果；日内瓦学派读出的文本是：“自我”与“世界”的相互融浸和潜藏在“表面的构成”下的“经验模式”；精神分析批评读出的文本是：存在于语言“裂缝”中的无意识运动和性的象征形式；女权主义批评读出的文本则是：父权文化对女性的压抑和“描写躯体”对理性秩序的解构。每一种批评方法都开启了作品的一个新维面，在这个维面中生成新的内容和价值。同时，这些批评方法都是当代文化语境中形成的认识模式，是当代读者价值诉求和审美理想的具体化，因此，用这些批评方法进行的阅读活动中就包含了“历史视野”和“现实视野”的交融，历史读者和现实读者的“对话”，实现了历史文本的现实存在。
基于上述认识，为了避免将中西方现代主义诗歌推回历史的深处，运用旧的价值标准，做因循前人的重复评价，我们选取了文学批评的方法论研究作为学术创新的突破口，以期在运用新的批评方法的解读中生成出属于当代的现代主义诗歌，实现历史文本向当代文化语境的融入。
二 “新批评”作为一个区分新旧方法的参照系
每一种类型的文学批评家无论是“印象式”的还是“评判式”的，无论是古典主义的、浪漫主义的还是实证主义的，都声称文学批评具有一种类似于文化保护主义的功利价值，认为批评家的职责就是在伟大的作家与一般读者之间锻造一座桥梁，将那些尘封在图书馆里被人遗忘了的文学作品带到阳光下，让那些储存于文学容器里的卓越才智和渊博学识继续造福于今天的人们。但是，在这个美好的承诺中存在着一个类似工程质量是否合格的问题：批评家所锻造的桥梁的这一端是否真正连接到当代的文化语境？文学批评的历史表明，每一种文学批评都是在由社会结构起来的认识世界的方式中活动的，每一种文学批评都有它的意识形态的史前史，都是隶属于一定社会历史文化语境中的特定话语，具有时代性、文化性、政治性和时效性，根本不存在永恒不变的、为历代读者所共享的文学价值，因此文学批评就存在新的批评方法和旧的批评方法的区别，因此区别和选择批评方法的“新”和“旧”就不是一个“艺术趣味”的问题，而是一个批评方法自身的“文化定位”问题，和批评话语能否融入当代文化语境的问题。
T.伊格尔顿把新理论的出现指向1917年，因为这一年维克多·什克洛夫斯基发表了题为《作为手段的艺术》的论文，这一划界的所指不是时间，而是指什克洛夫斯基的论文标志着一个新的文学理论流派——俄国形式主义的出现。根据这个划界，古典主义、浪漫主义、实证主义等都属于旧理论的阵营。值得注意的是，另一位著名的西方学者拉曼·塞尔登（Raman Selden）在他的《实践理论与阅读文学》（1989）中，却把活跃于20世纪30年代至60年代间的“英美新批评”划拨到旧理论的队伍中，其根据是“新批评”所代表的意识形态和它与浪漫主义文化之间那种无法彻底决裂的遗传关系。
英国浪漫主义文学的意识形态可以概括为两点：一是“拯救”社会的文学使命；一是“有机公社”的社会理想。18世纪末、19世纪初英国浪漫主义运动的兴起是与工业资本主义的发展相伴同行的。在这一时期，靠着在18世纪奴隶贸易和帝国主义的海上霸权中所攫取的大量财富，英国已经开始了它的经济“起飞”，成为世界第一工业资本主义强国。但是，浪漫主义刚刚唤醒的现代文学的自觉和作家自我意识聚积出的创造性冲动，却与资产阶级新制度造成的严酷现实形成了难以调和的对立。在当时的英国，粗俗的功利主义迅速成为工业中产阶级的主导意识形态。这一阶级只相信事实，将人与人的关系曲解为市场交换，并把艺术看成是无利可图的装饰而加以摒弃。与这种粗俗的功利主义针锋相对，浪漫主义把文学尊奉为“创造性”或“想象性”的活动。因此，浪漫主义者所标举的“创造性想象”不能被简单地视为一种消极的逃避主义，而应被看成是一种对严酷现实的精神抗拒。“文学”现在成为少数这样的领域之一：在这里，被工业资本主义从社会生活中抹杀的创造性价值可以受到赞美和肯定。“想象性创造”体现了一种非异化的劳动，诗歌所具有的那种直觉的、超越的眼光可以对死守“事实”的理性主义或经验主义的意识形态进行敏锐的批判。文学作品开始被看成是神秘的有机统一体，它与资本主义市场所塑造的那种具有精神缺陷的个人主义形成鲜明的对比：它是“自发的”而不是精心算计的，是创造性的而不是机械性的。因而，“诗”一词不再仅仅是指一种技术性的写作方式，它具有了深刻的社会、政治和哲学含义。文学已经成为一个可以代替其他意识形态的完整意识形态。它的任务是以艺术所体现的那些活力和价值来改造社会。事实上，大部分重要的浪漫主义诗人都是政治活动家，他们的文学信念和社会信念是并行不悖的，是融为一体的。从历史上看，人们的社会理想并非都是来自对未来可能出现的美好事物的憧憬，对于那些在现实中看不到任何希望的人们来说，他们的社会理想更多的是来自对已然逝去的某种社会的挽歌式的留恋。浪漫主义诗人的社会热情是将工业资本主义改造成为一个正义的社会，然而资本主义制度却将他们挤到了社会的边缘，结果对寻找社会正义的失望又将他们带回到孤独的内心世界中去了。