——论普列汉诺夫的美学理念与文学批评
崩裂的冰层一直躺在谷中，
这庞然大物仍未见消融，
愤怒的捷列克从底下冲过，
它掀起水尘
和喧嚣不息的飞沫，润湿着
冰冷的苍穹。
头顶上有一条宽阔的通道：
沿着它，骏马奔驰，老牛移步，
草原的商人一步步前行，
牵着匹骆驼，
如今只有风神这空中居民
从这里驰过。
——普希金《雪崩》（1829）
20世纪80年代初期，你终于如愿以偿地进入大学读中文专业。那是一个属于文学的时代，就连燕子的呢喃声里，似乎都有着文学的腔调和韵致。那是中文系学生节日一般美好的春天：几乎每天都有可谈的新鲜话题，几乎每天都有可读的优秀作品。
像当时的许多文学青年一样，你也做着自己的文学梦。你把别林斯基的著作放在书包里，形影不离地带在身边。你沿着他的文字铺出的路径，在俄罗斯文学的大地上漫游，看三套车在无垠的雪原上飞奔，看“旧式地主”吵架和吃西瓜，看一群市侩官员下作地巴结“钦差大臣”赫列斯达科夫。这位伟大的批评家让你深刻地理解了果戈理，也让你感受到了文学批评的魅力。你幻想着将来能成为一个热心的编辑家和热诚的批评家，能办一份《祖国纪事》和《现代人》那样的文学杂志，能对自己时代的文学发出清亮而正直的声音。
然而，普列汉诺夫的著作却打击了你的信心，甚至差点儿压碎了你的文学梦。本来，你准备像阅读《别林斯基选集》一样，将两卷本的《普列汉诺夫美学论文选》认认真真地读一遍，准备将它所谈论到的文学作品，也都找来翻一翻。可是，你并没有从普列汉诺夫那里体验到阅读别林斯基那样的快乐。你被他的书折磨得很苦。它实在太沉闷了，太乏味了。还有，普列汉诺夫竟然以“不过如此”的轻慢口气，将伟大的托尔斯泰贬得几乎一钱不值。唉！这样的批评家，“不过如此”，不做也罢。
此后许多年，你再也不读普列汉诺夫。直到有一天，你计划写一本关于俄罗斯文学的书。按照进度，你不能再延宕，必须将“普列汉诺夫”一节写出来。你这才下了决心，要将他的书，都找来看一看。你也很想借此修正自己当初对他的看法。然而，再读之后，你发现，此时的阅读感受与彼时的阅读印象，并无两样。不仅如此，你还发现了更多更严重的问题。
那么，好吧，就在这北方的远离尘嚣的青山绿水间，就在这早晚间清凉如秋的盛夏季节，开始沉思和清理吧。这无疑是一件挑战耐心的艰难工作。但是，无论如何，你终于有机会把一块压迫精神的巨石搬开了，终于有机会为自己热爱的列夫·托尔斯泰辩护了。
一、僵硬的“绝对一贯性”
什么是理想的文学批评？在我的理解中，它似乎应该是这样的：要有针砭的锋芒，要有玉石的质地，要有篝火的光热。它的色调应该是蓝色或绿色的，而不是黑色和灰色的。因为，蓝色象征着宁静和梦想，绿色洋溢着生气和希望，而黑色和灰色则显得枯涩而死寂，给人一种冷冰冰的拒绝感和疏离感。
文学批评离不开理性，但更依赖于感性；它忠实于自我的感受，但反对无视他者的自大，尤其反对那种“作者死了”的解构主义阐释学的傲慢。一个批评家，如果过度放纵自己的感受，那么，他就会丧失批评的对话性，就很难体验到交流的快乐；如果过度依赖僵硬的理性和逻辑，那么，他的批评就会丧失感受的切近感和鲜活性，就会沦为消极性质的知性活动。
别林斯基与普列汉诺夫（1856—1918）典型地代表了两种截然不同的批评模式：前者是基于丰富感受的体验型批评，后者是基于纯粹思辨的理念型批评。前者具有开放的对话性，后者具有封闭的独白性。前者倾向于通过对文本细节的分析，来揭示作品的诗学特点和思想内涵，因而，属于美学与社会学完美融合的文学性批评；而后者却倾向于通过宏观的理论批判，分析作家的阶级属性影响下的写作倾向和思想问题，因而，属于过度意识形态化的政论式批评。
别林斯基坦率而热情，又有很高的鉴赏力，能紧紧贴着作品说话，他的文学批评因此显得感性而亲切，使人读来兴味盎然，亹亹不倦。普列汉诺夫则博学多识，外语比别林斯基好，读书比别林斯基多，但是，感受力和对话能力却比别林斯基差很多：“横观普列汉诺夫一生的学术成就，可谓博大精深，硕果累累。他是哲学家、经济学家、社会主义学家、历史学家、社会学家、美学家、文学批评家。他对宗教学、伦理学、人种学等，也都有研究。他的学问可谓纵贯千古，横通百科。在马克思主义发展史上，像他这样学识渊博、著述众多的人物可谓寥寥无几。”[357]这样的评价虽然有点夸大其词，但也不十分离谱。问题是，作为文学批评家，普列汉诺夫实在太沉迷于自己的理论，所以，在解析作品的时候，他总是让作品服从理念，而不是让理念服从作品。唉！他实在不是一个让人觉得亲切而有趣的人。
