第一节 耿林莽散文诗创作观
耿林莽先生一生致力于散文诗创作及其理论探讨，不乏智者的敏锐和持久的创造力。他以散文诗创作实践来实证散文诗理论，又以散文诗理论探讨来引导散文诗创作，正因有如此的理论自觉和创作自信，他才有不竭的创作动力和理论创新能力，为中国当代散文诗创作树立了一块丰碑，也为中国散文诗理论建设做出了重大贡献。耿林莽先生并没有散文诗理论专著，他的散文诗理论，大多分散在他的散文诗集的序跋、附录，与友人的通信，为他人散文诗集作的序或评，研讨会上的发言，以及大量在报刊发表的散文诗品评和创作谈文章。综合这些文章，我们可以清晰地梳理耿林莽先生的散文诗理论，以及他对中国散文诗理论建设和创作指导的重大意义所在。
耿林莽散文诗创作观比较庞杂，基本涉及散文诗理论范畴的方方面面，但他又不是像理论家那样宏观而广博地演绎和推论，而是就每个时期散文诗存在的问题及时观察与发言，就他本人每个阶段的散文诗创作实践进行总结与探讨。本文从以下三个方面予以综论。
一 散文诗的本体观与文体论
中国散文诗自鲁迅以后由于其现代性传统发生断裂，20世纪50—70年代受时代局限一度成为颂歌，并在强大的诗化散文影响下面临着被抒情散文同化的危险；同时，由于散文诗身份摇摆不定，散文诗逐渐沦为诗歌和散文的附庸，且被人列入散文的“辫子”将被剪掉。可是在散文诗界，散文诗的命运岌岌可危而不自知。直至80年代，散文诗的这种境况没有多大改变。正如耿林莽先生说，散文诗“在习惯力量尤其是某种误解、误导下形成的某些弊端。譬如，囿于一种狭隘视野的拘束，使它题材逼仄，矫揉造作、扭捏柔弱的诗风相当突出”[1]。散文诗清浅、扁平、模式化十分严重。在这个背景下，散文诗界发生了散文诗本体性的争论。针对评论界指出散文诗“缺少一种凌驾一切又渗透一切（包括取材、主题、基调等）的本体性思想情感结构”[2]，耿林莽先生持怀疑态度。他说，这种“本体性思想情感结构”，“如指诗人已形成的对于人生、世界的基本观念或思想体系，当然是重要的”[3]。但是，这种“本体性思想情感结构”只是一种“情感乌托邦”（杨春时语）。因此，耿林莽先生指出：“对人生对文学，我始终是在多样与流变中独立地发展自身，有不变也有‘万变’，有所为也有所不为。”[4]从此，耿林莽先生对散文诗的本体属性和文体地位进行深入思考并积极探索，提出了散文诗本质属性和文体特征等重大理论问题。
耿林莽先生首先从文体发生学角度探讨散文诗的本质问题。他明确指出：“散文诗是诗的延伸。”[5]他说，“一种文体的产生，必有其复杂的社会、人文背景，不能仅看到某一作家的创造，还要从源头上探索其发展的来龙去脉，才能得出清晰的认识。”[6]他通过对中国诗歌的起源与发展历程的梳理，得出的结论是：“从格律诗到自由诗，是诗的一次解放；从自由诗到散文诗，是诗的又一次解放。”散文诗“是诗的家族中最后一个‘出走’的‘浪子’”[7]。也就是说，中国诗歌是逐渐向着散文化方向发展的，散文诗是中国诗歌发展的必然。他在进一步探讨散文诗产生的原因时说：“任何文体的形成与发展，都要符合内容与形式相互适应的要求。当传统韵律的严格要求束缚了诗性内容的自由表达，或者成为脱离内容的僵化形式时，变革的要求便应运而生了。”“为能得心应手地表现复杂多变的现代生活，适当引入情节和细节、人物与事件，拓宽表现领域；为使诗的语言节奏和现代人的生活语言包括新鲜口语‘顺利接轨’，自由诗尤其是散文诗的形式，便成为诗歌智者们所选择和制作的‘最合自己脚的鞋子’了。”“这一格局的形成，使诗由对吟唱的依赖，转向了以书面阅读和沉思品味为主，从诉诸听觉向诉诸视觉为主的方向转移，这是诗歌发展史上的一次重要变化，经过长期酝酿，逐步推移，终得以实现。”“散文诗正是在诗歌发展的这一重要流变的大背景下应运而生的。这就是我所持‘散文诗是诗的延伸说’的依据。”[8]
针对一段时间散文诗文体命名给人造成认识上的含混和歧义，耿林莽先生一再强调散文诗的本质属性是诗。他说：“在我看来，散文诗仍属于诗，是诗体的延伸、发展，形成独立文体后，也与诗保有一种血缘关系，可视为诗的‘变体’或‘交流’。”[9]他仔细分析世界上最早使用散文诗这一称谓的波德莱尔关于散文诗的认识，他说，从波德莱尔在他的散文诗集《巴黎的忧郁》的题词可以看出，“总之，这还是《恶之花》”，回答了散文诗属于诗歌文体的性质归属问题；“但更自由、细腻、辛辣。”指出了波德莱尔将诗发展为散文诗刻意追求的关键所在和散文诗的具体特征，并从根本上回答了散文诗诞生的主要因由。由此，散文诗“自由、细腻、辛辣”的特点，决定了它具有诗歌本性的抒情性、音乐性。实际上，这也是耿林莽先生通过对国外散文诗发生学的考察，进一步明确了散文诗的本质属性。
当然，散文诗毕竟不等于诗，而有自身的特征。耿林莽先生在散文诗创作实践中发现并总结到，“要在保持诗性素质的前提下，适当吸纳散文的某些可以入诗的因素，巧为‘改造’后，融入散文诗的肌体之中。之所以要这样做，一是由于散文诗想表现丰富复杂的题材内容，需适当借鉴散文的描述手段；二是由于散文语言更接近生活化的口语，其中精华，有舒放灵动的美，巧为吸取运用，将使作品更具活力，如虎添翼”[10]。由此而来，散文诗文体形式的基本特征则为：一是“以诗为主体，吸取散文文体风格中飘逸、灵动、自由、随意的神采，以补诗歌过分矜持拘谨放不开手脚的不足；同时，适当借鉴其表现手法中可用的部分，融入作品的诗性氛围之中，力求和谐协调、浑然一体”。二是“在处理、消化、运用题材和结构方式上，散文诗多取跳跃流动、轻捷灵活、多节段的结构样式，既适应语言精练简洁、节奏起伏跳荡的要求，也体现了建筑美的视觉快感”。三是在语言上，散文诗大量运用“来自口语、富有时代气息和民间气息的语言资源，经过挑选、锤炼后，可以成为散文诗的语言基调了。她既没有格律诗语言的扭曲痕迹，也不是芜杂粗疏的‘大白话’，而是兼具诗美与散文美之长的散文诗语言”[11]。可以说，耿林莽先生的散文诗本体观和文体论，不仅来自于对散文诗发展规律的观察，也来自于他散文诗创作实践的总结。
二 散文诗的美学观与形式论
耿林莽先生一直致力于散文诗美学内涵的探求及其形式美的建构。他说，散文诗的美，美在“美文性、抒情性”。[12]所谓“美文性”，耿林莽强调的是它的诗性、精品性。的确，散文诗不应是思想的传声筒，也不能是新闻报告。散文诗不应有那么多沉重的负担。关于散文诗的精品性，耿林莽说，“精品应是浓缩、提炼所得的精华”，“可能并应该成为如唐诗宋词那样的美文高端，达到美的极致”。[13]耿林莽先生还对“精品性”的范畴提出了如下标准：一是“精炼”，“对于散文诗来说，重要的不在于如实地、客观地反映现实，而在于抒情地、主观地、心灵化地折射现实。‘体积小，容量大’，不仅是下笔成文时语言简约的要求，而在择取素材、精选情节与细节，以至于结构、布局的创作全过程中，都需顾及的”。二是“优美”，但他说，“美决不仅是语言功夫所能营造出来的，尤其不是片面追求华丽语言，堆砌新奇意象可以完成的。美是真善美的统一，其基础在内容”。三是“凝重”，“要凝聚厚重的现实、历史内容，从轻飘飘的华而不实，走向沉甸甸的丰满内涵”。尤其是“史与哲的因子，融涵于美的诗境之中，便具有凝重感了”。[14]由此可以看出，“精品性”是“美文性”的核心，是“散文诗这一文体命中注定的本质属性”，是耿林莽先生关于散文诗的一个重要诗学观。
“美文性”体现在“诗的散文美”上。他受前辈诗人闻一多和艾青的影响[15]，提出散文诗的“诗的散文美”这个十分重要的诗学观，“因为这是认识其价值和生命力之所在”[16]。耿林莽所论及的散文诗的“诗的散文美”，即“提倡诗的质朴自然的本色美，反对矫揉造作和过分雕琢”，“向散文语言方向发展诗美空间”；即“采取诗性语言和散文语言交替、混合使用的语言体制，并在并存性的巧妙结合中，逐渐形成了内在的、密切难分的整合关系，可以说是将散文纳入了诗，使散文诗在文体内涵具有诗的素质这一前提下，在语言构成上最大限度地发挥了诗的散文美这一美学优势”；即“在于诗语言向口语即日常生活语言、群众语言的开放和吸取”；即“在散文诗中，富有散文美的语言，则有另一类型的音乐感。这便是一种自然节奏，随诗的感情、情绪的内在流向和律动，随生活口语的语气变化而委婉多姿地运行着。”[17]他在论述诗语言与“诗的散文美”的关系时指出，“诗人的语言库中，不仅要有新鲜的民间口语，也要有古汉语、欧化语言及其他文学语言的丰富积淀，才可能在其诗语言的构成中，水到渠成地、若有神助地形成自身独特的语言建构。”[18]耿林莽强调散文诗的“诗的散文美”，不仅使散文诗的文体特征更加鲜明，而且也是散文诗美学特质形成的需要，这对当代散文诗创作与发展具有重要的现实意义。
所谓“抒情性”，是根据散文诗的抒情本质而提出的。因此耿林莽先生重在强调抒情的深化而不仅仅是抒情。他在《散文诗：抒情的深化》一文中，首先对“纯抒情”予以质疑。他分析了散文诗界所谓“纯抒情”的误区：一是“将抒情局限于抒个人之情，抒情成为‘表现自我’的同义词”；二是“抒情手段单一，仅限于直接抒情，感情的喷射、宣泄、倾泻、直白”；三是“对散文诗的文体特征，过分强调其抒情性，要求‘纯抒情’，忽略了叙事因素的作用”。他指出，这种“纯抒情”造成的影响，“必然影响散文诗题材领域的扩展，审美空间的开拓，表现手段的创新，艺术风格的多样，影响一部分作者的艺术视野。”[19]而真正的抒情性，是指“人与世界相遇，有所感，有所触，方有所思，有所悟”的抒情；是指“叙事常为抒情提供基石，抒情则使叙事生发诗的感人声色。以抒情手段叙事和在叙事基础上抒情”的可靠性抒情；是指“关注现实人生，从现实感受中汲取素材，将情节与故事引入诗中”的具有情节、细节的抒情。[20]耿林莽“抒情的深化”的提出，对散文诗抒情观的转变产生了巨大的影响，对滥情和矫情有所遏制。正如他说，“抒情观念的深化，为我们打开了主体通向客体的广阔道路，打破了‘表现自我’的封闭和感情喷射器式的抒情手段单一化的局限”。并且“由感情的奔放、倾泻、宣泄，转向含蓄、凝练、蕴藉；直接抒情转向间接抒情，热抒情转向冷抒情”。其结果是“抒情的深化，使感情更加深而内敛”，“‘纯抒情’愈来愈为抒情与叙事的交织、思想与情感的交融所取代。”[21]