在这种情况下，对于正义社会的向往常常会逆转成为对于永逝不返的古老乌托邦的频频回眸，于是，浪漫主义者在这种回眸中形成了他们的社会理想：他们向往17世纪那种前工业资本主义“自然的”、“有机的”公社式农业社会。这样，浪漫主义就形成了英国文学的两个主要传统：一是“拯救”社会的文学使命；一是“有机公社”的社会理想。19世纪后期英国文学的上述两个传统被“文学代替宗教”的思想继承了下来。在维多利亚时代的中期，宗教这个无限强大的意识形态陷入了深深的困境，在科学发现和社会变化的双重冲击下，它那曾经是不容置疑的统治变得岌岌可危。在这种情况下，一个惊人的思想出现了，马修·阿诺德（Mathew Arnold）宣称文学是宗教的替代物。阿诺德认识到，社会最迫切的需要是教养，是使粗卑庸俗的中产阶级“希腊化”，通过学校把中产阶级与“自己民族的最优秀的文化”联系起来，“将赋予他们伟大性和高贵的精神”，而且，受到“优美感情和崇高精神”教育的中产阶级因此可以去控制和同化低于他们的工人阶级。在阿诺德的鼓吹下，英国文学在维多利亚时期从宗教手里接过了意识形态事业的重担。
“新批评”从英国文学的传统中继承了“拯救社会”的使命和“有机公社”的理想。新批评在剑桥大学的先驱F.R.利维斯（F.R.Leavis，1895—1978）等人在1932年创办了批评杂志《细察》。这份杂志始终专注于英文研究中的道德性以及英文研究对于整个社会生活的重要意义。《细察》把改革的希望寄托在教育上：《细察》成员希望通过跻身于教育机构，在分散于各处的少数优秀分子身上发展出一种丰富的、有机的敏感性；然后这些人可以把这种敏感性传播给其他人。从对于教育的这种信念看，利维斯是马修·阿诺德的真正继承人。新批评的另一位主将T.S.艾略特（T.S.Eliot，1888—1965）1915年来到伦敦，他是“贵族化”的圣路易家族的后代，在这里他强烈地感到自己正在遭受工业中产阶级的侵蚀。艾略特十分鄙视工业资本主义的精神贫瘠，他在古老的美国南方生活中发现了一个替代物——神秘的有机社会，在那里人们仍然崇尚血统和教养。艾略特来到了英国，开始对它的文学传统进行全面的颠覆和拯救。在艾略特的批评中，玄学派诗人和詹姆斯一世时代的剧作家身价骤增，而弥尔顿和浪漫主义作家却地位陡降。与《细察》的情况相同，艾略特的批评根本不是一种“文学的”再评价，而是对于英国历史的一种完整的政治解释。
剑桥批评家I.A.理查兹（I.A.Richards，1893— ）的著作是一条重要的纽带，它连接起了剑桥的英国文学研究与美国的新批评。利维斯拯救批评的办法是试图将其变成一种近似于宗教的东西，以此来继续马修·阿诺德的工作，然而，理查兹在其20年代的著作中则想从“科学”心理学中为批评找到一个可靠的基础。理查兹认为，由于历史的变化，尤其是科学的发现，用传统神话解释人类生存秩序的办法已经失去了它的效果，社会因此陷入危机。人类心理的平衡也因此被破坏了，既然宗教再也无力恢复这种平衡，那么，诗就必须承担起这一重任。诗，理查兹以惊人的口气说道，“能够拯救我们，它是克服混乱的最佳手段”。像阿诺德一样，他也提出将文学作为重建社会秩序的一种自觉的意识形态。新批评还包括很多重要的美国文学批评家，其中有约翰·克鲁依·兰塞姆（John Crowe Ransom）、W.K.威姆塞特（W.K.Wimsatt）、克林思·布鲁克斯（Cleanth Blooks）等。美国的新批评运动源于经济落后的南方——源于重视传统血缘和教养的地区。在美国新批评时期，南方正在经历着迅速的工业化过程，北方资本主义垄断集团已经侵入南方；但是，“传统的”南方知识分子，如为新批评命名的约翰·克鲁依·兰塞姆，仍然试图在这里为工业化北方的枯燥乏味的科学理性主义找到一种“美学”替代物。于是，新批评的意识形态开始成形了：科学的理性主义正在蹂躏古老南方的“审美生活”，人类经验的感觉特性正在被剥除，而诗是一种可以用来进行拯救的方法。与科学的反应不同，诗的反应尊重对象的感觉上的完整性；它不是理性认识而是一种情感活动，这种情感活动像宗教一样将我们与“世界的身体”联结起来。通过艺术，异化的世界可以将其全部的丰富性交还给我们。诗，本质上是一种冥想方式，它并不鼓励我们去改变世界而是鼓励我们去崇敬它的既成形式，并且教导我们以一种无为的、恭敬的态度去接近它。
综上可见，新批评是失去依傍的，处于守势的知识分子的意识形态；这些知识分子在文学中重新虚构了他们在现实中所无法找到的一切。这种意识形态目的孕育了新批评的文学观和批评原则。在新批评看来，诗是新宗教，是一个挡开工业资本主义异化而使人可以怀旧的避风港。他们将“有机”社会的模式挪用到文学作品上，认为诗应当作为一个自我封闭的物体而存在，它的独特存在神秘地完整无缺。诗是不能被自己以外的任何语言释义和表达的东西，它的每一部分都在一个复杂有机统一体中与其他部分相融合，因此，“一致”与“综合”是把握作品中每一元素与其他元素功能关系的基调，作品的内在统一性是最高原则。新批评企图将诗变成一种像耳瓶与圣像一样结实和具有物质性的自足客体，在所谓“意图谬误”与“感情谬误”的论述中，他们切断了作品与作者和读者的双向联系。