普列汉诺夫有两个否定性的概念：一个是“唯心主义”，一个是“个人主义”。他常常用这两个概念作尺度来衡量文学作品，来解剖那些与自己格格不入的作家——哪个作家一旦被定义为“唯心主义”或“个人主义”，那他就不仅“无足观也”，而且在文化和政治上，就都是有罪错的。他的论证方式，具有经院哲学的教条性质，常常通过堆垛材料来强化说服力，但却往往适得其反，总是显得极其烦琐和沉闷，使人雅不欲观。雷纳·韦勒克对普列汉诺夫就没有好感，认为“《没有地址的信》对于近代文学批评史而言，并无多少引人入胜的内容，即便关于泛泛而谈的文学也鲜见论述”[358]；不仅如此，普列汉诺夫的批评态度也不够理性，他“粗暴地批判当代作家”，极为严厉地“痛斥”女诗人吉皮乌斯，毫无道理地谴责易卜生。[359]比较而言，如果说，别林斯基的文学批评是绿色的，那么，普列汉诺夫则是灰色的。是的，灰色，这沉闷的色调，就是普列汉诺夫的美学理论和文学批评留给人最深刻的印象。
像许多刺猬型的理论家一样，普列汉诺夫喜欢用锋利的概念之刀，来规规整整地切割复杂的对象世界。他批评托尔斯泰过于珍视“绝对一贯性”。其实，这正是普列汉诺夫自己在思维方式和理论表达上的缺点——他喜欢简单，讨厌复杂，所以，许多复杂的问题，都被他简单化地处理了。1928年7月22日，鲁迅在致韦素园的信中说：“以史底惟物论批评文艺的书，我也曾看了一点，以为那是极直捷爽快的，有许多暧昧难解的问题，都可以说明。但近来创造社一派，却主张一切都非依这史观来著作不可，自己又不懂，弄得一塌糊涂……”[360]又说普列汉诺夫的书，“简明切要，尤合于介绍给现在的中国的”[361]。其实，鲁迅自始至终都没有意识到，这种“极直捷爽快”就是“绝对一贯性”；也没有认识到，这种绝对化的理论，潜存着很大的认知误区，也会引致一系列严重的后果。
不错，普列汉诺夫的确试图“爽快”而“简明切要”地解决一些艰难的理论问题。例如，他利用从达尔文、摩尔根等人那里获取的考古学、人种学、生物学等学科的资料，从“劳动”的角度，来解释“艺术的起源”，极为坚确地认为：“劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”[362]他站在“历史”的立场，很肯定地说：“从历史上说，以有意识的功利观点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看待事物的。”[363]事实上，这样的观点，具有很大的主观猜想的成分，甚至有着独断论的性质。“劳动”与“艺术”的先后，虽然不像确定鸡和鸡蛋的先后那样，是一个“无解的真理”，但是，以绝对的方式，在它们之间确定发生学意义上的先后次序，这不仅不可靠，而且也没必要。因为，审美是人的一种日常性的直观感受，是人的视觉和听觉“瞬间生成”的一种体验活动，所以，人的“艺术”活动不仅有可能与“劳动”同时发生的，而且，在有的情况下，甚至有可能是先“审美”而后“功利”、先“艺术”而后“劳动”的。
在批评车尔尼雪夫斯基的“利他主义”和“利己主义”观点的时候，普列汉诺夫所给出的结论，也“极直捷爽快”。车尔尼雪夫斯基说：“全人类的利益高于个别民族的利益，全民族的利益高于个别等级的利益，多数等级的利益高于少数等级的利益。”这样的主张，表面上看，似乎正当而正确。其实，无论在逻辑上，还是在实践上，它都包含着难以克服的困难，甚至隐含着巨大的冲突和灾难。所以，普列汉诺夫就提出了自己的“更正确”的“利己主义”观点，即“整体的利己主义”和“社会的利己主义”的概念：“整体的利己主义并不排斥个人的利他主义、个体的利他主义。相反，前者乃是后者的源泉：社会力求这样来教育它的各个成员，使他们把社会利益置于自己的个人利益之上。”[364]其实，普列汉诺夫的这一观点，也同样存在着很大的问题，同样隐含着严重的后果：所谓“整体的利己主义”和“社会的利己主义”会不会导致对个人的道德压迫？会不会对个人利益造成严重的伤害？基于这样的担忧，人们就不仅要在个人利益与社会利益之间寻求一种平衡，而且，还要通过制度性的保障来实现这种平衡。不存在抽象的社会利己主义和个人利己主义，也不存在抽象的社会利他主义和个人利他主义。一切都是具体的。一个社会的最终目的，不是追求抽象而空洞的“社会利益”，而是保护具体的“个人利益”。所以，就不能为了“社会利己主义”，而无条件地要求“个人的利他主义”，否则，就会导致“社会”对“个人”权利的漠视，从而造成压抑个体人格、剥夺个人利益的严重后果。