除了“美文性、抒情性”以外，耿林莽先生还提出“多样性”和“流动美”，这也是他的散文诗美学建构的重要理论。关于“多样性”，早在20世纪80年代，《山东青年报》曾以《耿林莽谈散文诗创作》为题，介绍耿林莽先生散文诗创作的三条经验：多师、多样、多变。于是这“三多”也成为耿林莽的散文诗创作观中一直坚守的重要理论。直至2011年出版《散文诗六重奏》时，耿林莽先生还在序中提到“三多”观。他说：“这‘三多’均源自于我对世界多元化的认同与适应。譬如题材与风格，我都崇尚多元，不拘一格。”[22]在《散文诗：在多样中发展》一文中，他把散文诗的形式美具体归纳为：“精练的文体形式，诗意的表述方式，跳跃的结构体制，舒放的音乐节奏。”这种形式美，是散文诗“多样性”的表现。他说，“承认多样，发展多样，不断开拓，不断创新，是散文诗发展的唯一途径”。所谓“承认多样，发展多样”，按照他的意思就是指“创作方法、创作题材、表现手法、样式流派、作品风格，等等，都呈现着丰富多样、多样并存的繁荣景象”。[23]而关于“多样”的界定，耿林莽先生有个定理，即是“无限的有限显现”。意思是说，世界是无限的，美是无限的，发展也是无限的，而有限的散文诗应该向无限发展。他指出：“美的无限性，世界及其发展的无限性，散文诗的内容与形式发展的无限性，对此应该有一点自觉。”因此，他强调，“散文诗现在所已经出现、形成的种种创作方法、流派、体裁、样式，以及成就卓著的大师、名家们各呈其美的光辉作品，就都仅仅是有限的呈现，不可以叹为观止，不可以到此却步，不可以引为满足，不可以封为顶峰，不可以塑作偶像，不可以唯我独尊”。“既然世界是无限的，发展是无限的，那么，散文诗的创作题材，可表现的内容，就无比宽广，无比多样，永远不会出现没什么可写的枯竭，不应该挤在一条小胡同里重弹那些作者早已写烂，读者早已听腻了的老调。”“散文诗的表现手法，写作形式，体裁风格，就不要走向一种模式，过早地固定化。”[24]耿林莽先生这个界定及其深入分析，是针对当时散文诗界似已出现某些偶像崇拜、自我膨胀、自吹自擂等现象而发出的警告，这在今天的散文诗界仍然具有启发和警示意义。
关于“流动美”，是耿林莽先生针对散文诗界一方面流行一种片断情思、小感触、小景物抒写的现状，另一方面散文诗的发展趋势又要求宏阔的涵盖面、包容丰富复杂的生活、多层次多侧面地开拓和扩展而提出来的又一散文诗美学观。耿林莽指出，散文诗“不仅要求内容的浓缩、凝聚、含蓄，即内聚合，而且要求结构形式上的省略、跨越、跳跃和流动，即外扩张。两相结合，就形成了散文诗空间广、密度大这一结构形式上的优越”[25]。如何才能做到这样？耿林莽提出了“流动和跳跃”的结构形式，即散文诗的流动美。
关于“流动和跳跃”的结构美，耿林莽先生说，“散文诗借鉴现代小说表现人物心理的意识流手法，影视艺术中大量使用的连接场景与情节的蒙太奇技巧，以及绘画、书法、建筑艺术中讲求空间开阔的空白美，等等，便形成了以流动和跳跃为主要特征的结构形式”。这样的散文诗才能“适应现代社会生活丰富、人物心理复杂多变、生活节奏普遍加快”的时代需要。[26]他进一步论述道：“跳跃是一种流动，但流动的形式不止于跳跃。在散文诗中，语言和意象的种种组合，多段落间的连接与跨越，情绪波澜通过节奏的调节显示的起伏跌宕，情节与场景多线条多层次错综复杂的剪辑和交叉，人物心理流程的展开、蜕变与断裂，这一切都是在流动中体现的。”流动的美感，“主要是语言蒙太奇和形象意识流的广泛运用形成的”。蒙太奇式的流动，是一种“层面的、形象的组合，是通过语言体现的，有着语言本身的节奏流动所特有的音乐美”。而跳跃，是“由味觉的感知，引向视觉的感知”，“由实跳向虚，由叙事跳向抒情”，这种一跳一次流动，形成联想的升华和飞跃，这便是“散文诗流动的美感的一种重要形态”。[27]
耿林莽先生还进一步探讨了“流动的美感”的来源与动力。他指出，“流动的美感是一种生命的节奏，它是由内容与形式的高度统一，思想、感情、情节、情绪的自然流动以及与之相适应的音乐节奏的自然流程所形成，因而具有浑然一体的整体和谐感”。“说它是生命的节奏，有如人的喷吐呼吸，舒展自如，散文诗的流动和跳跃，总要根据思想情绪转换的需要，作自然的调节。”他解释道：“流动处似云彩的开合变幻，组合时像浮萍的随风聚散，跳跃则往往用于情节、思想或情绪的过渡。”[28]“流动的美感”理论，对于散文诗动与静的运转变化、虚与实的相生跳跃、韵律和节奏的自然形成、结构的艺术处理等，均具有很强的理论建构性和创作指导性。
三 散文诗的创作观与方法论
耿林莽关于散文诗的创作观和方法论是多方面、多角度的。早先时期，针对一些人非议散文诗之“小摆设”、“易碎品”的弱点，耿林莽先生强调抒情与叙事的结合，想从充实情节来弥补散文诗之弱点。他说：“我一向认为，不必拘泥于叙事、抒情、哲理、讽刺之类‘体’的划分，还是任其自由结合为好。”“在散文诗中，情节提供抒情以基础，抒情为叙事充盈感情的血液和诗美的色彩，而哲理，则是作家对生活、对所描绘、表现的内容的思想观照，常内涵于散文诗的深层，溶流于其感情倾向之中。”通过这样“破体”，闯出散文诗走惯了的“小巧、片断、精练、柔美”之路。[29]他还专门探讨了抒情与叙事结合的方法问题，指出“情节的淡化、简化和隐约化”，“结构的跳跃和灵动组合”，“叙事、抒情、理念的内在结合”，“意境：情绪的渗透”等是散文诗抒情与叙事结合的主要方式与方法。[30]
关于散文诗的结构问题，耿林莽先生提出“复调式的结构体系”。他认为，散文诗篇幅短小，结构单纯，固然是散文诗的一个文体特征，但是，气势磅礴、鸿篇巨制的散文诗也不能拒斥。他指出，散文诗的“短小与单纯其实也不是命中注定的，结构应随内容的变异而作相应的调整”，为了容纳较复杂的情节，可进行“多节段的片断展开和组成多侧面、多层次、多线路的系列网络。跳跃、跨越、切断、连接，视角推移转换，形成一种复调式的结构体系”[31]。
在语言问题上，针对一部分散文诗语言雷同、相互模仿，以及片面追求华丽、花哨的风尚，耿林莽先生强调“每一个人的声音”，倡导朴实无华的诗意美。所谓“质朴无华的诗意美”，是指“从鲜活的日常生活语言中汲取简洁生动亲切有味的成分提炼为诗，并赋之以自然的音乐节奏、旋律和韵味”。[32]另外，他指出，散文诗的语言，应倾向于“散文美的追求”，即“诗向散文的扩张，不断地从散文中吸取并改造其语言入诗，以使之丰富和提升”。[33]当然，他也强调，追求独特是最重要的，而“对于流行的风尚、新潮、创作方法、流派，等等，也不能视而不见”。不过在处理方法上，“但只限于开阔眼界，必要的借鉴取经，为我所用，而不必坠入其中，随波逐流”。[34]
耿林莽先生一直担忧散文诗模式化、固定化以致僵化。这是因为散文诗通常被人们认为是一种具有“文雅、精致、纤细、柔弱、优美的性格”的抒情文体，被公认为是一种“精雕细刻、玲珑剔透”的美的精品，因而长此以往，就会“在题材范围，结构方式，表现手法以及语言格调上逐渐‘定型’，自觉或不自觉地陷入某种或某几种‘模式’”。[35]因此，他提出，散文诗应该“野”一点的诗学命题。所谓“野”一点，是指“美的境界不宜过于单一，狭小”；是指“阴柔美，阳刚亦美；典雅美，粗犷亦美”[36]。所谓“野”一点，就是要大胆借鉴其他文体；更加“驰骋自如，文风泼辣，向着散文化方向跨越”。[37]如何才能“野”一点呢？耿林莽先生指出，“首先要作家视野开阔起来。不关心现实人生，没有悲天悯人的情怀，对于腐败黑暗的事物熟视无睹，只关起门来闭门造车，抒发妆点自家‘内宇宙’中那一点点个人悲欢，就很难将境界拓宽”。他说，“‘野性美’在散文诗中伸开手脚，闯出新路，散文诗的美学面貌，就会逐渐更新，丰富起来”[38]。为了实现“野性美”，耿林莽先生提出，散文诗要向其他文体学习，比如从杂文中借鉴、吸取一些有益的东西。他指出，“杂文最可贵的品格，是它的社会使命感，其目光常投注社会，对邪恶腐朽现象的强烈义愤，对善良弱小者的真切同情以及忧患意识，等等，是某些散文诗缺失的方面”[39]。他说，“杂文艺术中娴熟运用的机智和随意性、讽刺幽默、隐喻调侃以致荒诞色彩等特色，若能恰当吸取巧为运用，也会有助于散文诗表现手段的丰富”[40]。耿林莽先生关于散文诗“野性美”的主张，虽然是20世纪90年代末提出来的，但是，对拯救散文诗题材狭窄的问题和创作形式单一的问题，在当时直至现在都具有重要的指导作用和启发价值；对冲破散文诗自身的一些苑囿，“谋求对散文诗矜持、拘谨、矫饬，以及固守精致、细微、柔弱定型风格的突破，使其伸开手脚，迈向一些未曾涉足的新地区”[41]，增强散文诗的思想深度与表现能力，均具有重大现实意义和深远影响。
同时，耿林莽先生还提出散文诗是“诗化与散文化矛盾的结合”的观点。所谓“矛盾”，是因为“引入叙事因素，表现上每有散文化的趋势。拥挤、膨胀、杂乱和琐碎化的情节，常会影响到诗的简约、纯净与凝练”。但如果进行“情节简约化，细节精致化和严格选汰”，则达到“矛盾的结合”和“诗性升华”，这种“诗意的内涵和散文之随意的俯仰自由的结合”，便是散文诗的理想境界。同时，“将叙事溶化在抒情中，将抒情溶化在叙事中，互相渗透而水乳交融，分不出什么是叙事，什么是抒情，形成一个艺术整体”[42]。
针对散文诗“易读、易懂、易写”的言论扩散和防范散文诗再度滑向清浅、扁平的歧路，耿林莽先生指出：“散文诗并不‘易写’。”他说，“这涉及散文诗是向精品化、美文化的更高境界提升，还是向粗浅和实用化的方向下滑的大问题，不能不引起关注”[43]。他进一步论述到，诗乃“文学中的文学”，是“文学中的精品”，即使“要提‘群众性’，也只能是在保证其精品美文前提下的‘群众性’，而决不可与商品社会中的‘大众消费文化’相混淆”。[44]这就指出了市场经济背景下散文诗创作质量与创作方向的重大问题。至于散文诗为什么难写，他指出，是因为散文诗“要根据具体作品内容的表达需要，将散文性的因素，融入其诗性肌体之中。‘融散文于诗’，走‘化散文’的路子。无论是情节素材、描述手段、语言韵味，都要‘细碎化’地融入散文诗的整体意境，而不是照搬散文的那一套”。“融散文于诗”不是一件简单的事，“需要高度的艺术修养和众多的技巧为之服务”，其难度是可想而知的。[45]
“化散文”是耿林莽先生散文诗创作的又一个重要观点。“化散文”与“散文化”其本质是不一样的。他说：“散文化的走向已经使一些散文诗接近于抒情散文，大段大段求全式的叙述和块状结构是它的特色。‘化散文’呢，则是从散文诗产生于诗并归属于诗的诗性本质出发，认为散文诗是诗的延伸。”[46]他在进一步阐释“化散文”的方法时说：“在散文因素被吸收后，要服从并服务于散文诗的诗性表达，融入散文诗的肌体之中，而不是简单化地将散文原封不动地长驱直入，取而代之。”具体而言，就是“将散文诗中的散文因素，和作为散文诗之灵魂与核心的诗性素质融为一体，成为不可切割的艺术整体”。在操作上，他指出，“散文诗或可吸取一些情节性片段，比诗的容量略宽，但毕竟不能如散文那样‘开放’”；结构上“以一当十，做简约性勾勒”，“轻捷灵活，多节段地快速流转，省略跨越，既适应于文体的精练简洁、节奏起伏跌宕的要求，也体现了建筑美的视觉快感”；还要注重“散文美”精神的吸取，求其神似，产生“舒放、灵动的美”；语言上，他指出要以口语为主，并要求“进入的语言，应兼具诗美和散文美的散文诗语言”，“这种凝练而又舒展、自由灵动而又有所节制的语言，不仅平易亲切、活泼生动、朴素清新、充满活力，而且必须具备一种贯串其间的音乐性、旋律美”，“完全顺应着诗的内容、感情的悲欢疾徐、情绪的松紧变化，起伏跌宕，婀娜多姿”。[47]