他们坚持，作者写作时的意图即使可以被发现，也与解释他或她的作品毫不相干。同样，特定读者的感情反应也不应与诗的意义混为一谈：诗意味着它所意味的东西，并不在乎诗人的意图或者读者由之获得的主观感情。意义是公开的和客观的，它是镌刻在组成文学作品的那些语言之上；意义既不是一个去世已久的作者头脑中的某些被人假定的、幻影般的冲动，也不是一个读者可能附会到他的文字上去的武断的、一己的会解。这样，在新批评的文本本体论中，诗成为一种空间形象而非一个时间过程，这种从作者和读者中拯救作品的活动导致的结果是将作品从任何社会和历史关联中的生硬剥离。受经验主义和专业主义的驱使，新批评在追求“客观性”的同时将作品“物化”了，没有将它看成一个有“生命”的意义过程而将它视作一个解剖的物体。新批评家精心培养了最结实最实用的批评解剖技术，促使他们坚持强调作品的“客观”身份与引导他们提倡一种严格“客观”的作品分析方法的是同一种冲动。典型的新批评诗歌阐释是对一首诗的“张力”、“自相矛盾”和“感情矛盾”进行极为严格的调查，从而证明这首诗的坚固结构是怎样将其消解并融为一体的。
拉曼·塞尔登指出：“直至1960年代现代批评一直植根于18世纪末、19世纪初的浪漫主义运动。浪漫主义诗人和批评家给人们提供了一个‘想象性’和‘创造性’的诗歌世界，以此作为对工业革命所带来的严酷的社会现实和经济现实的抗议和补偿。”[4]我们以上的论述，实际上概括了以新批评为代表的整个西方现代批评的文艺思想和批评理论。正是运用意识形态的标准，拉曼·塞尔登把新批评划拨到了旧批评方法的阵营中，理由是虽然新批评“引起了现代阅读习惯和方法的成功革命”，但是它却继承了浪漫主义“拯救社会”和“有机公社”的意识形态遗产，因此，貌似反浪漫主义的新批评“实际上是一个后浪漫主义现象”。新批评“往后看”的意识形态对于批评实践的影响是，把20世纪的文学推回到17世纪英国的“有机”公社，在一个历史深处的文化语境中对当代的文学作品进行认识和评价。
中西方现代主义诗歌创作和研究的活跃期正是新批评在世界范围的批评话语中占据统治地位的时期，因此，对新批评做出“文化身份”的定位和文艺思想新与旧的甄别，对我们梳理和评价中西方现代主义诗歌研究的现状，无疑提供了一个极有价值的参照系统。
三 中西方现代主义诗歌研究的传统方法
（一）英语世界现代主义诗歌批评的传统方法
英语世界中现代主义诗歌批评的传统方法主要运用的是由意象派的创作论和新批评的文学理论融合而成的批评话语，经过了长达半个多世纪的批评实践和对各种理论有效性的反复检验之后，批评家们对于现代主义诗歌的本质性探讨逐渐聚焦到以下几个方面：
1.诗歌的协调性和整体性
对于现代主义作家而言，对于复杂性的感受是其一切知识的基础。在现代主义时期，受反理性、反科学、反实证主义思潮的驱使，西方人对身处其中的现代环境的认识经历了两个阶段。在第一个阶段，人们侧重的是分解，是打破并瓦解十九世纪前期传下来的那些苦心构筑的“体系”、“类型”和“绝对观念”，等等；到了第二个阶段，出现了一个重新构筑各部分，重新把破碎的概念联系起来、重新安排语言实体成分的过程，以适应人们所感受到的现实的新秩序。因此对于现代主义诗人来说，在寻求对现实的复杂性的感受时，如何将一个在失去了理性的秩序后分崩瓦解、混乱无序的世界协调在一个艺术的世界中并成为一个整体，就是一个非常重要的问题。
现代主义诗人认为，运用神话可以使他的作品变得协调。在变动日益增加的情势下，“神话”表明它是一种最有效的手段，可以被用来赋予混乱的日常事件一种象征性的、甚至是诗意的秩序。因此，艾略特评述乔伊斯的神话时说，神话提供了“一种新的方法来实施控制，建立秩序，使处于全无益处的、无政府状态的、荒谬的现代历史获得某种形式和意义。”[5]现代主义作品中，还存在着其他的达到统一的途径。例如，1924年I.A.理查兹在说明《荒原》的结构根据时用了一个音乐的比喻：
……他的诗歌（是）一种“观念的音乐”。那些观念是多种多样的，有抽象也有具体，有一般也有特殊，而且正如音乐家的语言一样，它们是有组织的。这并不是说它们能告诉我们什么，而是它们能在我们身上引起一些效果，而这些效果又可以组合、组成为感情和态度协调一致的整体，并且导致意志的独特解放。[6]
在1927年版的《现代主义诗歌综述》里面，劳拉·赖丁和罗伯特·格雷夫斯用一个不同的比喻说出了近似的观点。赫伯特·里德在1932年的《现代诗歌形式》中，进行了一次具有同样价值的比较。他把“有机”形式和“抽象”形式加以对比：
（有机的形式）是将诗歌自身组织的规则强加于诗歌的形式，而不考虑传统诗歌的既成形式。这是诗歌创作中最不同于流俗而又最具生命力的原则；现代诗歌的特殊之处就是要去重新发现这种规则。[7]
现代主义诗歌的协调性原则或有机形式原则是对传统诗歌观念的最彻底颠覆，就是说，现代主义诗歌拒绝了传统诗歌依靠既定程式和规则的组织原则，而主张由诗歌内部的组织规则生发出一个风格化的新形式。
2.意象的直接呈现和客观主义