当然，普列汉诺夫也确实深刻地分析了一些重要的理论问题。例如，他在《艺术与社会生活》中说，任何一个政权总是偏重于采取功利主义的艺术观，而且在大多数情况下，都是保守的甚至反动的，而艺术家一旦变成“国家的诗神”，“就开始显露出极为明显的衰退的征象，并且会大大地丧失自己的真实性、力量和吸引力”[365]。他认可赖斯金的一个观点：一个少女可以歌颂她所失去的爱情，但是一个守财奴却不能歌唱他所失去的钱财，因为，艺术作品的价值决定于它所表现的情绪的高度。普列汉诺夫进而指出，情感的高尚程度和思想的正确程度，决定了艺术作品的感染力的强弱和影响力的大小，所以，“当谬误思想成为艺术作品的基础的时候，它就给这部作品带来内在的矛盾，因而必然使作品的美学价值受到损害”[366]。说得很对。但是，他应该进一步指出，所谓“崇高的感情”是指那种含着伟大性质和普遍人性内容的情感，而“谬误思想”则是指那种与人类的普遍共识相抗逆的思想。
对唯美主义问题的深刻论述，也是普列汉诺夫在美学研究上重要的理论贡献。普列汉诺夫从内容与形式关系的角度，解释了“为艺术而艺术”的唯美主义产生和形成的社会心理学根源。在他看来，“为艺术而艺术的倾向是在从事艺术的人们与他们周围的社会环境之间存在着无法解决的不协调这样的地方产生并逐渐确立下来的”[367]。这虽然不是“唯美主义”产生的全部原因或唯一原因，但至少也是最为重要的原因之一。他还从内容与形式依存关系的角度，指出真正健全状态的文学，都能够在形式与内容之间建构一种和谐而平衡的关系。精神的衰落必然导致内容的贫乏；如果艺术趋于没落，则内容落后于形式：“文学的衰落常常表现于人们对形式的重视开始远远超过于对内容的重视。可是内容与形式是极为密切地联系着的，所以对内容的轻视，便迅速地在最初带来美的损失，而后便更使形式完全丑化。”[368]应该说，这样的观点，确实有助于我们深刻地理解“为艺术而艺术”的成因，有助于我们平衡地处理唯美主义与功利主义的矛盾和冲突。
二、封闭性的一元决定论
唯物主义是普列汉诺夫理论体系的基石，而唯物主义一元论则是普列汉诺夫理论思维的重要特征。在他的思想体系里，多元性是一个被坚决排斥的概念。在他看来，真理只有一个来源，那就是历史唯物主义。在他所建构的哲学世界里，心与物、主观与客观、唯心主义与唯物主义之间，纯然是一种排斥的对立关系，而不是互补的依存关系，因而，它们之间的冲突和矛盾，就是不可调和的。
在他的《论一元论历史观之发展》等几乎所有的著作中，普列汉诺夫都坚信并宣扬一种绝对的“历史唯物主义”世界观。任何人，只要他想认识世界和人类，只要他想成功地把握自己和生活，他就必须是一个“历史唯物主义者”：“可以完全不夸张地断定，只有坚持历史唯物主义的人才能成为完全而有觉悟的彻底的政治家。”[369]他的潜台词是：这个判断属于绝对的“黄金定律”，不仅政治家要服从，而且，一切“彻底的”作家和艺术家，也同样必须服从。然而，别尔嘉耶夫就拒绝认同和接受这样的理论：“唯物主义是外部环境决定人的个性的决定论的极端形式，它没有看到在人的个性内部的可能使之与外部周围环境的作用相对抗的任何因素。这样的因素只能是精神因素，是人的自由的内在根据，不是从外部、从自然界和社会引出的因素。”[370]显然，别尔嘉耶夫是对的。这是一个简单的事实：倘若忽略主体的精神因素和内在能力，我们就不可能认识人类精神活动的特点，更不可能揭示创造性活动的奥秘。
对于那些绝对的一元决定论者来讲，世间只存在一种“科学的”认知方式：要么是唯物主义，要么是唯心主义。普列汉诺夫看到了这一点，但却视之为正常的事情：“唯心主义，无疑地，与唯物主义有一个共同的特征：力图给现象以一元主义的解释。但是在唯物主义中实现这一意图的方式和在唯心主义中实现它的方式是完全对立的，因此，唯物主义和唯心主义‘终究’是不大相同的。”[371]他将哲学观点阶级化，认为“历史唯物主义的观点，是无产阶级的观点”[372]。本来，很多时候，外部与内部、心与物是一种互相影响的关系，而不是互相排斥的对立关系。例如，“社会环境是思想的产物”与“思想是社会环境的产物”是两个“二律背反”的命题，也是在不同语境和前提下，都有可能成立的命题。但是，普列汉诺夫却硬是要将这两个命题进行“排中律”处理——“不是社会意识决定存在，而是社会存在决定意识”[373]。他完全忽略了这样一个事实：“环境”也是人建构起来的，也就是说，人的“意识”也决定“社会存在”；他也完全忽略了这样一个常见的现象：在完全相同的前提下，不同思想的人，就会有不同的选择和行为，从而会创造出完全不同的“环境”和“存在”。所以，普列汉诺夫就将生产关系等外在因素，当作唯一的决定因素[374]。不仅如此，普列汉诺夫还倾向于将认知方式看作一种道德现象。例如，在《唯物主义论丛》中，普列汉诺夫就将思维方式道德化：“在道德的领域里，一个par excellence（道地的）市侩，折衷主义者，常常就是一个‘唯心主义者’。他的理性面对着单调的悲苦的社会生活，愈加感到自己的无力，也就愈加坚固地抓住那个‘理想’。……近代的唯物主义对一种像这样的‘道德唯心主义’只有鄙视。”[375]就认识论范畴而言，无论唯心主义，还是唯物主义，都不是道德活动或伦理行为，所以，不宜进行简单的善恶判断和道德定性。值得警惕的是，任何极端道德化的唯物认识论，必然造成一种接近唯心主义的唯物主义——“独断论唯物主义”，亦可称之为“唯意志论唯物主义”。