如何恰当处理散文诗创作中的虚实关系，也是耿林莽散文诗创作观中的重要问题。他说，“诗和散文诗基本是虚构的，不是纪实。需要将来自现实的题材重新构思，丰富想象力，强化抒情性。”“拘泥于生活原型，想象的翅膀展不开，便会使作品呆板、枯燥，诗味不足。”当然，在虚实关系处理上更要注意的是“失之于虚”。他说，“本无所感，脑内空空，却硬要去写，便求之于陈词滥调的重复、华美语言和意象的堆砌，空洞、雷同、矫饰的散文诗便出现了”。因此，他指出，“散文诗对于情节的处理，宜精不宜泛，要善于化整为零，以一当十；善于挑选最有表现力的典型细节，以抒情化、意象化、蒙太奇式的跳跃组合来表现处理，才符合这一文体的要求”[48]。将情节和细节经过诗化处理入住散文诗，这应该是耿林莽先生最先探索和提出的重要的散文诗创作理论。
关于散文诗的思想性，耿林莽先生引用并赞赏西川提出的“美在思想”的观点。耿林莽说：“不少散文诗作品流于平庸，或常雷同类似，缺少创意，多半由于思想的贫弱和美的发现力之缺失。”如何才能避免，其方法是“以意为帅”，这样“才能掌控全局，使作品既凝练又舒展，既单纯又丰满”。同时，“只有将思想置于美的内在构成中，视为其不可或缺的组成成分，才能正确解决这一问题”。因为，“思想是统驭全局的灵魂，也是流贯全身的血液，渗透在诗性语言的字里行间”；“优秀的散文诗带给人的，往往不仅是美的形象，真挚的情感，且有智性光辉的照耀”[49]。当然，关于“以意为帅”，耿林莽先生解释道：“以意为帅的‘意’，即一般所谓的思想性、哲理性之类，属于理性范畴。以意为帅的‘帅’字，表明了它对一章散文诗有其运筹帷幄、统御全局的作用。”这里，“帅”固然重要，但他指出，所帅之意，“往往隐身于幕后”。因此，“更重要的环节在于‘意在象中’，‘以意营象’”。也就是说，“如何将客观世界中的‘形象’，经由诗人心灵化的改造之后，渗入诗人的情和意，转化为富有诗人个性色彩的诗的意象，才算完成了一章散文诗的创作”。[50]其实这里论述的是关于散文诗的思想性和艺术性的关系问题。当然之前他曾说过：“强调一面，忽视一面，都不行。要兼顾，不能顾此失彼。”他指出：“强调其矛盾，多是将思想视为一种‘外在’的附加物。其实，思想是一个作家从生活感受、酝酿构思到进入写作的全过程中，始终介入其间，不可须臾离开的。因而，思想性和审美性的一体化，本该先天性地形成，统一于作家的人格当中，才是正常的自然形态。”[51]如何才能做到“思想性和审美性的一体化”？他的观点是“融思想于形象”，即上文所述的“意在象中”。也就是说，“散文诗是诗，以形象为主要表现形式，思想性，即理性思维，一般不宜直接地、概念地表述，最好是隐含其间，如血液之流贯于肌体，盐之溶化于水。[52]
耿林莽散文诗创作的一系列观点，对于引导当代散文诗健康发展，并促其在思想深度和艺术境界上日益成熟，发挥了十分重要的作用；对于将散文诗打造成独具思想品位和艺术魅力，“如同唐诗宋词和京剧、昆曲那样熠熠闪光地屹立于诗坛而不衰的新兴文体”[53]，其艰苦探索、示范及成效，也是有目共睹并值得称道的。
第二节 徐成淼散文诗创作观
徐成淼先生是贵州散文诗的开拓者和奠基人，也是全国散文诗理论建设和创作示范的代表人物，得到全国散文诗界的公认，因此，2007年11月，中国现代文学馆、文艺报、中外散文诗学会、河南文艺出版社在北京联合举办的“纪念中国散文诗90年”大会上，授予他“中国散文诗重大贡献奖”。徐成淼对散文诗的贡献是有目共睹的，获得“重大贡献奖”是当之无愧的。他对散文诗的贡献主要体现在三个方面：一是针对散文诗发展中存在的问题与困惑，从理论上进行分析、探索与倡导，对中国散文诗理论的丰富与创新作出了巨大贡献；二是在散文诗创作方面，富于开创精神，注重文体建设，将各种有益的艺术技巧自如地运用于散文诗创作中，为散文诗提供精良的示范性文本作出了巨大贡献；三是创建贵州散文诗学会，并以学会为依托，举办创作笔会和学术研讨，编辑各种散文诗选集，在培养贵州散文诗作家、团结和壮大贵州散文诗队伍、推动散文诗创作方面做出了巨大贡献。单就散文诗理论建设与创新来说，徐成淼的散文诗理论是丰富的，本文从四个方面对徐成淼在散文诗理论建设上的重大贡献试作论述。
一 散文诗要向清浅告别
中国散文诗的清弹浅唱是有时代背景的。1918年散文诗从西方引进并植入中国土壤成活以后，由于受中国古代诗词和辞赋的审美趣味的影响，散文诗追求天人合一和恬淡宁静的东方意境成为一种必然，春花秋月、田园牧歌、小桥流水、爱恨悲欢成为很长时间散文诗创作的主要题材。20世纪20年代，鲁迅的《野草》成为另类，他在借鉴波德莱尔、屠格涅夫、尼采等西方诗人哲学家的思想与创作后，在中国本土寻找到了散文诗创作的现代方向。当然，这种散文诗是需要创作个性的，不是人人都能这样创作的。因而从此以后，散文诗再没有像鲁迅《野草》那样厚重、深沉的作品。加上三四十年代抒情散文、散文小品的风行，使兼有诗与散文长处的散文诗，成了美文的代表。散文诗一度失去了它的本真和功能，在革命战争和民族斗争中，散文诗往往缺席；在火热的生活和突变的时代中显得无所适从。1949年以后，随着新中国的成立，战歌转向赞歌，散文诗恢复了歌唱，但是它仍然没有摆脱清弹浅唱的格调。直至20世纪80年代，中国社会已发生大变革，而散文诗仍然“坚守所谓轻灵秀美、明媚幽雅的古风”，并使作品越来越陷于某种“无病呻吟”的矫情之中。[54]正如谢冕先生批评道：当代散文诗“清清浅浅，明明白白，疏疏散散、甜甜蜜蜜”，成为一种过分“软化”的“美文”和“易碎品”。[55]这样下去，散文诗无疑是死路一条。
针对散文诗远远落后于诗歌、小说、报告文学，创作质量出现严重退化的境况，20世纪80年代中期，徐成淼先生重新审视散文诗创作，产生了新的思考和感悟。他说：“我不再把散文诗看作是一点小感触的抒发，一曲柔曼的乐章。我用眼泪和汗血写散文诗，力图揄扬人与生命的搏斗，历九死而后生。在苦难与灾变面前，唯有人才能如此坚强地挣扎、忍耐、奋斗、拼搏，并坚信苦难的终点必将是光明和再生。我认定，没有深刻的人生体验，没有对现实苦乐的博大情怀，没有精锐的艺术敏感力，是难以产生足以撼动心灵的散文诗的。”[56]在创作实践和思考感悟的基础上，徐成淼先生正式提出：散文诗要向清浅告别！他指出，散文诗应从浮华向厚重沉降，破除那种“场景描绘—主观抒情—哲理比附”的创作模式；他强调，散文诗必须坚守诗质内涵，要有“强烈的激情，深邃的哲理，高雅的意境，内在的节律”，“既有散文的疏放流丽，又应有诗的凝聚浓缩”[57]；他呼吁，散文诗作者只有充满对现实生活的炽烈热情，树立对历史进程的深刻思考和对人生真谛的勇敢探求精神，才能避免平面复印、告别浅白抒情。这样的诗学主张，全方位开拓了散文诗新的艺术视野，开辟了散文诗的文体建设新路，不仅在当时影响很大，就是今天仍具有很强的指导意义。
二 散文诗要从意境到意象
徐成淼先生主张散文诗要由意境向意象发展。这是一个十分重要的命题，关系到散文诗的生存与独立。20世纪80年代初，在风起云涌的新时代文学大潮中，散文诗十分微弱，甚至面临消亡，其原因正如柯蓝先生1983年在《萌芽》撰文描述的那样：“一、中国散文诗体还没有定型；它的艺术形式、创作方法还没有总结出它本身的系统的规律。二、中国散文诗还没有形成各自不同的流派。三、中国散文诗还没有建立系统的自己的理论的研究。”[58]因此，一些散文诗研究者指出，要尽快结束散文诗游离于散文与诗之间的蒙昧状态，建立散文诗自己独立的门庭。然而，怎样才能结束散文诗游离两间的蒙昧状态，却在当时的散文诗理论界存在分歧：一种观点，认为散文诗是诗，是一种特殊形式的诗；另一种观点认为，散文诗是散文，不是诗，是诗意浓郁一些的散文，或者是“诗散文”。[59]在这场争论中，徐成淼先生认为：散文诗应当以抒情作为自己的基本表达手段，这是散文诗的“诗”的本质特征所决定的；散文诗的诗的本质要求它除抒情性外，还要经过哲理的提炼。[60]也就是说，散文诗既不是散文，也不是诗，而是散文诗，“它篇幅短小，长于抒情，蕴含哲理”，是一种在高节奏的现代社会里日益切合读者需要的“袖珍文体”。[61]
散文诗就是散文诗，而不是其他，这个观点已基本得到散文诗界的普遍认定。然而怎样在创作中为散文诗寻找一个合理而有效的理论支撑呢？于是徐成淼提出“散文诗：从意境到意象”的重要命题。他认为，意象艺术的移用，是“构成散文诗新面目的重要因素”，“这类强化意象，充分运用意象手段的散文诗，同传统意境型散文诗相比，无论内涵抑或外观，均有明显的差异”。这种差异表现在：意境型散文诗，“主要是运用赋比兴等手法，特别长于运用比喻，以表明题旨，其意蕴比较外在，喻体与本体容易捉摸把握”，而意象型散文诗则不同，“它常常将意象直接提供给读者，并不点明意蕴，而只给人一种飘忽而不定指的象征感受或情绪浸染，象征体与被象征体之间的连接显得隐约而闪烁不定”；意境型散文诗，“寄意于境，寄情于境，情境交融”，可它的“意与境的分界是明显的，是可以鉴别的”，其意蕴是“受限制的”、“单纯的”，而意象型散文诗则指归不明，“常常只给人一种总体感觉，而不易作清晰的层次解剖和逻辑分析，有明显的整体主义的意味”；意境型散文诗，“可以容纳更多写实性的散文成分”，而意象型散文诗则大都“抽象化、虚化了”。[62]由此看来，意象型散文诗更能揭示散文诗的特质。徐成淼还认为，意象型散文诗是社会多元发展的必然，反映了新时期人的“内心世界和精神生活趋于丰富和繁复”。他说，意象的复沓、叠加、变幻，组合成的“意象流、意象群”，便于“表达跳动的、变幻的、复杂的现代人的生活流程和心理状态”，比之于意境型散文诗，“意象型散文诗的主体意识更显强烈”，这就更容易向清浅告别，更容易向现代性迈进。[63]徐成淼先生提出的散文诗从意境到意象转型的诗学观，不仅拓宽了散文诗的艺术视野，而且促成散文诗最终彻底摆脱被抒情散文淹没、吞并与同化的危险境况，为散文诗的定型和独立探索出一条可靠的新路子，其理论价值不可低估。