作为英美现代主义诗歌的创始人，意象派诗歌的创作原则和艺术观点实际上在英美现代诗歌的发展中凝聚成了一个能产生持续性影响的文学传统，因此，英美现代主义诗歌的批评实践中始终能感觉到意象派作为一个参照系的隐约存在。意象派的纲领制定者艾兹拉·庞德（Ezra Pound，1885—1973）说：“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰。意象本身就是语言，意象是超越公式化了的语言的道。”[8]1915年庞德给哈莉特·芒罗的信中明确了“客观性”的观点：“诗必须和散文写得一般好……客观性，再一次还是客观性……语言是由具体的事物形成的，用不具体的词作笼统表达是一种懒怠”[9]。庞德强调“不把意象用于装饰”和“客观性”，意思是说不要像修辞用法那样，把意象缩减成一个语言成分来修饰其他成分，使意象在语言的流动过程中消散，而应将意象直接呈现出来，像物质世界中的客体一样硬朗。意象派的理论家T.E.休姆表达了同样的思想：“思想先于语言，存在于两个不同意象的同时呈现中。”“一首诗的形式是由它的意图构成的。”人们去体验的是整首诗，而不是一行美丽的诗句，一个聪明的韵脚，一个精致的比喻。诗成为意义的单位，不是词的单位。是词与词之间的关系包含了意义。正是在这点上，意象变成不仅仅写下感觉的工具，而且直接呈现了感觉本身。意象派的这个主张在T.S.艾略特那里得到强烈回应，在《哈姆雷特及其问题》一文中将这一思想阐发成著名的“客观对应物”理论：“艺术形式里表达情感的唯一方法是找到一种‘客观对应物’，换句话说，一系列客体、一种情景、一连串事件，将是那种独特的情感的公式；这样，当那必然要在感觉体验中告终的外部事实给予了人们，情感立刻就被唤起了。”[10]因此，作家表现情绪的过程总是间接的。他不仅仅是在表达自己的感触，还要通过“客观对应物”即“客体”“情景”“事件”充分地、细腻地将自己的感情体现出来。艾略特的这段论述成为人们理解和评价现代主义诗歌的重要门径。
一个文学运动最有说服力的考验是它影响力量的持久性。1957年美国诗人杰克·斯拜塞在《给洛尔卡的信》中写过这样一段话，从中可以看到意象派客观主义思想的延续性：
我想从真实的客体中创作诗……诗是一幅真实的美术拼贴……事物并不连接，事物相应。你曾在西班牙见到的那棵树是我在加利福尼亚永远不能见到的，那只柠檬有不同的香味，不同的滋味，但回答是——每一个地方和每一个时间都有一个真正的客体相应你的真实的客体——那只柠檬可以变为这只柠檬，或甚至变为这绺海草，或这片海洋中某一特殊的灰色。人们不需要想象那只柠檬，人们只要发现它。[11]
直至1972年彼德·琼斯选编《意象派诗选》时，有些诗人仍在短小的意象诗的张力内创作，并取得相当大的成就。彼德·琼斯评论伊思·汉密尔顿和科林·福尔克的诗时仍用的是“客观主义”的批评话语：“它们不像H.D.的意象派诗那般非个人化，也缺乏她硬朗的、大理石般的特色，可是颇多积极的严谨，毫无伤感。它们具有阿尔丁顿论H.D.诗时所说的‘一种精确的神秘’”。[12]因此在彼德·琼斯看来，意象派的主张已被完全吸收进了一种完全现代的观点，作为现代主义诗歌的一套价值标准它在当代诗歌的创作和评论中仍然影响着人们的判断和选择。
3.艾略特的“非个人化”原则
艾略特的意图，是要为诗歌建立一个强调非人格性的价值体系，否定诗人的重要作用在于表现他的自我这个通常认为是浪漫主义的观点。浪漫主义诗人对诗歌的定义是：“宁静中回忆出来的感情”，而艾略特认为，诗人所以能引人注意，能令人感到兴趣，并不是为了他个人的感情，为了他生活中特殊事件所激发的感情。他特有的感情尽可以是单纯的、粗疏的，或是平板的，他诗里的感情却必须是一种极复杂的东西。诗人的职务不是寻求新的感情，而是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉，诗人所从未经验过的感情与他所熟悉的同样可供他使用。艾略特所极力拒绝的就是被浪漫诗人视为诗歌本体的“感情”，而且否认日常生活中“个人的”感情具有普遍意义和与他人分享的价值。因此，他用“经验”代替了“感情”，认为诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西。这种集中的发生，既非出于自觉，亦非由于思考。这些经验不是“回忆出来的”，他们最终不过是结合在某种境界中。在《传统与个人才能》一文中艾略特表达了他反对自我表现的观点：
诗歌不是发泄感情，而是逃避感情；它不应该表现个性，而应该逃避个性。[13]