其实，心物二元本来就是人们为了认知世界而设定的两个范畴，而“唯心主义”和“唯物主义”则不过是人们认知世界的两种角度和方法。一般来讲，“唯心”有助于研究人的意识世界的包括信仰在内的精神问题，而“唯物”则有助于人们认知外部的物质世界；前者更多地关乎心，而后者更多地关乎脑；前者更多的是精微的感性体验，后者更多的是缜密的理性分析。通常，一个人固然会有一个稳定的认知角度和认知方式，但是，这并不排除他在必要的情况下，同时采用这两种方式来解决不同的问题。所以，普列汉诺夫的“唯物主义”观点，就像卡尔·波普（尔）所批评的那样，只不过是一种理性的“预测”和“构想”，甚至不过是“智力的狂妄”[376]而已，因为，“实际的结局总是与理性构想十分不同的。它总是当时互相斗争的各种力量和格局的结果。而且，在任何条件下，理性规划的结果不可能成为稳定的结构；因为力量的平衡必然会发生变化。所有的社会工程，不管它如何以它的现实主义和科学性质而自豪，注定是一种乌托邦的梦想”[377]。也就是说，就其功能来看，普列汉诺夫式的“唯物主义”，不可能解决所有的问题，因而，也就不可能成为一种主宰性的认知方式。
也许，没有什么比宗教更能代表“唯心主义”了；也许，没有什么能比科学更能代表“唯物主义”了。宗教纯然是一种内在的心灵活动和情感体验。它只关心人的内心经验，关注那些与爱、恐惧、希望、崇信、罪感和拯救等问题密切相关的精神事务。它几乎完全排斥那种服从理性和逻辑的认知方式，就像帕斯卡尔所说的那样：“感受到上帝的乃是人心，而非理智。而这就是信仰：上帝是人心可感受的，而非理智可感受的。”[378]宗教对那种可被“证实”和“证伪”的“科学规律”毫无兴趣。而科学则恰恰相反——它是纯粹的认知活动，是可以而且必须被“证伪”的。
那么，它们——宗教与科学——之间是不是完全不可并存的呢？爱因斯坦在《宗教与科学不可和解吗？》中说：“对于科学，就我们的目的来说，不妨把它定义为‘寻求我们感觉经验之间规律性关系的有条理的思想’。科学直接产生知识，间接产生行动的手段。……至于建立目标和作出对价值的陈述则超出了它的作用的范围。……至于宗教，则相反，大家一致认为：它所涉及的是目标和价值，并且一般地也涉及人类思想和行动的感情基础，只要这些不是为人类的不可改变的遗传下来的本性所预先决定了的。宗教关系到人对整个自然界的态度，关系到个人生活和社会生活理想的建立，也关系到人的相互关系。”[379]然而，普列汉诺夫却没有这样的“差别意识”。他贬低甚至彻底否定宗教对人类生活的意义，否定宗教意识的重要性。在《卡尔·马克思与列夫·托尔斯泰》中，他以一种极端的语气和“愤恨”的态度否定和谴责托尔斯泰的宗教观：“他的学说是一种以宗教作基础的悲观主义，或者是——如果你们愿意这样说的话——一种以极端悲观的人生观作基础的宗教。”[380]这样的认识和评价，既是粗暴的，也是错误的。
由于站在狭隘的“阶级论”的视点看问题，由于态度的极端和尺度的严苛，所以，在普列汉诺夫的“唯物主义”审视下，没有几个作家是合格的。在他眼里，出身无产阶级的高尔基等极少数作家，几乎生来就是唯物主义作家，而那些非无产阶级出身的第一流的伟大作家和批评家，几乎全都是可恶的“唯心主义”作家。别林斯基是唯心主义，赫尔岑是唯心主义，易卜生是唯心主义，杜勃罗留波夫是唯心主义，“皮萨列夫主义”是唯心主义——它“是某种使我们的‘启蒙运动者’产生唯心主义谬论的东西”[381]。就连车尔尼雪夫斯基也没有“摆脱历史唯心主义”[382]；至于托尔斯泰，问题就更加严重——他不仅是唯心主义者，而且，“终生都是不折不扣的形而上学者”[383]。