三 散文诗要向立体网状发展
散文诗形制短小，既是特点，也是缺陷。随着时代的变革，社会生活呈现多彩景观，人们内心也出现繁复景象。那么，单纯清晰的线型结构的散文诗，在短小的篇幅内是无法传达深厚、复杂、多变的现代生活内容的；明快晓畅的线型结构的散文诗，是无法表达新时代的人们曲折繁复的内心情感、难以满足现代人多向思维和纵深阅读需要的。因此，为了适应这种变化，同时也为了散文诗的生存与发展，徐成淼先生提出散文诗要从单一的线型结构向立体的网状结构发展。这是从内容与结构的契合上对散文诗的形态予以理论上的构建的。
徐成淼认为，散文诗要打破单一的线型结构，必须以情绪作为结构的依据和线索。诗人可以“按自己意识的无序流动构筑作品的框架”，思维的轨迹可以“没有明确的时空秩序，亦无清晰的编织线索”，让作品“纵横交错，时空虬结，提供给人们的不是明确的主题答案，而是一种气势，一种情绪”。[64]这种新型结构的散文诗，诗人的心灵抒写不受制于外在物象，从而造成一种新鲜的诗美情调，形成一种立体辐射状的情绪变奏，扩大了作品的情感包容量与深厚感。徐成淼还认为，散文诗要打破单一的线型结构，必须用思绪铺成绵密的网络，情感主线被支离，组装成“模糊化的网状体”。这种结构“舍弃单纯明晰的结构方式，舍弃单一的人事线索，舍弃明白晓畅的譬喻和比方，也舍弃率直彰明的情感抒发……无论写人叙事，它着重的不是人物活动的自然过程，也不是事件发展的规范轨迹，而常常采用组合、排列、拼接等方式，重新进行调度，使作品结构呈现一种综合而立体的网络状态”。[65]
当然，徐成淼也强调，网络结构的散文诗，并非用随机性、随意性代替艰苦的构思。其中奥妙在于，“看似无迹可循，其实仍可扪及作品内在的思维轨迹”。这个思维轨迹的存在，就是“网络”中的“纲”。这个“纲”，“隐散于网络之中，不易抓握”；这个“纲”，是网络结构型散文诗所隐含的“气势和意图”。纲举则目张，网络结构型散文诗仍有其内在的结构秩序，只是对散文诗人提出了更高层次的创作要求。徐成淼先生提出的散文诗要向立体网状结构发展的诗学主张，对正确引领散文诗结构形态多样化的发展，有着重要的理论价值。
四 散文诗要加速完成现代性转变
徐成淼先生曾在20世纪80年代提出，散文诗必须向现代性、审思性和繁复性回归或超越，必须将主体意识和生命意识、都市意识和开放意识、多元意识和求变意识融入散文诗的理论探索和创作实践中。他提出的“散文诗要追求现代感”[66]的诗学主张，为散文诗艺术空间的拓展起到了无比重要的作用。
然而，三十年过去，情况有所好转，但并不彻底。散文诗发展层次不平衡，大部分散文诗仍处于平面层次的简单抒情、新闻报道式的写实、崇尚快餐写作和口水写作，“散文诗作品的创新不够，缺乏具有时代感的大器之作”[67]，“大量平庸散文诗……空洞、贫乏、矫揉造作，和浮华语言的不断重复，形成‘病态美’”[68]。徐成淼先生分析道：“守旧之作缺乏对现代人精神世界的深度探寻，缺乏对人类内心生活的精微表达。它满足于无难度和无深度写作，表现出思想的平庸、笔墨的谫陋和结构的单一。可以说，很少有哪一种文体像散文诗这样据守旧垒而不思革新。”[69]鉴于此，徐成淼先生指出，“在世界进入21世纪，人类社会和中国现实都已经发生翻天覆地的变化的今天，散文诗理应彻底告别旧时风月，在涅槃中铸造一个脱胎换骨的新我！要有自我否定的勇气，急速扭转当代散文诗的守旧性，尽快完成中国散文诗的现代性转变”[70]。
那么，如何才能尽快完成中国散文诗的现代性转变，“有足够的实力和底气，为散文诗在当代文学的版图中夺得一席之地”呢？徐成淼先生强调：“要以充沛的热情，表达对生命与自然的诗性回首与深刻审视，表达对人类和个体命运的灼心关注和忧思，让作品焕发出直指现代人心的力量。要大力促进创新流派的涌现，大力促进具有鲜明现代意识的散文诗作品的充分涌流。要热情鼓励一切形式的创新、探索和实验；要下大力气扭转散文诗的粗放状态，彻底克服平庸、简陋、俗艳的倾向。要努力建立现代话语系统，建立散文诗的核心价值体系，以充满时代色彩的优秀作品，进入当代文学的话语中枢，以实现与当代文学进行高端对话的可能性。”[71]他的这些观点，对于促进散文诗现代性的转变，提高散文诗创作质量，使散文诗在文坛产生影响并争取一席地位，均具有重要的警示和启发意义。
总之，徐成淼先生不仅是我国散文诗创作的示范者，而且是散文诗理论的探索者。尤其是他的散文诗理论研究，发挥了不可替代的作用，对确立散文诗文体地位、丰富散文诗创作理论、推动散文诗繁荣发展，做出了重大的贡献。
第三节 灵焚散文诗创作观
新世纪中国散文诗创作与理论研究均有成就者，灵焚（林美茂）是其中之一。如果说，徐成淼在20世纪80—90年代的散文诗理论对散文诗创作有引领作用，耿林莽在20世纪90年代至21世纪初叶的散文诗理论对散文诗创作有引领作用的话，那么近年来，灵焚的散文诗理论，对当下散文诗创作又担当了新的引领使命。灵焚是西方哲学研究专家，又是著名散文诗作家，丰富的创作经历和深厚的理论素养，对于当下散文诗理论建构有着得天独厚的条件，其成果也非常突出。综观灵焚散文诗理论，突出之处有以下四个方面：
一 散文诗正在经历一场新的文学审美运动
灵焚通过对当下中国散文诗发展态势的考察，认为“在未来人们的审美选择中，散文诗的可能性应该是最大的”。因为，散文诗创作群体不断扩大、出版发行数量不断增加、整体质量不断提高，已经形成一种“文学运动”。并且，这场文学运动体现出“以散文诗的文体形式实践着自己的审美追求”，“是一场文体美学特征的群体实践与独立自觉的创作运动”。同时，“与纯文学日益被时代与社会边缘化的今天中国文学现象不同，散文诗创作的空前逆向繁荣，意味着一场新的文学审美运动”。所谓“新”，灵焚认为，散文诗在向着“新的艺术高度、成熟的文体方向发展”。[72]
就当前散文诗广受追捧的原因，灵焚从创作上进行了深度分析。他发现，许多作者“选择散文诗，那是因为这种表现形式适合于自己的语言驾驭技巧、情感经验的捕捉能力，以及生命审美的诉求”。[73]他在整理中外散文诗人的创作成果后指出：“如果散文诗不属于一种独立于诗歌与散文的文体，那么中外诗人中为什么会有那么多的人采用散文诗这种文学形式，来表现他们的思想、情感、审美律动呢？”针对散文诗表现形式被人们广泛采用的创作现象，他认为：“散文诗的艺术手法是独立的，人的有些情感经验、思想内容、审美律动等，只有通过这种艺术手法才能达到较好的审美揭示。”[74]
就新一代散文诗人在传统与创新、在新的美学形式的探索上，灵焚进行了仔细分析。他梳理老中青散文诗人的创作现状后认为：“近二十年来的中国散文诗创作，正在努力摆脱着笼罩在我们审美视野里所谓的‘传统’的阴影。老一辈作者和新一代作者都以不同的方式，默默地展示着自己对于传统‘突围’的姿势。”[75]针对一些人认为“散文诗就是不分行的诗，或者只是一篇短小的散文而已”，灵焚进行了分行新诗和散文诗的组合与拆分实验，他得出的结论是：“诗歌的意象‘跳跃性’决定了不能按散文诗那样以‘段’的形式表现，而散文诗的‘细节性’铺展也不能切割成以‘行’的方式表达。”
因此，他指出：“诗歌的思维方式，意象的运用方式，与散文诗的意象的糅入方式，语言驾驭技巧，即在把握情感、捕捉审美时，其意象的铺展和沉潜方式是很不一样的。”[76]所以他认为，散文诗“是一种具有独立美学原则的文学表现形式。而作者运用这种文体写作，来自于其审美、情感律动的诉求结果”[77]。而当下趋于热烈的散文诗创作活动，具有“超越当代文学主流话语偏见的拓荒性”，并且“作为一种文学体裁的创作实践，一定将会被未来的文学历史所传承”，并具有“无限的历史发展的可能性”。[78]灵焚的这些观点，对于建构新的散文诗美学体系，推动散文诗的跨越式发展，具有重要的指导意义。
二 散文诗是一种暴露的艺术
长期以来，诗坛存在着偏好现代新诗而贬抑散文诗的现象，自20世纪60年代余光中的“非驴非马”论开始，到2014年散文诗创作成就斐然的耿林莽老先生参评鲁迅文学奖遭遇“零票”嘲弄，半个多世纪以来散文诗都没有得到公正评价。对此，灵焚从艺术特征和各自优劣将分行新诗和散文诗进行了对比。他指出：“分行新诗是一种可以隐藏的艺术”，而散文诗则“是一种暴露的艺术”。[79]他进一步论证说，分行新诗“通过意象之间的组合、跳跃、张力等作用，把一些应该表现的东西为了追求精练而隐藏起来，让读者在阅读中自己去完成。这是分行新诗的长处，然而也是它的一种软肋。因为这样容易造成一些本来并不具备一流素质的诗人，在表面上看来却好像是那么一回事，而其自身究竟在写什么根本就不明确，甚至不知道，许多思想只是后来的评论家们过度阐释所赋予的”[80]。而对散文诗来说，他说，情况则完全不一样，散文诗“像一面镜子，可以让作者的学识、修养、审美高度、思想深度，以及情感的起伏、节奏的舒缓、内在韵律的颤动一览无余。好的散文诗作者自己在写什么，要写什么，其中的思想、情感、审美、场景与意象的指向极其明确，不然根本无法自然而自如地展开生命的律动细节，写出来的作品就会捉襟见肘，根本无法游刃有余，写不出好的散文诗”[81]。由此，他得出结论：“与分行新诗可以隐藏相比，散文诗是一种暴露的艺术。”[82]
正因为散文诗是一种暴露的艺术，所以他认为，散文诗“绝非一种可以轻视的文体”，[83]由此灵焚指出：“无论散文诗是什么，它的存在无法否定。”[84]他通过中外散文诗作家创作时段的分析，发现一个有趣的现象：“一些作家、诗人到了文学与思想达到了很高的境界时才写散文诗，如泰戈尔、荻原朔太郎、鲁迅、昌耀等。”[85]
针对这种现象，他认为“散文诗绝对不是一种容易驾驭的文体，她要求作者具备很高的美学、思想、艺术的境界”[86]。对此，他得出这样的结论：“散文诗并非一种好写的文学体裁，这种体裁对作者的学识、修养、艺术、思想等都有极高的要求。”[87]于是，他告诫散文诗作者：“不要因为散文诗难出大手笔而自卑，更不能因为散文诗好作品少而投机取巧，自大地认为自己可以生产出里程碑式的作品。作为散文诗的作者，从事散文诗创作是应该拥有这种志向和使命，但是不能急功近利，需要默默地耕耘、探索。”[88]灵焚的分析与论证，对于认识散文诗的美学特征，确立散文诗的文体地位，排除散文诗坛的杂音，坚定散文诗的信念，均具有重大学术价值和现实指导意义。
三 散文诗可以吸收所有艺术的精华来发展自己