这一论点在对传统的强调中得到了印证，因为一位意识到自己在传统领域中地位的艺术家，应该关心某种处于他个人感情之外的事物。对于艾略特来说，确实如此：“艺术家的发展是不断地牺牲个人、不断地磨灭个性。”艾略特用工具主义的态度消解了诗人的主体性，他认为，诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是工具，不是个性，种种印象和经验就在这个工具里，用种种特别的意想不到的方式来相互结合。他用一个化学上的化合作用来比喻诗人的作用，当在一个贮有氧气和二氧化硫的瓶子里，加上一条白金丝，它们就化合成硫酸。这个化合作用只有在加上白金的时候才会发生；然而新化合物中却并不含有一点儿白金质。白金呢，显然未受影响，还是不动，还是中立，毫无变化。诗人的心灵就是一条白金丝。在艾略特看来，艺术家的心灵仅仅是导致激情和感觉产生有意义的化合作用的催化剂。艾略特的“非个人化”原则作为创作方法即使在现代主义诗人中也不具有普遍有效性，但是它在西方批评话语中常常被作为区分浪漫主义诗人与现代主义诗人的标志性根据，在20世纪80年代的批评话语中受到特别关注，因为在后结构主义语境中，相对于浪漫主义的主体性来看，“非个人化”原则或多或少具有“反主体”的色彩。
（二）欧洲大陆现代主义诗歌批评的传统方法
欧洲大陆的现代主义在不同的语言世界中形成不同的流派，在法国是象征主义、超现实主义；在德国是表现主义；在意大利是未来主义。“隐逸派”；在俄国是象征主义、未来主义。因此对它的批评话语很难进行历时性的、体现传承关系的系统性描述。但是，从影响力的辐射范围和持久性来看，法国象征主义的理论是欧洲传统批评方法中的主导话语，其他的流派理论大多是对法国象征主义理论的发展和修正。概言之，当代象征主义批评主要关注的是以下几类问题：
1.幻想论
法国当代批评家马塞尔·雷蒙（Marcel Raymond）在其著名的《从波德莱尔到超现实主义》一书中论及了象征主义的观点：
灵魂从事于一种游戏，却追求一种高于一切游戏的活动——试图以词句为手段，重新创造它已失落的幸福。从知觉之尘中借来的种种成分，形成了这些意象，其作用并非要描绘外部的客体，而是要延长或复苏这种原始的极乐。诺瓦里斯说：“在这种幻想状态中，不是主体对观察客体的情况，而是相反，客体已经开始从主体中观察自身了。”文学已不再是符号。它已经介入客体之中，唤起灵魂深处的真实。[14]
2.创作方法论
当代批评家认为，象征主义是朝着脱离普通生活和经验的艺术发展——作为一种奋斗和动机的“极限”，它也许是一个永远不能实现、却又是难能可贵的目标。正像马塞尔·雷蒙所指出的那样，象征主义者“同浪漫主义者一样，都依靠顿悟，依靠这一给人强烈启示的瞬间。但是，二者对于顿悟在自然中的位置及其同艺术的关系问题上，却有明显的分歧。华兹华斯的精神生活基于强烈启迪的瞬间。他的诗歌描绘这些瞬间，并将它们同整个秩序井然的毕生经验联系起来。”[15]象征主义诗人是现代主义的原型人物，对他来说，根本不存在描绘这一经验的问题。在他看来，启示瞬间只能发生在写诗行为的过程之中，只能以一种特殊的形式出现。也不存在什么将它同毕生经验联系起来的问题，因为它是独一无二的、短暂的，只存在于诗歌的事实（也许更重要的是诗歌的瞬间）之中。诗人并不是传达他所得到的启示，而是投身于启示。因此，象征主义诗人便力图成为一个“魔法家”，将其自身的真实呈现出来，使诗歌成为波德莱尔所谓的“暗示的魔法”。
3.作品自足论
当代批评家认为，把象征主义理论引申到极端，是要打碎世界与其表现之间的传统的二元论。它无法容忍生活经验的缺陷同艺术的联系，无法容忍存在于主体同表现行为之间为人所公认的距离。它要破坏的正是表现的纲领，不管它是客观的模仿还是主观的表达。它同现实主义和表现主义同样相去甚远；前者忠实于外部世界的三维空间，后者忠实于视觉中的变形。象征主义不仅要使诗歌独立自治，还要使它玄妙奥秘，有时还要深不可测。这样，诗歌就可以远离物质与时间的杂质，重新获得神秘的气氛。象征主义热衷于一元论学说，希望象征最终将不再是象征性的，而变成行为或客体，不涉及任何“事物”，独立自足。
4.语言论
象征主义追求的是使诗歌语言冲破理性的束缚。这里最好的例子是兰波。他冲破了视语言为传递理性思维方式的概念，而回到了语言最原始的性质，使语言起到咒语的作用，神奇地、自动地激起人们的种种情感。兰波用他自己的艺术标准对波德莱尔赞美道：“考察不可见的事物，倾听听不到的东西，是与再次收集死去的东西的精神全然不同的……”
整体来看，西方当代批评在归纳象征主义诗歌的特征时有两种路向：一是在区分现代主义与浪漫主义的语境中，突出象征主义作为现代主义先驱对浪漫主义的反叛性；一是将象征主义的创作论在当代的历史文化语境中加以修正，进而引申成整个现代主义的艺术本体论。
（三）中国现代主义诗歌批评的传统方法