按说，出身于平民的别林斯基，是最有可能成为唯物主义者的，然而，在普列汉诺夫看来，他却实在令人失望：他竟然也没有挣脱“唯心主义”的羁绊。普列汉诺夫总结出了别林斯基的文学批评的五条“法规”和“规约”：应当表明而不是证明；如实地描写生活；抓住整个的对象；思想与形式要彼此符合；各部分要构成和谐的整体。但是，他紧接着就从整体上给别林斯基下了一个“唯心主义”的判断：“别林斯基在制定自己的规约时，是站在德国唯心主义的美学观点上的，而唯心主义正如一般整个德国唯心主义哲学一样，虽然有它一切的优点，但是它的毛病就在于先验性。”[384]他完全无视这样一个彰彰明甚的事实，那就是，别林斯基不仅在分析作品的艺术性的时候，体现出自觉的科学意识和“唯物”精神，而且，在进行社会批评的时候，也同样是一个充满现实感和深刻性的真理追求者。别林斯基说：“世界观是文学的源泉和基础……确定一个民族的世界观是一个伟大的任务，是值得一些伟大的天才、现代哲学知识的代表们去努力从事的巨大劳动；这也就是说，要彻底研究我们所谈的那个民族的整个生活。”[385]但是，对这样的近乎真理的思想，普列汉诺夫依然难以认同和接受。因为，别林斯基想用唯心主义的方法解决“世界观”与“生活”之间谁决定谁的问题[386]。
普列汉诺夫对赫尔岑也同样不满，同样瞧不上眼。他虽然赞赏赫尔岑的黑格尔哲学是“革命代数学”命题[387]，但是，却并不认为赫尔岑自己会利用这一公式解决问题。因为缺乏成熟的唯物主义意识，因为不是纯粹的“唯物主义者”，所以，赫尔岑就不可能建构起自己的“革命代数学”：“如果黑格尔哲学像赫尔岑所说的是革命的代数学，那末，赫尔岑的关于在历史上‘随自己的意’而行动的个人自由的思想，就可以称为应用于实际行动哲学的历史唯心主义的代数学，或者称之为空想主义的代数学。”[388]
反讽的是，到了后来，当普列汉诺夫的某些政治主张与“布尔什维克”相左的时候，他也被列宁定性为“唯心主义”者：“普列汉诺夫先生用庸俗的唯心主义偷换了马克思主义，把问题归结为‘战略概念’，而不是阶级对比。”[389]可见，在否定论敌的时候，“唯心主义”已经成了一个既省力又很有杀伤力的话语利器，是近乎“武器的批判”的“批判的武器”。谁一旦被冠以“唯心主义者”的恶谥，那么，不仅他的话毫无真理性可言，而且他的德性和人品，也将同时陷入严重的危机。
一切理论都是在对自我的反思和批判中不断深化和完善的。马克思主义理论也不例外：“马克思主义理论的向前发展和改进必须从对它的批判开始。今天的情况是，人们可以根据马克思和恩格斯证明一切。这对于辩护者和舞文弄墨的人来说是很方便的。”[390]普列汉诺夫就属于那种仅仅根据理论“证明一切”的人。在他的美学理论和文学思想中，有一种故步自封的保守倾向。他不允许任何人对马克思主义观点进行补充和修正。他极其教条地抵拒伯恩斯坦、施密特、马萨利克、克罗齐、司徒卢威、考茨基、卢那察尔斯基、波格丹诺夫等人对马克思主义学说的丰富和发展。在阻滞马克思主义的自我突破和不断发展方面，在将马克思主义原教旨主义化方面，普列汉诺夫无疑负有“始作俑者”的责任。正像伯恩斯坦所指出的那样，由于将“存在”和“意识”对立起来，“把人仅仅看作历史力量的活的代理人，他几乎是反着自己的意志而执行历史力量的任务”，“人的意识和意愿表现为非常从属于物质运动的因素”[391]，从而，这种对历史唯物主义进行独断主义的“一元论”的解释，必然“会是极大的退步”[392]。伯恩斯坦还在《社会主义的前提和社会民主党的任务》等多篇文章中，反驳了普列汉诺夫对自己的严重误解和无端指责。
别尔嘉耶夫曾经在《俄罗斯的命运》一书中，尖锐地批评了俄国知识分子在思维方式上的极端化倾向：“俄罗斯思想总是过于热衷于一元论，过于倾向于唯一，过于敌视多元化，在具体的多元化面前显得很封闭。俄罗斯思想的这种特殊的一元论总是喜欢强暴存在的无限复杂性。”[393]一个严重的问题是，在很长的时期里，“俄罗斯思想”的这种敌视多元化的绝对一元论，极大地影响了中国现代知识分子的思维方式，极大地影响了中国现当代作家和艺术家的想象力和叙述方式，甚至极大地改变了中国人的思维方式和心理结构。中国人固有的“毋意毋固毋必毋我”的适度而克制的“中庸”哲学和“求是”精神，被一种极端形态的一元化唯意志论取代了；对“过犹不及”的极端思维方式的警惕和排斥，也被思维和行为上的无所不用其极的自负和任性取代了。而这些“取代”所造成的后果，则是普遍性的和灾难性的，无论在一般的社会生活领域，还是在哲学、文学和艺术等精神生活领域，都可以看到这些灾难带来的至今犹且未已的后遗症。
三、阶级意识与代数学思维
阶级属性和阶级斗争是普列汉诺夫美学建构和文学批评的重要理念。他习惯于根据作者的阶级身份来分析他的创作态度和文学倾向。他在《论别林斯基》中说：“艺术作品是由人们的社会关系所产生的一些现象和事实。随着社会关系的改变，人们的美学趣味也改变了，也就是说，艺术家的作品也随着改变了。一定社会时代的人总是喜欢表达这一时代趣味的艺术作品的。在划分为阶级的社会里，某个时代所特有的趣味，依构成社会的各个阶级的地位为转移而常常很不一样。因为每一个艺术批评家本身就是他周围的社会环境的产物，所以连他的美学判断也始终是由这一环境的性质决定的。”[394]他据此将托尔斯泰完全归入“剥削阶级”，认为他作为“贵族的儿子”，长时期都是“贵族思想家”，而他在创作中更为关心的“仍然是剥削者，而不是被剥削者。凡是不能看到这一点的人，就永远不能正确地理解他的道德和宗教”[395]。普列汉诺夫忽视了这样一些基本事实——托尔斯泰已经极大超越了自己的“贵族身份”；也没有看到这样一点——托尔斯泰作品所表现的，已经不再是狭隘的个人经验或阶级经验，而是普遍的人性内容与伟大的人道主义精神。最终，普列汉诺夫也就无法解释这样一个简单的问题：假如没有这种对自身局限性的超越，他怎么能够获得那么多人的尊重和热爱？怎么配得上“人类良心”和“伟大作家”的称号？