针对余光中指责散文诗“兼具两者的弱点”的“非驴非马”论[89]，灵焚指出：“恰恰相反，它可以兼具两者、甚至所有文学艺术的优点。”[90]他在补充和完善谢冕先生关于散文诗的“两栖性”、“双重性格”和王幅明先生的“美丽的混血儿”之后，指出“散文诗不是两者的结合，散文诗完全超越了这两者的存在，它是一个可以包容所有文学艺术中精华的元素来铸造自己美学品格的文体”[91]。这不仅揭示了散文诗的本质特征，而且还为散文诗的艺术水准确立了标杆。
灵焚说，“散文诗是一种更为立体的诗歌文学”[92]，“是一个可以兼容所有文学体裁的表现手法于一身的最自由的诗歌表现形式”[93]。为了进一步论证和明确散文诗这种综合性文体的特征，他详细地论述道：散文诗“作为一种具备内在情绪节奏特质的文体，其本质上完全可以在创作中吸收音乐的节奏和旋律，散文的自由与从容，诗歌的意象与象征，小说的叙事与细节，戏剧的场景设置与情节安排，美术的构图、图像与色彩，光与影、泼墨与留白等手法；尽可能以精练的文字，自由地绽放生命的展开机制，通过场景、细节、象征、情绪浓淡、节奏的舒缓等有机的诗化结构处理等，创造出一种既超越于单纯地为追求精练而隐藏、为了分行而跳跃的新诗，又区别于松散、冗长、拖泥带水的叙事散文以及浅白直抒单纯平面的抒情散文，使散文诗展现出具备立体审美可能性的、全新的、综合现代各种艺术技巧于一身的，属于现代意义的、具有内在韵律节奏的‘大诗歌’范畴中的一种文体”[94]。灵焚的这些观点及其纲要性的论述，廓清了散文诗的本质属性、文体定位、艺术特征，对于新的散文诗理论的建构具有开拓性意义，对于当下散文诗创作具有重要的引领作用。
四 散文诗要走“大诗歌”的路子
“大诗歌”理念的产生，缘起于散文诗的三个重大活动：一是2008年3月《诗潮》杂志社在著名散文诗人周庆荣的建议下认同“大诗歌”主张，并决定举办全国性（包括海外华人）的华文散文诗大奖赛；二是2009年3月在周庆荣、灵焚等人的倡导和组织下在北京成立了“我们”散文诗群，提出以“意义化写作”为核心辐射力的“大诗歌”理念；三是2010年初由“我们”散文诗群和中国诗人俱乐部合作编辑的《大诗歌》第一卷出版。[95]在这三个重大事件中，著名散文诗人周庆荣、灵焚在不同场合提出、阐释和倡导“大诗歌”理念，成为中国散文诗发展历程中的一个重要诗学主张，它让散文诗与自由体新诗互相融合与包容，并以此引领散文诗“突围”，推动中国当下散文诗跨越发展。
关于“大诗歌”理念提出的原因，灵焚进行了仔细分析，他说：1949年以来，“随着‘郭风体’、‘柯蓝体’的流行和滥觞，散文诗基本上只被当作花边文学，彻底退向主流文学的边缘”，“无论审美性、艺术性、探索性，都无法与自由诗相提并论”；20世纪20年代以来，“中国的散文诗该继承的没有得到继承，该中断的没有予以扬弃。相反，该扬弃的那些幼稚的、不成熟的部分被继承，被扩大解释成为散文诗核心美学，该继承的深刻的思想性、前卫性的因素，被人们回避、拒绝”。[96]这些问题严重遮蔽着散文诗的光亮和前途，阻碍着散文诗的正常发展。然而，一批“非主流”的散文诗人，“一边主动从新诗中吸取好的要素，一边寻找散文诗与自由诗所存在的不同的美学元素，默默地坚持着自己的创作道路”[97]，为“大诗歌”的产生积累了极具说服力的经验与成果。因此“大诗歌”的提出势在必然，也恰到其时。与此同时，灵焚强调指出，“如果散文诗仍然继续被人们所忽视，现代汉诗就不可能完全实现从古典向现代的健全发展和演变”；“中国当代诗歌如果放弃了对于散文诗的关注、认同，那就是意味着放弃了自己向更丰满的、更高的美学境界飞翔的‘一边翅膀’。”[98]因此，“大诗歌”承担着新世纪诗歌发展的新使命，提倡“大诗歌”，可以“提醒大家关注（散文诗）这块处女地”[99]。
关于“大诗歌”的内涵界定，灵焚指出：“周庆荣所说的‘大诗歌’，最初也许只是从散文诗应该作为诗歌文学来看待，不要停留在以往的诗歌只是自由诗这一种写法之上，不能把诗歌文学单一化、狭隘化的思考出发的。”[100]在此基础上，灵焚对“大诗歌”做了进一步阐释：“它远远不是一种自由诗和散文诗，再加上诗词等诗歌文学的综合概念，不仅仅只是为了打破当代文学的诗歌版图，完成一种文体健全发展的吁请这么简单的问题。它应该是一种反思当下诗歌写作所必须具备的意义、视野、情怀以及美学追求的集合问题。它的追求应该是最终打破所谓的自由诗、散文诗的区别，超越于这两者的文体独立性意义的狭隘论争，完成一种回归生命原初诗歌的抒情性与叙事性在当下、在我们所处的时代，如何做到有机融合的、崭新的诗歌艺术的抵达问题。”[101]灵焚的阐释，将周庆荣提出的“大诗歌”理念和“意义化写作”融合起来，赋予“大诗歌”深刻的诗学内涵。
散文诗本是微型（小）文体，但它如何体现大诗歌的“大”？灵焚在回答《梧州学院学报》编辑钟世华访谈时做了清晰的阐述：“‘大诗歌’之‘大’，主要应表现在诗歌作品中，所揭示体现的思想、情怀、审美、境界之‘大’的问题，而绝不是从作品的长短、题材、词藻等大小问题而言的。”[102]至于散文诗的‘小’，灵焚认为不能完全从小体裁来看待，不能认为它是小体裁就限定作品字数。他指出：“散文诗除了其篇幅的表象上相对地小于散文、小说之外，其思想艺术的感染力、作品的审美、情怀的承载能力等根本就不会‘小’于这些体裁。”[103]当然，“小”文体要体现“大”内涵、展现其“大”特质，灵焚为此开出了良方：“需要通过作者的思想、情怀、境界、审美表现能力来抵达。”[104]具体到写作上，“必须能够把小说的叙事和情节、散文的细节和抒情、剧本的对话和独白等，通过诗歌语言的凝练、寓意、抽象、意象性表现等技巧进行审美构架，让有限的语言，通过最大限度的语言意味性挖掘，从而突破语言意义的限定性，突破语言的确指，让语言的意义衍生，使散文诗作品所揭示的思想、情感、审美力得到最大限度的立体审美的内涵繁殖，其‘大’就会自然生成”[105]。如此而来，散文诗的“以小见大”已经注入了新的内涵和有效的创作路径。
关于“大诗歌”的美学特征及审美要求，灵焚指出：“大诗歌”不会追求“那些‘小我’的情感、低俗的情绪垃圾宣泄，甚至无病呻吟的所谓抒情。‘大诗歌’要达到作品‘大’的审美，其作品中的抒情、叙事等就不会仅仅始于‘我’而终于‘我’。”[106]灵焚认为，始于“我”，写作容易把读者带进作品，这样的境界就难免狭小。因此他指出：“作品中的‘我’一定要上升到‘我们’，进而扩展到‘你们’，抵达‘他们’的世界，最终是作为人的情怀审视世界。”并且，“这个世界应该是人类存在、思考、境遇等生命境界与状态的把握和呈现。”[107]另外，从“大诗歌”理念下的写作来看，灵焚认为：“一定要拒绝诗歌的文字游戏、无生命的词藻装饰，要尽最大可能让诗歌回归生命本身的自然律动，为了寻求向人类生命原初的鲜活律动自由回归而写作。”[108]灵焚的以上这些观点，使散文诗的美学特征和发展方向更加明确，正如灵焚所说：“中国是一个以诗歌文学著称世界的国度，‘大诗歌’艺术的探索，也许可以成为我们再造辉煌的一种途径。”[109]
总之，灵焚的散文诗创作观，具有前瞻性、创新性、引领性、启发性和学术性，对于揭示散文诗的本质属性、廓清散文诗的体裁定位、把握散文诗的艺术特征、确立散文诗的文体地位、建构新型散文诗的美学体系、创新散文诗的理论研究、提高散文诗的创作水平、明确散文诗的发展方向、推动散文诗的整体发展，均具有理论建构价值和现实指导意义。
第四节 当代散文诗创作思考
一 散文诗的困境与发展空间
散文诗虽然一度繁荣，但也要看到自身面临的巨大竞争和压力。一是受社会大环境的影响，商品化、享乐型的现代物质文明的强势磁铁般吸附人的心灵，并逐渐锈蚀它、异化它，致使人文精神失落、文化滑坡。散文诗也无法幸免。二是文学的主流还不可能移位给散文诗。小说仍是当今及今后一段时期的主流文学；电视剧更因它的特殊功能与大众文化相契合，成为当今文化消费的主体，并主导着人们的精神消费。在这种巨大而激烈的旋涡中，散文诗就显得微不足道。三是散文诗自身建设还需要加强。直到21世纪初，大部分散文诗人还停留在对散文诗定义的争论以及各种定义下的“定义散文诗”写作上；散文诗人对散文诗文本实验的自觉性和敢做散文诗人的自信心不高；散文诗专门刊物还不是很多，完全靠四处攻占诗歌刊物和散文刊物以及综合性文学刊物和大量报纸副刊为生存空间；散文诗高端活动甚至国际性活动较少，散文诗人只是些小圈子、小团体；散文诗理论研究跟不上创作步伐，大部分理论甚至落后于创作实践；散文诗作品评论也形不成气候；散文诗界举办高端性评奖不多，散文诗很难获取国家级文学奖。所以，散文诗绝处逢生，虽然形成一定势头，但毕竟势单力薄，举步维艰。
当然，散文诗发展有它自身的优势。由于它是高度散文化和高度诗化的结合，因而是一种保持诗歌精神比较完好的文体。散文诗是一种高雅的艺术，我曾经在一篇文章中描述过它的高雅[110]：它善于表达人的丰富心灵，以及心灵里无限广阔的宇宙般不可知的神秘世界；它善于表达复杂的世界，善于捕捉每一个角落里一束光的到达，以及每一声正义和真理的呼唤。散文诗的高雅在于它的精神气质，它的气质既是孤傲而高贵的，但它又不失善良纯净以及母亲般博爱的心怀。散文诗的高雅挑选着伟大的散文诗人。因为高雅的散文诗总是毫不畏惧地潜入意识本身的问题里去，并且随着人类意识的进化而不断扩大、加深、完善且日益精细。散文诗的高雅，还在于它处理的是人生，“我”的人生。个体的“我”，是人类心灵的浓缩和记忆的载体。所以说散文诗是一种自传性的心灵记录，是全部人格的体现，它使人生更加完满，而且帮助你找出你必须继续行走下去的方向。也就是说，社会越复杂，人性越复杂，散文诗就越有用武之地。由此，散文诗是当今最受欢迎的一种文体之一，它容易潜入人的心灵，增添愉悦，疏散沉闷，激活思维，焕发灵智，从而提升人的素质和修养，成为当代人们钟爱的不愿放弃阅读的一种优势文体。
二 散文诗人要进行一场精神革命
散文诗的生存与发展，需要散文诗人进行一场精神革命[111]，需要对自身进行整合和输血。散文诗人要自觉地培养一种“高洁”精神和“血勇”气概，重铸自己的灵魂，培养责任感，对人生终极价值和生命意义进行自觉的思考和实践，建立自己独特的精神人格。这是散文诗不同于当前其他新诗追求所谓“零度写作”、“私人话语”的地方。如今正处在社会转型期，时代早就在呼唤大作家、大诗人，但散文诗人如果不清理自己、拯救自己、充实自己、树立和壮大自己，不来一场彻底的精神革命，就对不起历代散文诗人的真诚追求和勇敢付出，更谈不上时代赋予的使命了。