中国的现代主义诗歌批评，结合诗歌流派的活动期和理论资源的体系性两方面因素来考虑，可以大致划分为两个范畴：20世纪30年代的象征主义批评话语；20世纪40年代的意象派和“新批评”批评话语。尽管新时期以来，对于中国现代主义诗歌的研究的论域已从文体学、修辞学、音律学和风格学等中国古典诗论的思维模式扩大到社会、历史、政治、心理、宗教、文化等领域，但是对于中国现代主义诗歌的艺术本质和主要特征的判断仍然受到上述两个时期思维定式的牵制，因此新的批评活动很大程度上是上述两个话语范畴的延伸和修正。中国的现代主义诗歌批评有一个很突出的特征：从一开始作为中国封建文化主导形态的古典诗歌对于来自异质文化的西方现代主义诗歌就产生了强烈的排他反应，因此中国的现代主义诗歌的批评话语从一开始就选的是“融合论”的理论目标，正是身处于这样一种文化对撞的缝隙中，中国现代主义诗歌批评家们将大量的辛勤劳动投入到用中国古典诗论的概念、理论和标准，与西方现代主义的诗论进行比附、化约和替代的工作中。因此，中国现代主义诗歌的批评话语，是中国现代知识分子在民族本位的文化立场上对西方文化的一次选择，是中国古典诗歌理论对于西方现代主义诗论的一次文化改写。
1.象征主义批评话语
其实在20世纪30年代的大规模象征诗论出现以前，1920年代后期的一些零星诗论中对法国象征主义的精髓已经有了相当准确的理解。穆木天把法国象征诗人的创作方法——暗示，作为一个自觉的审美标准引进了中国诗坛，他说：
诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。[16]
王独清的《再谭诗》主要是论述象征派诗的文字传达的问题。他说自己更自觉地“想学法国象征派诗人，把‘色’（Couleur）与‘音’（Musigue）放在文字中，使语言完全受我们底操纵”。他认为，“这种‘色’‘音’感觉的交错，在心理学上就叫作‘色的听觉’；在艺术方面，即是所谓‘音画’。我们应该努力要求这类最高的艺术；我们应该要求如伯奇所说的‘水晶珠滚在白玉盘上’的诗篇”。[17]无论是“暗示”还是“色”“音”感觉的交错，都是西方现代主义诗人解释诗歌中的象征方法的最核心概念。
20世纪30年代梁宗岱的《象征主义》是以解读波德莱尔的《交感》为核心内容的介绍象征主义创作方法的经典论著，其中对象征从修辞手法到创作方法的辨析，对中国古典诗歌的西学解读，以及对《交感》一诗的本体论和认识论价值的揭示，说明了中国现代诗人对于西方现代主义的理解日臻成熟，同时也证明了以民族本位的文化立场去追求中西诗学“融合”的努力在理论上已见成果。实际上梁宗岱是用老庄哲学和禅宗教义中的非理性思想对波德莱尔的《交感》进行文化改写的。例如，在处理人在世界中的位置上，梁宗岱借用了禅宗“众生生灭界”的世界图式。佛教轮回观念把世界描绘成这样一幅图景：人与鸟兽鱼虫、花草树木等一切生物同处于“众生生灭界”中，每一瞬间一切生物都进行从“此生”到“彼生”的轮回，这个轮回从不停息、永无止境。梁宗岱就用这个思想解读《交感》，他说：“生存不过是一片大和谐”，“宇宙间一切事物和现象，……其实只是无限之生底链上的每个圈儿，同一的脉搏和血液在里面绵延不绝地跳动和流通着”。[18]梁宗岱认为，由于七情六欲的遮挡和日常生活的困扰，使人类“忘记了我们只是无限之生底链上的一个圈儿，忘记了我们只是消逝的万有中的一个象征，只是大自然底交响乐里的一管一弦，甚或一个音”。[19]梁宗岱之所以将人逐出世界的中心，是因为他站在“万法皆空”的佛教本体论立场上，把大千世界的一切存在包括人都看成是“无自性”的幻影。
同样，朱光潜也在用中国文化改写西方的象征诗论，他说：“所谓‘象征’，就是以甲为乙的符号。甲可以做乙的符号，大半起于类似联想。象征最大的用处就是以具体的事物来代替抽象的概念。……艺术最怕抽象和空泛，象征就是免除抽象和空泛的不二法门。象征的定义可以说是：‘寓理于象’。梅圣俞《续金针诗格》里有一段话很可以发挥这个定义：‘诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外意含蓄，方入诗格。’”[20]用中国古典诗论与西方现代主义诗论进行通约是中国现代主义诗歌批评的普遍的理论风气。在中国的现代诗论家看来，任何诗歌技法和观念在泱泱“诗之国”中都能找到对等的东西，差别只是命名的不同而已。
2.意象派和“新批评”的批评话语
20世纪40年代中国现代主义诗歌的批评语境中“九叶”诗派的诗论成为主导话语。“九叶”诗派是一个高度自觉的现代主义流派，因为他们的诗歌理论是以反对浪漫主义的“自我表现”为基本立场。“九叶”诗派的理论资源主要是来自英美意象派诗歌、新批评、奥地利诗人里尔克等的诗歌理论和文艺思想。在九位诗人之中就有两位诗歌理论家——袁可嘉与唐湜。袁可嘉诗论侧重于纯文艺理论的研究，喜好理论系统的梳理和建构；而唐湜的诗论则具有实用批评的特色，偏重于具体作品的赏析，并且通过作品对于诗人的创作过程进行“再体验”。