普列汉诺夫的艺术趣味和审美理念，受到他的阶级理念的极大影响。在他看来，世界上只有两种艺术和文学：一种是无产阶级的，一种是资产阶级的；前一种是丰富而引人入胜的，后一种是贫乏而令人厌倦的。他在《无产阶级运动与资产阶级艺术》中说，尽管拉尔森的田园诗，在艺术上非常吸引人，但他还是不喜欢，“仍然愿意离开它们，去欣赏那些虽然在技巧上不那样杰出、可是在内容上却丰富得无比的画”[396]，如孟卡契的《夜里的流浪汉》和西班牙人比尔鲍·冈察洛的《女奴》。他以“阶级性”为尺度，笼统而绝对地否定自己时代的“资产阶级艺术”：“在这个时代里一切种类的艺术作品主要都是为资产阶级创作的，而资产阶级所特有的概念却是以内容的狭隘和贫乏为特点的。在这些概念里，没有任何人间的东西，没有任何可实现的东西，没有任何伟大的东西，没有任何可以鼓舞社会的人去建立功勋、使他们为了共同的福利而牺牲自己的东西。凡是暗示这种牺牲的东西，这个没落的阶级都觉得是矫揉造作的，‘像做戏似的’……”[397]他批评当代的“资产阶级”艺术“片面”得“难于置信”，“它对工人阶级的意向置之不理到了何等地步。存在决定意识，而不是意识决定存在。上层阶级没有而且也不可能超过对于被侮辱者和被损害者的同情和怜悯向前更近一步。……上层阶级代表中间的优秀人物没有能够最终转到无产阶级方面来，他们只能够向不幸者和被压迫者祝‘晚安’。谢谢，善良的人们！可是你们的钟慢了：黑夜已经快要完结，‘真正的白天’正在开始到来……”[398]普列汉诺夫简单地将文学创作当作作者的阶级身份的对应物。他完全忘了，优秀的作家总是通过超越阶级性而表现出丰富的“个性”和“人类性”内容；而且，一个作家和艺术家越是伟大，就越是要超越狭隘的阶级性，越是要追求个性和人类性的价值。正因为超越了阶级性，莎士比亚的作品才赢得了全世界所有阶级的读者的认可和喜爱；肖洛霍夫的《静静的顿河》虽然也表现了阶级性内容，但是，它的伟大恰恰来自对普遍人性的描写和揭示，来自它从俄罗斯古典文学继承下来的人道主义精神；就连鲁迅的《阿Q正传》等作品的根本价值，也主要来自它们对“国民性”而不是“阶级性”的反思和揭示。
普列汉诺夫关于“黑夜”和“白天”的话语则告诉我们：教条主义的独断是危险的，过于乐观的预言也是危险的。此时此刻，距离写作《无产阶级运动与资产阶级艺术》的1905年，已经过去了110年，站在一百多年后的今天，向着遥迢的来路回溯，我们发现，普列汉诺夫的乐观主义预言，全都被现实生活否定掉了。最终，人们认识到了这样一个最基本的常识，这样一个最朴素的真理：人的身上固然也有一些具体而特殊的东西，如阶级性；但也有大量的普遍而共同的东西，如人性，而这人性，就像车尔尼雪夫斯基所说的那样，“人的身体里面是一样的”[399]。
狭隘的阶级意识必然导致严重的阶级偏见和阶级偏爱。普列汉诺夫的阶级偏见，见之于他对普希金、易卜生、托尔斯泰等伟大作家的贬低和嘲笑；而他的阶级偏爱，则见之于他对高尔基等“无产阶级作家”的失去分寸的肯定和赞赏。本来，高尔基的《仇敌》等剧本艺术性并不高，也不怎么受同时代人的“欢迎”。但是，普列汉诺夫却喜欢它们。而他喜欢的理由，就是作者的阶级身份和他所表现的内容——高尔基不仅属于无产阶级，而且描写了“特定环境中的一场阶级斗争”[400]。在他看来，高尔基的剧本《仇敌》在艺术上是否成功，是一个次要的问题，只要他表现了“无产阶级的道德”——“要创造幸福，就必须消灭恶”，“单凭这一点就足以使他的这个新剧本成为杰出的艺术品”[401]。而且，从艺术上来看，只要是“无产阶级”的作家写出来的，就一定是完美的：“高尔基的这一切无产者使用什么样的语言讲话啊！这里一切都很完美……。普希金曾劝告我们的作家要向莫斯科烤圣饼的女人学习俄罗斯语言。无产阶级艺术家马克西姆·高尔基，不曾有外国‘保姆’在其摇篮旁边站立过，用不着照普希金的劝告去做。他即使不向烤圣饼的女人请教，也非常出色地掌握了伟大的、丰富的和强有力的俄罗斯语言。”[402]普列汉诺夫一边表明对高尔基的赞美，一边表明自己对普希金的轻蔑和不屑。这种基于阶级偏见的褒贬，除了显示着一种情绪化的好恶，似乎并没有多少真理性的内容。