范美忠先生撰文指出：当代中国文坛何以产生不了大师？[112]文中提出“大师”的特点或标准：首先他们肯定都是天才，能承受一切挑战和磨难的天才；其次有博大精深的知识和思想；最后是有崇高的人格。这种看法从解构一切的后现代视角看来可能是可笑的，然而缺少伟大人格的作家肯定不能称为伟大的文学家，也就是说他们应该具有一种强烈的人道主义精神，既有一颗赤子之心，又有近于上帝或者圣人的悲悯宽阔的情怀。如国外的但丁、莎士比亚、歌德、普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、纪伯伦、泰戈尔、萨特、普鲁斯特，国内的屈原、李白、苏轼、曹雪芹、鲁迅等，都无愧于“大师”的称号，其中纪伯伦、泰戈尔、鲁迅就是写散文诗的杰出领袖。
当然，我们不要求人人都成为大师，但必须要有做大师的信心和努力姿态。当代中国为何出不了文学大师，范美忠进行了深刻的分析，其中有两点值得我们深思：第一，由于政治、历史的原因，文化生态遭受破坏，造成了与古代传统文化的断裂，与新文化运动以来的多元文化传统的断裂，与世界同步的世界文学潮流的隔绝，这些因素，导致整个国家的文学艺术和作家诗人的文化修养，包括眼界、阅读面、鉴赏能力的严重低下。因此，我们所写的东西，既没有深厚的传统底蕴，又缺乏与时俱进的现代感，缺乏深刻的思想和丰富的艺术内涵。第二，在急功近利的浮躁气氛下，许多作家诗人不想花工夫看书，不想严肃地面对人生和社会的问题，不想十年磨一剑，整个文学界投机浮躁心态蔓延，有的靠“高薪”聘请评论家出场炒作和“买办”媒体炒作成为“大师”，这就为真正的大师产生制造了障碍。这种社会顽症不在文坛消失，大师就不会产生。
在另一篇《谁是当代中国诗歌大师》[113]一文中，作者董辑认为，当代汉语诗歌还难以达到唐诗的那种文本的高度，那种学术和艺术的自足性，那种自成体系自成星球的艺术的排他性；当代汉语诗歌也许还没有宋词的丰富，没有元曲的明显的时代特点和对一种语言技艺和表现力的穷尽。由此，我们要努力弥补的东西还很多。我们必须强调文学的功底问题。诗人可以不讲学问（严羽：“诗有别材，非关学也。”），但要向大师靠近必须讲求学问。艾略特声称，一个人如果要写好诗的话，最好十六岁以前就读完人类有史以来所有优秀的诗歌。也就是说，诗歌写作也是以传统的深厚积淀或者说以博学为基础的，它包容着人生、社会、心灵，甚至语言、艺术、哲学、创作方式等太多太广的东西，要让它装下整个世界，表述人类最广泛的心灵意识和审美追求，那就必须要求以本民族和整个世界的文化传统作为基础，要求以哲学、经济、政治、历史以及人类学、社会学等等多学科作为知识基础。这样，我们的精神生活就不至于越来越粗鄙，创作的作品就不至于毫无意义，诗人的价值和形象也就不会被社会所鄙夷和唾弃。
三 散文诗的发展要面向世界和未来
散文诗的发展要走当代性和世界性的路子[114]，这与我们强调散文诗的地域性、多元性、现代性和思想性四点诗学主张[115]并不矛盾。地域性、多元性、现代性和思想性，是散文诗内容和风格上的取向，而当代性和世界性是散文诗发展的一种方式和途径。散文诗创作话语雷同，题材陈旧，立意不新，技巧和语言单一，缺乏探索，缺乏厚重，缺乏现实和人生的关注，这是中国散文诗一度跟不上其他文体发展步伐的重要原因。因此，散文诗要有当代性观照和前卫精神，要有世界性的开阔眼光，不然，散文诗永远只能当尾巴，成为散文和诗歌的附属品。
当代性，是针对散文诗容易落伍、庸常、重复、疲软而言的。当代性就是要敢于正视现实、干预现实，不管是个体现实还是社会现实。正如著名文学评论家雷达先生所言：“真正深刻的作品是不仅能有揭露和批判，还有正面塑造人的灵魂的能力。”[116]不正视当前，不干预当下，就不会有这个能力。散文诗的当代性贵在作品的内蕴和艺术趣味要符合当代精神和审美走向。鲁迅先生在“五四”时期其散文诗就打入“国际市场”，成为世界六大散文诗人之一，就是因为他对社会现实和时代精神的把握十分及时，对人类命运和生存处境的关注十分透彻。散文诗的当代性体现在内容的更新和整合上。著名散文诗作家耿林莽先生说：“散文诗创作关键在内容。振兴散文诗，需从充实、变革内容入手。”因此，当代散文诗急需一种内容上的穿透力，让它穿透现实，穿透历史，穿透社会，穿透人生，穿透文化，穿透语言本身，穿透平面层次的赞美和清弹浅唱的咏叹。散文诗要破除一种泛滥的抒情和规矩的形式，而在一种新鲜、舒适、灵活的多维跑道上，让其情感和思想飞升和流动。散文诗必须具有大气和风骨、个性和力量，使其在精神领域和现实世界中真正独树一帜……当前仍处于弱势文体的散文诗完全有必要这样去提倡，去主动追求，只有注入新鲜血液，才能让它产生奔突的力量，搅动文学的潮流。
世界性，则是针对地域特点和民族特色而言的。地域特色和民族文化背景，既是散文诗创作的财富，又是散文诗裹足不前的重要根源。有人说过，越是具有民族性的东西就越具备世界性，或许有道理。但必须深思，如何才能让地域和民族的东西走向世界，这才是关键。马尔克斯《百年孤独》是民族和地域的东西，泰戈尔《吉檀迦利》也如是，但都取得了世界性的反响，获得了世界上最引人注目的文学大奖，其原因，前者是“再现拉丁美洲历史社会图景”的世界性巨著，后者虽是“民族民间土壤中生长出来的植物”，但它“富于高贵和深远的灵感”，成为世界文化经典不可缺少的部分。目前中国散文诗缺少大气和风骨，缺少个性和力量，是因为散文诗人缺乏对生命和人生的真诚体悟，缺乏对现实生活的感受和时代精神的把握，缺乏更深层次的思考和高水准的探索，缺乏与外界的沟通、碰撞和交融。散文诗有些故步自封，就是缺乏这种“世界性”的追求精神，缺乏诗性的想象力和大文化的思考，因而使民族和地域的路子越走越窄。
散文诗要与世界接轨，则必须考虑散文诗发展的现代性问题。德国哲学家哈贝马斯认为：现代性是反叛传统的标准化技能，现代性依靠的是反叛所有标准的东西的经验。他讲的“技能”和“经验”，对于我们来说就是一种与时俱进的思维方法和写作形式的问题。如果放弃“现代性”的精神实践，实际上就放弃了文化向前发展的希望。散文诗现代性的总体要求就是“突破”，不破则不立。要学一学现代诗歌的先锋意识，不断地质疑一切，反思自我与时代的关系，充分调动和利用它们的批判性或对抗性，坚持和探索散文诗的独立品质，并以散文诗创造的精神世界的纯粹和真实，去对抗现实世界的庸常、麻痹和朽腐。同时要大量吸收现代主义诗歌的形式技巧，使内容获得多种表达的可能，这样才能使散文诗的面貌出现巨大的变化。
追求当代性和世界性，是散文诗继续发展、走向世界、再创辉煌的重大举措。散文诗的生存与发展还必须注重多样化和高洁美[117]。允许多样化，各种风格流派并存，散文诗就能长期发展并永远繁荣；注重高洁美，为人类提供自由想象的精神空间，散文诗就会出精品。散文诗既可以站在人类和宇宙的高度进行形而上的思考，又可以切入现实，反映真诚与虚伪、善良与丑恶、崇高与卑劣的激烈斗争；既可以表现刚毅和坚强的浩然之气，又可以抒发沉郁而细腻的锐敏情怀。散文诗比其他文体首先要提供美的享受。散文诗缺乏美，缺乏让人动情和思考的东西，缺乏人类精神的流淌和升华，散文诗就无法兴盛起来，无法出精品，无法走向世界和未来。
最后要说的是，散文诗是一种并不好驾驭的文体，并不像一些对散文诗有偏见的人说的那样简单，也不像一些懂点诗学理论的人说的那样复杂。正如哲学博士、著名散文诗人灵焚先生所说，创作散文诗必须要以深厚的生活、知识、思想做储备。不管在国内还是在国外，一些作家、诗人到了文学与思想达到了很高的境界时才写散文诗，如印度的泰戈尔、俄国的屠格涅夫、黎巴嫩的纪伯伦、法国的圣琼·佩斯、日本的荻原朔太郎，我国现代的鲁迅、当代的昌耀、耿林莽、刘再复、许淇、李耕等。灵焚先生说，散文诗要求作者具备很高的美学、思想、艺术的境界。日本著名诗人荻原朔太郎也认为，散文诗要求思想含量高、哲学要素浓。[118]因此，散文诗并非一种容易对付的文学体裁，这种体裁对作者的学识、修养、艺术、思想等都有一定的要求。我们如果要把散文诗当作一种艺术来创造，那就得加强自己各方面的修炼，不完全靠灵气写作，也不靠花哨的语言装扮，更不能做文字游戏随意为之，而要虔心去体会、去严谨创作，才有写出佳作的可能，散文诗的未来才能前景光明。
四 要充分重视散文诗的西部元素
“西部”不是一个简单的行政区划概念，而是一个充满地域文化内涵和诗性品质的概念。当然这个“西部”有边地、边陲、边缘的意思，相对于“中心”来说有容易被忽略的含义在里面。但是西部边地的文学有西部边地的率真与纯粹气质，有大山的坚强与阳刚风格，有草原的豪迈与浪漫精神。“西部”天生与诗有缘，诗具有文学引领性的品质，而“西部”那种天然原始、不可复制的原生态文化品质，又恰恰与诗的品质情投意合，一脉相承，使西部文学自成一格。从古至今，中国西部产生不少文学大家，比如汉代的司马相如、扬雄，唐宋时期的李白、陈子昂、“三苏”，现代的郭沫若、巴金、艾芜，当代的昌耀、吉狄马加、杨牧、于坚，在伊犁边陲还有刘亮程、亚楠等人，都是闪闪发光的人物。再比如秦汉、唐宋时期沿着长城的走向形成的抒写风光、战争和戍边体验的“边塞诗派”；当代以《绿风》诗刊为阵地，以昌耀、杨牧、周涛、章德益为骨干的“新边塞诗派”，其影响都很大。我们关注散文诗的西部元素，既是一个如何继承传统的问题，也是一个寻求散文诗开拓发展的问题。关于中国散文诗的“西部元素”，包含的内容比较多，比如地理风光、民情风俗、生态环境、宗教历史、人文景观等。但我觉得，从更深层次来看，有三个方面尤其值得重视：
第一，灵魂深处的文化自信。
文化自信是一种重要的西部元素，因为它体现一种西部精神。“西部”因为边缘、落后，往往缺乏文化自信，但恰恰是“西部”保存着值得自信的原生态因素和精神素质。自然是清新的，生活是古朴的，人心是纯良的，信仰是坚定的，精神是强大的。“西部”诗人在创作理念上应该注入这种“文化自信”，在作品中应该宣示这种“西部精神”。而中原和东部沿海诗人也应该吸取“西部”这种鲜活的元素，改良自己的品种，增加作品的原创性和丰富性。
所谓“文化自信”，基本的意思是指我们对于长期积淀下来的优秀民族文化传统十分熟悉、热爱并有深刻的认知，有一种发自内心的尊敬、信任和珍惜；是指我们对于优秀传统文化发展的规律和趋势有正确的把握，对于创造性弘扬和发展优秀文化的责任有主动的担当，并将传统引导到现代。在这一点上，西部诗人作家是自觉的，在他们的创作理念和创作行动中是明显的，值得散文诗界借鉴。