首先，袁可嘉的理论起点显然是受西方意象派的“客体主义”与后期象征派诗人艾略特的诗的“非个人化”主张的影响。艾略特在他最重要的论文《传统与个人才能》中针对浪漫主义的自我表现性强烈地指出：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”[21]艾略特认为，诗的产生并不是如浪漫主义所言是“强烈感情的流溢”或“宁静中回忆出来的感情”，而是许多经验的集中，集中后所发生的新东西。而且这些经验不是“回忆出来的”，而是它们自己集结于某种境界中，诗人只是被动地伺候它们发生变化而已。所以，在艾略特看来，诗歌不是个性的表现，而是一种非个人的情感结构。正如英国学者彼得·福克纳所言：“艾略特的意图，是要为诗歌建立一个强调非人格性的价值体系，否定诗人的重要作用在于表现他的自我这个通常认为的浪漫主义观点。”[22]袁可嘉借鉴了艾略特诗的“非个人化”思想，并以辨析诗歌创作中的“感伤性”阐明了他反对自我表现的文学立场，而且他提出“政治感伤性”的概念对于当时中国新诗发展中的弊端具有积极的匡救意义。袁可嘉认为，诗的情绪感伤性和政治感伤性是新诗发展最严重的障碍。所谓情绪感伤性，主要是针对那种浪漫主义式的将诗作为个人情感的“流溢”的文学态度。至于政治感伤性，他认为，是区别于情绪感伤性的，属于观念的，诗人在接受和表达某些观念时显示了浓重的感伤性，在某些观念中不求深解和长久的浸淫，从而形成了他们对这些观念理解上带感伤色彩，承受上生吞活剥，于是也放逐了诗的个性。他认为诗“仅凭主题——无论是政治观念，纤细感觉或抽象思维都不足以赢得诗的效果”。他认为，说明意志的诗最后都会成为说教的，表现情感的都会沦为伤感的诗，二者都只是自我描写，都不足以说服读者或感动他人。其次，在如何将作家的思想与情感转化为诗歌经验的问题上，袁可嘉提出了“新诗戏剧化”的主张。他的这一主张也是受到了艾略特的影响。艾略特在《哈姆雷特及其问题》一文中道出了后来被称为现代主义创作原则的一个观点：“要用艺术形式来表现感情，唯一途径是去发现一种‘客观的相关物’。换言之，就是应该去发现那些应能形成那种特殊感情的对象、一个情景、一连串事件。这样，一提出发现那些没有切身体验的表面的事件，情绪就立刻受到激发。”[23]在艾略特看来，作家表现情绪的过程，总是间接的。他不仅仅是在表达自己的感触，还要通过适当的“一些对象……情景……事件”充分地、细腻地将自己的感情体现出来。受上述艾略特思想的熏染，袁可嘉将他的“新诗戏剧化”主张中的核心思想概括成“表现上的客观性与间接性”。袁可嘉认为，写诗是把意志（信仰）或情感化作诗的经验的过程，为了实现这个转化，就得设法使意志（信仰）或情感得到戏剧化的表现。他说：“戏剧效果的第一大原则即是表现上的客观性与间接性。”[24]在论述新诗戏剧化方向时，他特意将里尔克和奥登作了区别：里尔克是比较内向的诗人，努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识得到表现；而奥登是比较外向的诗人，他通过心理的了解把诗作的对象搬到纸面，利用诗人的机智、聪明及运用文字的特殊才能把它们写得栩栩如生，而诗人的情感不是袒露的，仅从语气和比喻中得到部分表现。前一类“诗注重对事物的本质的了解”，后一类“着眼心理隐微的探索”。在袁可嘉看来，前者有深度，后者有广度，二者都代表了“新诗戏剧化”的方向。再次，基于以上两点，袁可嘉提出了新诗“现代化”的路向，他认为新诗的现代化就是“新传统的寻求”，也就是象征的、玄学的、现实的综合传统。因而唐湜说：“他介绍西方现代派的诗论，提出现实主义与现代派相结合的诗论，该是九叶派诗论的正宗。”[25]
唐湜的诗论紧贴着“九叶”诗派的创作实践。“九叶”诗人的人格魅力，他们作品中的生命体验和审美价值，很大程度上是得力于唐湜的阐释才为读者认识和接受。唐湜的诗学主张概括起来主要有两点：第一，“自我完成”的人格论。在论及艾略特和奥登时，唐湜认为，比起他们，大部分中国诗人还在自然而单纯的抒情里歌唱日常的生活，没有一种自觉的精神与一份超越的或深沉的思想力，许多人为抽象的意识与外在的单调的现象所吸引，因而“忽略了诗人自己所需要的自我发展与自我完成，一种诗人的精神风格”，他认为，只有“由这‘人’的风格才能生长出诗的气质，一种生活的纯化与凝练，甚至它的高扬与深化，没有这个自我的完成，诗至多只是无生命的塑像、僵死的教条”。[26]唐湜正是用这种“自我完成”的人格标准，完成了对“九叶”诗人的精神风格的概括，也正是从“人”的风格的路径去揭示“诗的气质”的。例如，他称穆旦是一个以“带电的肉体”去“搏求的诗人”，他的受难的精神历程与中国新时代受难的历史过程可以相互印证，因而他用他的“全人格，血肉与思想的混合，来表现这些，他以有血肉的搏求者的精神、先知的坚定的直觉与思想者的凝重的风度来表现这些”；他说陈敬容有“自矜的心情”，从而使她“不能入神于物象，时时记起自我的存在”，向回忆与往日的脚步数眸；他称郑敏是在“静夜里祈祷”，“最深厚，也最丰富”，“她仿佛是朵开放在暴风雨前历史性的宁静里的时间之花，时时在微笑里倾听那在她心头流过的思想的音乐，时时任自己的生命化入一幅画面，一个雕像，或一个意象，让思想之流里涌现出一个个图案，一种默思的象征，一种观念的辩证法，丰富、跳荡，却又显现了一种玄秘的凝静”。[27]人格精神是唐湜在诗人的作品与社会现实之间搭起的一座桥梁，通过这个桥梁诗人的个体生命体验与时代精神风格和外部物质世界的交流得以再现。第二，意象论。