“绝对一贯性”和“一元决定论”使普列汉诺夫产生了一个巨大的学术野心。他要将自己的理论数学化。他试图按照自然科学的方法，建构一个科学化的美学思想体系和文学思想体系。这个体系必须有数学般的精确和严密。
在《往事与随想》中，赫尔岑曾经说过这样一段高度评价黑格尔的哲学话：“黑格尔的哲学是革命的代数学，它空前地解放了人，彻底摧毁了基督教世界，摧毁了过时的传统世界。但它（也许是故意的）采取了艰涩的表达方式。”[403]本来，赫尔岑对黑格尔哲学的评价就是夸张而不合实情的，然而，普列汉诺夫却完全认同这一判断，认为他是“完全正确的”[404]。他在《别林斯基与合理的现实》等著作中，反复引用了赫尔岑的这句话。[405]他说：“……革命的代数学，这一革命思想的有力武器，要比在前一世纪所使用过的普通的否定武器复杂得多，因此它对当时青年人的头脑的影响也无可比拟地复杂。”[406]他还对“解放”作了进一步的阐释：“这里说的是什么解放呢？是人的思想解放。所以，黑格尔哲学是革命的代数学，因为它不同寻常地促进革命思想的形成。”[407]普列汉诺夫实在太喜欢“代数学”这个概念了，实在太想赋予自己所信奉的学说以数学般不容置疑的精确性了。于是，在《卡尔·马克思》一文中，他顺理成章地用这样的表达来赞美“马克思主义”：“马克思的学说是现代的‘革命代数学’。凡是想要同我们现存秩序进行自觉斗争的人们，都必须了解这种学说。”[408]作为无产阶级文化的一种遗产，普列汉诺夫的这一“代数学”理论构想，极大地影响了另一个绝对的一元论主义者托洛茨基，使他的内心也同样产生了傲慢的激情——建构革命文学的“革命代数学”。
然而，令人费解的是，所有俄国知识分子，包括赫尔岑和普列汉诺夫在内，竟然全都没有看见黑格尔哲学的消极性和有害性，全都没有看见它的极其颟顸的独断论气质。
黑格尔是“国家主义”的鼓吹者。他赞成“强权即公理”的逻辑，因而，毫不犹豫地赞美战争。他蔑视人的个性自由，将个人当作体现国家意志的工具，当作实现抽象理念的手段甚至奴隶。他说，“国家是现实的存在，实现了道德的生活。”波普尔尖锐地批评这种观点：“它们否决了一切个人道德和一切良心。”[409]他告诫人们：“在我们今天这个时代，黑格尔歇斯底里的历史主义依然是现代极权主义将其快速成长归之于它的催化剂。它的运用，……既提供了基地，也把理智的不诚实教给了知识分子。我们必须明白这一教训，即理智的诚实对我们所热爱的一切都是基本的。”[410]他用叔本华《基本问题》中的一段话，结束了自己对黑格尔的批判：“他不仅在哲学上，而且在德国文学的所有形式上都造成了一种破坏性的，或者更严格地说，一种麻醉人的，也可以说是一种瘟疫般的影响。随时对这种影响进行有力的反击，是每个能够进行独立判断的人的责任。因为如果我们沉默，还有谁来说话呢！”[411]叔本华的这段话，虽然说得很严厉，但是，却很值得我们注意和深思。作为清醒的马克思主义者，伯恩斯坦对黑格尔的辩证法也持尖锐的否定态度：“黑格尔辩证法是马克思学说中的叛卖性因素，是妨碍对事物进行任何推理正确的考察的陷阱。”这种极端理念化的思维方式，具有极大的迷惑性和误导性，所以，一个有抱负的学者，只有冷静而清醒地摆脱它的控制，才能有所建树：“黑格尔主义的逻辑戏法五光十色，显得激进和才气横溢。它像鬼火一样给我们指出彼岸的前景的模糊轮廓。但是只要我们一旦本着对它的信任来选择我们的道路，我们就一定会陷入泥潭。马克思和恩格斯的伟大贡献，不是借助黑格尔的辩证法才作出的，而是由于不管它才作出的。”[412]
如此说来，以黑格尔的“歇斯底里的历史主义”为思想基础，极端化地鼓吹“阶级斗争”，显然是错误的；而试图赋予“阶级斗争”以数学的严密性，则是狂妄和鲁莽的。“革命的代数学”是不存在的。如果谁宣称自己建构了这样的数学公式，而且认为它可以行之有效地付诸实践，那么，他不仅不会获得成功，而且一定会给人类带来巨大的灾难。
普列汉诺夫还要对马克思主义的教条化负很大的责任。他严重地忽略了马克思早期的人道主义和自由主义思想，严重地忽略了恩格斯晚期的民主社会主义思想，进而将马克思主义简化为认识论、革命论、阶级论等干巴巴的几条筋，固化为教条而僵硬的简单模式，从而为后来苏联等国家提供了消极的意识形态范本。
四、对个性的敌意与对死亡的傲慢