比如亚楠，始终是一个“高原守望者”，将边疆“拓荒文化”作为诗歌、散文诗的书写内容，乐此不疲。他写道：“那些昔日的拓荒者已经成为了/这片土地快乐的主人。”（《高原守望者》）这种快乐是出自内心的，就是一种文化的认同和自信，因此他不是抱怨和诅咒边塞之凄凉，而是不厌其烦地赞美这块美丽迷人的地域：“呵，牧歌声里，尽是春天的芬芳。”（《鸟声渐起》）“在我的梦中，所有的花都绽放光明。”（《孤旅》）“而目光所及，尽是杏花万千风韵。”（《杏花龟兹》）“我看见，绵延千里的山岭，尽是春的气息。”（《从前的声音如此鲜活》）……他如此地从“拓荒文化”延展到对地域风光、风物的由衷赞美，再延展到对边疆伊犁的民族风情及其深厚的历史文化的崇敬与歌颂。“神话和传说养育了我们，那些森林，以及雨后春笋般疯长的羊群。”（《瑶池》）“我早已习惯了仰望，在这个世界上，我不可能还有另一种选择。”（《博格达峰》）“假如人类文明的奥秘就在这里，那我也是一个虔诚的朝圣者。”（《克孜尔千佛洞》）……从赞美、崇敬，再到怀念和感恩。“泥土的芬芳正与鸟声一起，成为我心中永远的记忆。”（《一只鸟轻轻呼唤黎明》）“空中的这片草原已经/成为我们生命中永远/不能忘记的天堂。”（《空中草原》）“远处的花朵，弥漫着芬芳，那一刻，所有的生命都学会了感恩。”（《科古琴山》）“我以感恩的心来到这片草原，静静地/感受着阳光、清新的空气，感受着草原/带给我们的全部快乐。”（《远处的雪峰闪闪发亮》）至此，亚楠已经完成了人与自然、人与人、人与历史文化的浑然一体的诗意创造与表达，其作品体现出对自己生存的这块地域文化的自信与认同，同时，正如他的诗句所表达的“一种永不泯灭的精神熠熠生辉。我知道，在中国的西部”（《河西走廊》），体现一种强烈的西部精神，而这些正是我们关注和谈论的“西部元素”。
再比如获得过全国“骏马奖”的云南哈尼族散文诗人莫独，他的散文诗全都是写故乡的村庄和梯田，写红河岸边哈尼族原生态的地域民族文化。他将原生态的风光、风情、风物，原生态的语言交流和文化传播，原生态的生活方式和生活习惯，原生态的节日、习俗和社会形态，原生态的自然崇拜和宗教信仰等地域文化元素提炼出来，把一个民族的文化渊源、文化性格和文化身份透现出来，在历史与现实之间，在传统与现代之间，在自然神性与个人体验之间，构建了一个独特、丰富的散文诗话语空间，给我们展示出一个哈尼族作家的精神世界和红河流域古老民族的文化创造与生活图景。莫独没有死跟外国散文诗老祖宗波德莱尔“都市散文诗”的写作老路，也没有死跟中国散文诗老祖宗鲁迅“象征散文诗”的写作老路，更没有追随当下主流散文诗的写法，而是倾注于自己生活的地域民族文化，使其散文诗具有原创品质，这就是文化自信的体现，也是西部精神浇灌的散文诗硕果。
第二，充满活力的生态智慧。
所谓“生态智慧”，就是在人与自然的关系问题上人们以什么态度对待自然的问题。是善待自然，还是征服自然？是以我为中心，还是众生平等？是自以为是的狂妄，还是谦恭和敬畏？是人与自然对立，还是双方和谐共生？……人与自然的关系处好了，人与人的关系就会好起来，人与社会的关系也就会好，因为最根本的是人心好了。人的素质是否优良，人心是否向善，只要看他如何发自内心地对待弱者，发自内心地对待人类以外的一切。这种品质体现出来的思想、行为及其产生的文学、艺术、哲学，就是生态智慧。中华民族几千年文明，创造了丰富深邃的生态智慧。比如儒家，从“仁者爱人”出发，再到“与天地万物为一体”，形成了“天人合一”思想，这是从人心向外扩展到生态维度的伟大智慧；再比如道家“道法自然、返璞归真、天人和乐”的思想，是自然无为的生态智慧；还有佛家“一切众生悉有佛性”的“众生平等”观，强调人与自然的和谐统一。这些生态智慧，是人类文明的精华，自古而今，生生不灭。在当今生态危机日益严重而致力于危机拯救的背景下，关注生态智慧并融入文学艺术创作，其意义不可低估！而这种生态智慧正是都市文化和现代文明并不发达的西部所充分具有和完整保存的东西，因而它是“西部元素”的重要组成部分。
云南张稼文2013年出版了一本《江边记》的散文诗集。那里面就充满了丰富的生态意识和生态智慧。这部作品在对澜沧江畔滇西农村精细的描述和隐秘的表达中，作者总是以平等的眼光、平和的心态、善良的情感、敬畏的心情面对各种自然物事，以和谐的整体主义观念摒弃人类个人中心主义的狂妄。在他的作品中，大山雀、狗熊、野猪、麂子、黑蟒、山猫……可以和男孩在水潭边一起排队喝水（《泉水》）；蚂蚁在院坝顶起一片半蔫的玫瑰花瓣往蚁穴走，与人类扛起一面国旗同样郑重和重要（《玫瑰糖》）；艳丽无双的、可以拿在手上、会动会飞的瓢虫，却是山村儿童最喜爱的玩伴（《瓢虫》）……在这样一种边缘僻静又充满灵动生机的地域，神灵、人类、动物和自然共存于一个空间，万物和谐相处、平衡共生。这样的作品就充满了生态智慧，这样的作品就是“西部元素”的重要体现。同时，张稼文散文诗的生态智慧，还表现在对古老乡村原生态生活样式的丰富描绘和意蕴传达。如各种生活仪式、传统的农事活动和劳动方式，各种民间风俗、社会习惯，尤其是峡谷里的村庄、蝙蝠、山林、云彩、雷雨、彩虹、蝴蝶、野烟、麂子、老鹰、月光、丁丁雀、亮火虫、秧鸡、野鸭、蛇、熊和狐狸等，在他的散文诗中构成了完整的自然、生命与诗意交融的世界。在此，人们生活简朴而自适、艰难而不抱怨，得失荣辱恩怨均能包容，因此作者认为“或许，生活不容易，或许，要活下去也不难”（《生活》），这正是作者生态智慧的现代表达，而这种充满活力的生态智慧，就是“西部元素”的重要体现。
写自然风物见长的亚楠，是生态智慧的实践者和西部精神的传播者。他总是不厌其烦地游荡在青山绿水之间，徜徉于鸟语花香之中，在天边放牧云朵，与草原亲密接触，在“伊犁”这片绿洲放逐理想，歌唱生活，找到了“迷失的归途”，完成了生命和灵魂的洗礼。同时，在“南方北方”的“孤旅”和“远行”中，他感受大自然的心跳，聆听大自然的韵律，与一只鸟在湖边“相遇”，与万物亲切地“对话”，阐发个人体验和思考。因此，亚楠的散文诗始终把大自然的完美神奇和博大恩赐作为书写的对象，把对大自然的无比崇敬与深情感恩作为表达的主题，传达出“天人一体”、“物我同一”的生态文化理念。比如他写道：“我不知道，一缕风能够给草原带来什么，不知道远处的羊群，是否已经知道死亡的消息？……没有人能够读懂这些草，没有人知道一朵花的心事，对于人类多么重要。”（《风从草尖划过》）羊群的生命，关联着诗人的生命；花草的心事，连通着诗人的心灵。再比如：“许多时候，其实一片落叶也会比我们看得更远。”（《老榕树》）“那个夜晚，在美丽的大草原，所有的花都是我们的姐妹。”（《草原小夜曲》）“在大漠深处，每一个生命都闪闪发光。”（《大漠深处的无名湖》）“神灵就这样显现了。则库河两岸，牛羊遍地，鸟鸣婉转动听，绣花的石头闪闪发亮”（《绣花的石头》）……亚楠这种万物有灵、众生平等，尊重自然、敬畏生命的情思，充分含蕴着生态智慧，这正是“西部精神”的精髓所在。
第三，胸怀天地人文的宏大气象。
著名散文诗人周庆荣先生提出，散文诗要写出大气象；如何写出大气象？心中则要有大格局、大境界、大悲悯。我想，这种包含文化自信、生态智慧和天地人类在内的西部精神，就是大格局、大境界、大悲悯的一种重要体现。20世纪80年代一些学者提过“内宇宙”的诗学观，大气象就是“内宇宙”与“外宇宙”的天然融合；胸怀江山，胸怀人类，胸怀历史，胸怀未来，胸怀现实万象与人生百味，胸怀芸芸众生和万事万物，胸怀价值与信念，这就是一种大气象。在西部诗人和书写西部的作品中，不乏有意味的、深具雄浑气魄的大气象之作。
如昌耀的散文诗，以宏大气魄和健劲的笔力书写青藏高原的形体：“我从白头的巴颜喀拉走下。白头的雪豹默默卧在鹰的城堡，目送我走向远方。”这里虽然是写高原的河床，写黄河从高原流淌而下，但将天地万物与生命的坚韧凝于笔端，营造一种苍茫旷远、气韵生动的景象，充满一种雄健、包容、浩瀚的生命力：“我坚实宽厚、壮阔。我是发育完备的雄性美。/我创造。我须臾不停地/向东方大海排泄我那不竭的精力。”（《河床——青藏高原的形体》之一）除此之外，在昌耀的笔下，大量出现蓝天、旷原、雪峰、冰河、戈壁、大漠、冰湖、雄风、兀鹰、雄牛、城堡、燔祭、寺院、喇嘛、江湖远人、关西大汉、鹿牛羊马等意象，由此构成“西部奇观”，呈现繁复的“西部情怀”和深远的“西部诗意”。
再如许淇的散文诗，以大地的“辽阔”呈现出生命的大境界。“草原的空旷吞噬所有的声音，生死呐喊在这里渐成寂静。”（《草原》）“一年一度芳草绿。/我的灵魂自由了，无所依附悠悠荡荡，/贴着草尖，向孤独的无限延伸……//请埋葬我在这大草原。”（《请埋葬我……》）这是西部鲜活的景象和特有的体验。另外，他把狼写成“荒原的王”（《狼——荒原的王》）；鹰是一个“孤独者”，“负荷着存在之重远行”（《鹰》）；白马是“燃烧的雪团，不畏惧流火的灼烤”（《白马》）；蒙古长调是“远古荒老的火神，为人与兽，焕发在黑暗中”；河是“草原的眼睛”，是“草原胸襟上的一串项链”（《草原上的河》）……森林、草原、河流、动物、牧歌、篝火、猎人、暴风雪、沙尘暴、无边的沙丘、无休止的地平线等，写出人与自然的密切关联、生死相依、和谐共生，唯有“西部气质”才能创作出如此诗性浩荡的作品。
还有黄恩鹏的大量散文诗，关乎天地自然、人类命运与内心情怀，充满雄浑尖锐的“西部元素”和细敏深刻的生命哲思。“大荒闪亮，远天翻动山的翅膀。/……啊，生命之花已开在错温布硕大的池塘。雪莲开放，闪烁银光。我仰面向天：酒樽与狂歌高高在上。膜拜的灵魂高高在上。青海以西的牛羊高高在上。/千年的风雪打开千年的天窗。千年的藏香燃烧千年的情肠。千年的梦想幻化千年的山梁。”（《大梦青海·大荒闪亮》）面对高山、湖泊和大地生灵，诗情激荡不已，情不自禁道出对“自然中心主义”的崇奉。“高黎贡、担当力卡、碧罗，横空出世的，是焚毁苦难的重金属。你听见最后的纯净被利剑切割。疼痛啊，疼痛啊，你被欲壑难填的目光包围，你被世事艰难的脚步忧扰。但你应该远离龌龊和渺小，走近纯净和博大。你祈求神灵宽恕河流，锋利的刀剑不再追随他们。/世界小了，心灵大了，你的梦像大海，把持续不断的心愿给那些卑微的人。你听见大地之上阳光流淌，万物在你的眼前，绵延不绝，逶迤向前……”（《你听见了阳光》）写出了大自然对人类灵魂洗礼后的深切体验与感悟。黄恩鹏身居大都市，但始终有一种“出逃”的向往和“西部精神”的自觉，因此，他把目光盯住“十万大山”和西部高原，他有“滇西写意”和“大梦青海”的恣肆快意，有“千年敦煌”和“大草原”的鸿篇构架。他说：“翻越高黎贡山，暴走金沙虎跳，逐浪澜沧江水，探寻茶马古道，踯躅偏僻山村，甚至探险当年中越边境险象环生的堑壕、无人涉足的草地山林”，“我似乎有了真正的对‘理想生活’的思考”，“自然山河的葳蕤，给心灵的花草带来了一片明亮”，“峡谷里灵魂高贵的祈祷，时时温润我内心的十万大山”[119]。正因为心灵深处有如此的清醒与自觉，他的散文诗才有着一般散文诗所不及的厚重、深邃、鲜活。