唐湜认为，不应把意象仅仅看作传达的手段或装饰、点缀，意象与诗质应是一种“内在精神的感应与融合”，两者“平行又凝合”，点燃诗的艺术生命。他认为成熟至美的意象是“凝静人格的映现”，所表现的是“一种间接的抒情，沉潜的深入，客观的暗示”，“一方面有质上的充实，质上的凝定，另一方面又必须有量上的广阔伸展，意义的无限引申”。[28]唐湜特别欣赏奥地利诗人里尔克的《天鹅》等诗作，认为其中的天鹅是生命神秘的象征，化入了诗人作为思想者的灵魂；以塑像似的凝定的意象，使人感到人生意义的“哲学的焦虑”。唐湜所说的“意象的凝定”，就是运用意象将抒情主体的“沉思”物质化、凝固起来，仿佛有无数思想与生命的触手伸向前前后后，在一刹那间凝固了广大的时间与空间。关于意象的生成，唐湜同袁可嘉一样也是站在现代主义立场上拒绝了浪漫主义的情感本体论，因而他接受了里尔克关于诗源自人生经验的积累与成熟，以及这种经验必须潜沉于无意识深渊后方可转化成文学经验的思想。里尔克在《马尔特·劳利得·布里格随笔》中这样写道：“诗并不像一般人所说的是情感……，诗是经验。为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。……我们必须能够忘记，我们要有大的忍耐力等着它们再来，……等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，……在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。”[29]在唐湜看来，里尔克所描述的生活经验向文学经验转化的过程，就是诗歌意象经由无意识活动而生成的过程。除此之外，唐湜关于意象生成的思想还受到西方现代主义意象派诗歌理论的影响。意象派诗人兴起的时期也正是无意识理论崛起的时期，受此影响庞德给意象下的定义是：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。”[30]而且庞德明确指出，他的“复合物”是源自弗洛伊德精神分析学理论对梦的意象的解析。因而在唐湜看来，有必要更明确地将无意识理论引入到里尔克的经验生成说中，为此他借用S.史班特的说法来为他的意象生成论作理论支持，史班特说：“写诗正如钓鱼，从潜意识的深渊里用感兴钓上鱼——意象，原来是一种用自觉来把握自然的潜能的过程。”[31]唐湜将无意识理论引入他的意象生成论，一方面表明了“九叶”诗人在诗歌本体论上与西方现代主义的趋同性，另一方面说明了非理性的审美经验已成为这个诗歌流派的自觉追求。
四 本书所介绍的文学批评的新范式
本书介绍的都是20世纪60年代以后兴起的批评范式，与“英美新批评”那种由文学传统逐渐演变而来的进化型批评不同，新的范式的母体都是在当时风靡一时的激进思潮，这些思潮都是与传统决裂时迸发出来的并且改变了人类思想文化发展方向和进程的思想成果。这些激进的思想和理论成果原本属于哲学、语言学、阐释学、历史学和文化研究等不同的学科和领域，在它们冲破学科壁垒涌进文学领域后，极大地改变了人们对于文学的认知方式、文学经验和评价文学的标准，然后凝固成了现在我们看到的这些形形色色的批评范式。对于这些批评范式我们关注的不是它作为一个流派的总体特征，也不是它的抽象的文学观念和批评原则，而是：在它作为理论资源的那些经典名著中哪些具体的知识点可以为文学所用？可以转化成文学批评的方法论和具体的方法？因此，为了揭示经典理论转化成批评方法的路径和过程，我们对每一种新范式的介绍都采取了三个步骤，第一步：理论回溯，从那些著名思想家的经典著作中挖掘与文学有关联的知识点；第二步：方法论解析，将这些知识点过渡成文学批评的方法论和方法；第三步：方法验证，通过一篇范文对概括出来的批评方法做一次实证演示。按照西方文论分类的惯例，我们把这些新的批评范式分成了五个维度，一个维度就是观察文学的一个角度。下面简要介绍一下本书的内容：
第一章 作者的维度：创作主体的意识形态研究。主要介绍杰姆逊的文化的意识形态研究方法，用这种方法研究西方审美文化中的自然意识；介绍阿尔都塞的意识形态理论，用这种方法研究现代主义诗歌中的异化意识。
第二章 文本的维度：诗歌文本的形式技巧研究。主要介绍罗曼·雅各布森和罗兰·巴尔特的结构主义理论，用这些理论分析诗歌中的通感技巧；介绍弗洛伊德和荣格的精神分析理论，用这些理论分析诗歌中的“意识流”技巧。
第三章 读者的维度：接受主体的阅读策略研究。主要介绍姚斯的“三位一体”的阅读策略、伽达默尔的“效果历史”，还有日内瓦学派的“经验模式”，用这些理论分析中国现代文学的经典作品《雨巷》。
第四章 政治的维度：女权主义的抗拒性阅读研究。主要介绍西蒙·波伏娃的存在主义女性理论和肖沃尔特的“女性批评”，用这些理论分析中西方现代主义诗歌中的女性意象。
第五章 文化的维度：后殖民理论与本土文论的研究。主要介绍萨义德的东方学、福柯的知识考古学、霍米·K.巴巴的“文化差异”理论，用这些理论分析中国现代文论中的文本：梁宗岱的《象征主义》和宗白华的“审美空间理论”诸文本。