总之，“西部元素”的核心价值就是文化自信、生态智慧和雄浑气魄。这是西部散文诗的生存之本和魅力所在。正是这样一种独具意味的西部散文诗，成为中国散文诗不可轻视、不可缺少的重要组成部分，并对中国散文诗原创品质和创新精神的培养具有重要的启示意义，也对中国散文诗多样化发展具有引领和示范作用。因此，我们要充分重视散文诗的西部元素，并力图发展壮大它。
注释
[1]耿林莽：《序：我的散文诗之旅》，《散文诗六重奏》，河南文艺出版社2011年版，第1页。
[2]20世纪80年代，美学家李泽厚提出“情感本体”学术观点。刘再复受到李泽厚思想的启发，把李“主体论”思想引进文学领域，发展成为“文学主体性”理论（参见刘再复《论文学的主体性》）。
[3]耿林莽：《代序：向读者说几句知心话》，《散文诗精品选》，四川民族出版社1994年版，第10页。
[4]同上。
[5]耿林莽：《散文诗是诗的延伸》，《散文诗品评录》，华艺出版社2008年版，第429页。
[6]同上书，第430页。
[7]耿林莽：《散文诗：漫思随想录》，《诗刊》2005年第8期。
[8]耿林莽：《散文诗是诗的延伸》，《散文诗品评录》，华艺出版社2008年版，第429页。
[9]同上书，第430页。
[10]耿林莽：《散文诗是诗的延伸》，《散文诗品评录》，华艺出版社2008年版，第431页。
[11]同上书，第434页。
[12]耿林莽：《序：却顾所来径》，《飞鸟的高度》，四川人民出版社2000年版，第1页。
[13]耿林莽：《守住——代序》，《鼓声遥远》，四川文艺出版社2012年版，第8页。
[14]耿林莽：《守住——代序》，《鼓声遥远》，四川文艺出版社2012年版，第9—10页。
[15]闻一多曾提出：“诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”，“诗这东西的长处就在于它有无限度的弹性。”（参见闻一多《文学的历史动向》，《闻一多全集》第1卷，生活·读书·新知三联书店1982年版）；艾青说：“散文的不修饰的美，不需要涂脂抹粉的本色，充满了生活气息的健康。”（参见艾青《诗的散文美》，《艾青选集》第三卷，四川人民出版社1986年版）
[16]耿林莽：《诗的散文美》，《理论与创作》1999年第4期。
[17]同上。
[18]耿林莽：《诗的散文美》，《理论与创作》1999年第4期。
[19]耿林莽：《散文诗：抒情的深化》，《飞鸟的高度》，四川人民出版社2000年版，第233页。
[20]耿林莽：《序：却顾所来径》，《飞鸟的高度》，四川人民出版社2000年版，第2页。
[21]耿林莽：《散文诗：抒情的深化》，《飞鸟的高度》，四川人民出版社2000年版，第234—235页。
[22]耿林莽：《序：我的散文诗之旅》，《散文诗六重奏》，河南文艺出版社2011年版，第4页。
[23]耿林莽：《散文诗：在多样中发展》，《草鞋抒情》，四川人民出版社2002年版，第208页。
[24]同上书，第211页。
[25]耿林莽：《散文诗：流动的美感》，《散文诗》2002年第11期。
[26]同上。
[27]同上。
[28]耿林莽：《散文诗：流动的美感》，《散文诗》2002年第11期。
[29]耿林莽：《代序：我与散文诗》，《耿林莽散文诗选》，青岛出版社1988年版，第2—3页。
[30]耿林莽：《散文诗：抒情的深化》，《飞鸟的高度》，四川人民出版社2000年版，第236—242页。
[31]耿林莽：《序：却顾所来径》，《飞鸟的高度》，四川人民出版社2000年版，第3页。
[32]同上。
[33]同上书，第4页。
[34]耿林莽：《序：却顾所来径》，《飞鸟的高度》，四川人民出版社2000年版，第4页。
[35]耿林莽：《散文诗能否野一点》，《草鞋抒情》，四川人民出版社2002年版，第219页。
[36]同上书，第220页。
[37]同上书，第219页。
[38]耿林莽：《散文诗能否野一点》，《草鞋抒情》，四川人民出版社2002年版，第221页。
[39]同上。
[40]同上。
[41]耿林莽：《序：却顾所来径》，《飞鸟的高度》，四川人民出版社2000年版，第2页。
[42]耿林莽：《散文诗：漫思随想录》，《诗刊》2005年第8期。
[43]耿林莽：《散文诗并不“易写”？》，中国散文诗网刊（2011-01-16），
[44]同上。
[45]同上。
[46]同上。
[47]耿林莽：《散文诗:化散文为诗》，中国散文诗网刊（2011-01-10），
[48]同上。
[49]耿林莽：《散文诗的美学追求》，《解放军艺术学院学报》2011年第3期。
[50]耿林莽：《以意为帅意在象中——对散文诗意、象关系的思考》，《解放军艺术学院学报》2012年第3期。
[51]耿林莽：《散文诗并不“易写”？》，中国散文诗网刊（2011-01-16），
[52]同上。
[53]同上。
[54]徐成淼：《散文诗：向清浅作艰难的告别》，《散文诗报》1987年第2期。
[55]转引自徐成淼《散文诗的精灵》，贵州人民出版社1990年版，第101页。
[56]徐成淼：《我的散文诗之路》，《黔南报》1988年4月28日。
[57]徐成淼：《散文诗的精灵》，贵州人民出版社1990年版，第4页。
[58]转引自徐成淼《论中国现代散文诗的发展方向》，《上海社会科学》1985年第5期。
[59]转引自徐成淼《散文诗的精灵》，贵州人民出版社1990年版，第82页。
[60]徐成淼：《论散文诗在文学中的位置》，《贵州民族学院学报》1986年第1期。
[61]同上。
[62]徐成淼：《散文诗：从意境到意象》，《贵州教育学院学报》1989年第4期。
[63]同上。
[64]徐成淼：《散文诗：从线型向网络型发展》，《贵州师范大学学报》1990年第1期。
[65]同上。
[66]徐成淼：《散文诗：在追求现代感中蜕变》，《贵州民族学院学报》1986年第4期。
[67]谢建平：《北京〈诗刊〉编辑部主任谢建平的书面发言》，《散文诗世界》2010年第9期。
[68]耿林莽：《胸怀·视野·散文诗》，《索桥》2010年第2期。
[69]徐成淼：《加速完成当代散文诗的现代性转变》，《贵州民族学院学报》2011年第5期。
[70]同上。
[71]同上。
[72]灵焚：《散文诗，作为一场新的文学运动被历史传承的可能性》，《解放军艺术学院学报》2008年第4期。
[73]同上。
[74]灵焚：《散文诗，作为一场新的文学运动被历史传承的可能性》，《解放军艺术学院学报》2008年第4期。
[75]同上。
[76]同上。
[77]同上。
[78]同上。
[79]林美茂：《也谈散文诗的可能性——不仅仅只是与余光中前辈的偏见商榷》，《梧州学院学报》2010年第5期。
[80]同上。
[81]同上。
[82]同上。
[83]灵焚：《散文诗，作为一场新的文学运动被历史传承的可能性》，《解放军艺术学院学报》2008年第4期。
[84]林美茂：《也谈散文诗的可能性——不仅仅只是与余光中前辈的偏见商榷》，《梧州学院学报》2010年第5期。
[85]灵焚：《散文诗，作为一场新的文学运动被历史传承的可能性》，《解放军艺术学院学报》2008年第4期。
[86]同上。
[87]同上。
[88]灵焚：《散文诗，作为一场新的文学运动被历史传承的可能性》，《解放军艺术学院学报》2008年第4期。
[89]余光中：《剪掉散文的辫子》，《寂寞的人坐着看花》，中国书籍出版社1998年版，第157页。
[90]林美茂：《也谈散文诗的可能性——不仅仅只是与余光中前辈的偏见商榷》，《梧州学院学报》2010年第5期。
[91]同上。
[92]灵焚：《关于当代散文诗的一些思考——答钟世华编辑的书面访谈》，《女神》，中国青年出版社2011年版，第151页。
[93]同上书，第150页。
[94]林美茂：《也谈散文诗的可能性——不仅仅只是与余光中前辈的偏见商榷》，《梧州学院学报》2010年第5期。
[95]参见灵焚《因为诗歌，我们多了一种热爱世界的理由——在〈大诗歌〉新书发布会暨中国诗人俱乐部海棠诗歌音乐朗诵酒会上的发言》，《女神》，中国青年出版社2011年版。
[96]同上书，第143页。
[97]同上。
[98]同上书，第144页。
[99]同上。
[100]参见灵焚《因为诗歌，我们多了一种热爱世界的理由——在〈大诗歌〉新书发布会暨中国诗人俱乐部海棠诗歌音乐朗诵酒会上的发言》，《女神》，中国青年出版社2011年版，第146页。
[101]同上。
[102]林美茂、钟世华：《审视，然后突围——“我们”散文诗群的引领者之一林美茂访谈录》，《梧州学院学报》2011年第2期。
[103]同上。
[104]同上。
[105]林美茂、钟世华：《审视，然后突围——“我们”散文诗群的引领者之一林美茂访谈录》，《梧州学院学报》2011年第2期。
[106]同上。
[107]同上。
[108]同上。
[109]灵焚：《因为诗歌，我们多了一种热爱世界的理由——在〈大诗歌〉新书发布会暨中国诗人俱乐部海棠诗歌音乐朗诵酒会上的发言》，《女神》，中国青年出版社2011年版，第147页。
[110]喻健：《当代散文诗发展方向初探》，《铜仁师专学报》1998年第1期。
[111]1994年9月13—16日在青岛举行的全国散文诗笔会上，在耿林莽先生安排下，笔者作了题为《散文诗需要一场精神革命》的书面发言，该文后来全文刊载于《贵州日报》1995年1月18日。
[112]范美忠：《当代中国文坛何以产生不了大师？》，新浪文化历史论坛//读书沙龙，
[113]董辑：《谁是当代中国诗歌大师》，《诗生活论坛》，
[114]喻子涵：《关于散文诗创作问题的思考》，《时代的追问——贵州省中国现当代文学学会论文集》，贵州人民出版社2007年出版，第300页。该文初稿以《当代散文诗发展方向初探》为题，载《铜仁师专学报》1998年第1期。
[115]2005年初，笔者利用网络媒体创办《中国散文诗》网刊（
[116]雷达：《新世纪文学的精神生态》，人民网，
[117]喻健：《当代散文诗发展方向初探》，《铜仁师专学报》1998年第1期。
[118]灵焚：《散文诗，作为一场新的文学运动被历史传承的可能性》，《女神》，中国青年出版社2011年版，第126页。
[119]黄恩鹏：《自序：谁是谁的果实》，《过故人庄》，中国青年出版社2011年版。