革命通常是一种按照统一意志行动的群众运动，所以，它强调服从和整体性，排斥自由和个体性。几乎所有的极端化的革命理念，都倾向于压缩个人的精神空间，都倾向于否定个人的自由权利。普列汉诺夫自然也不例外。在卡尔·考茨基看来，“没有民主的社会主义是不可思议的。我们把现代社会主义不仅理解为社会化地组织生产，而且理解为民主地组织社会。根据这个理解，对我们来说，社会主义和民主是不可分割地联系在一起的。没有民主，就没有社会主义”[413]。然而，普列汉诺夫却很少关注民主问题和个人自由的话题。对个人主义的排斥和否定，是普列汉诺夫美学思想和文学批评理念的另一个特点。
别林斯基尊重个人和个性。在他看来个性和个人的价值高于一切。所以，他的文学批评总是从具体性出发，从对文本的具体感受出发。在普列汉诺夫看来，别林斯基之所以对席勒的态度发生了转变，就是因为他开始重视个性：“在他看来‘个性’‘高于历史，高于社会，高于人类’。他现在不禁止有思想的个人反抗现实；相反地，他赞美有思想的个人对‘杀人的传说成见’的抗议。”[414]然而，在普列汉诺夫看来，这完全是不能接受的唯心主义观点。
普列汉诺夫很少把人当作个体和个性来看。在他看来，离开“社会”和“阶级”等整体属性，所谓“个人”不仅无法理解，而且无法存在。所以，他总是从“整体”出发来看人和文学：“老实说，没有一种文学不是产生它的社会或某个社会阶层的自觉表现。甚至在所谓为艺术而艺术的理论居于独占统治的时代，在看来艺术家对与社会利益有关的一切都置之不理的时代，文学也仍然表现社会中的统治阶级的趣味、观点和意图。”[415]用“反动阶级”的尺度，他否定“资产阶级艺术”和“资产阶级艺术家”；用“先进阶级”的标准，他要求作家和艺术家放弃“自我”——否定“自我”，克服“个人主义”和“自由主义”，彻底将自己改造成阶级的人，为整体目标牺牲自我的人。他在《艺术与生活》中说：“一个人对这个世界的关系一旦到了把自己的‘我’看作唯一的‘现实’的地步，他在思想方面就必然成为一个不折不扣的穷光蛋。”[416]他将个人主义当作导致“资产阶级衰落时期”一切艺术源泉堵塞的总根源：“它使艺术家完全看不见社会生活中所发生的一切，并使艺术家无谓地纠缠于毫无内容的个人体验和荒诞到病态地步的臆造。”[417]事实上，“资产阶级艺术”的残缺和局限，是多种复杂原因造成的结果；而且，在具体的艺术家身上，病态的状况和问题的成因，也各有不同。个人主义也许会影响作家和艺术家表现生活的广度和感染力，但是，对于那些创造性的知识分子来讲，它也有可能是一种反抗性的道德姿态和行为方式，因为，它天然地包含着保障个性自由、对抗体制压迫的积极力量。
然而，在普列汉诺夫看来，所谓个人主义，完全是一种小资产阶级的道德意识和行为原则，是一种贵族化的精神现象。在《亨利克·易卜生》一文中，他将“个人主义”当作环境的产物。在他看来，易卜生自己就是这个环境所塑造出来的不成器的个人主义者。易卜生不关心政治，“这可以说是他的思想的主要特点”[418]，这导致了他对个人主义的迷信。所以，易卜生只能塑造小资产阶级的心理学意义上的反叛者，而不可能表现出无产阶级的“革命愿望中的‘人的精神反叛’”[419]。然而，普列汉诺夫似乎忘了这样一个普遍的事实，文学和艺术是一个心理学现象，而且往往首先集中于对个人经验的描写。它固然可以表现人的“革命愿望”，但是，它也可以表现比革命更为广阔和丰富的所有属于人的“愿望”。一个艺术家是否成器，最终决定于他在表现自己所了解的那种“愿望”所达到的深刻程度和完美程度。
普列汉诺夫写过至少两篇专门批评托尔斯泰的文章。他将托尔斯泰的思想当作马克思主义的对立物。他从宗教批判的角度，将托尔斯泰定性为“彻头彻尾的个人主义者”。在《“如此而已”（一个政论家的札记）》中，他批评托尔斯泰只关心“个人的幸福”：“对个人幸福的关心没有使托尔斯泰感到满足，对人民幸福的关心完全没有引起他的兴趣。结果只有精神上的空虚，实际上消除了任何生活的可能性。”[420]然而，这不仅是对托尔斯泰的误解，简直就是对这位伟大作家的污蔑。托尔斯泰固然也关心“个人的幸福”，但是，他也同样关心人民甚至人类的幸福。为了追求符合宗教精神的高尚生活，他经常性地体验着道德的痛苦和良心的折磨。他对自己的生活和道德状况，都很不满意，他为此不断反省和忏悔。但是，这并不等于“精神空虚”，更不会“消除了任何生活的可能性”。至于说托尔斯泰“既不能指导自己生活，也不能指导别人生活”[421]，就更是不顾事实的妄断——托尔斯泰在大半生的时间里，努力按照自己的意愿和理想生活；而且，他的“托尔斯泰主义”也程度不同地影响了全世界许多读者的情感、思想和生活态度。
普列汉诺夫还怀着近乎厌恶的心情，批评了托尔斯泰的作品里的死亡主题和死亡叙事。不错，死亡，这的确是托尔斯泰作品的重要事象和重要主题。托尔斯泰深刻地理解了死亡的意义。死亡是生命的终结，也是复活的开始；是苦难、恐惧和绝望，也是解脱、安宁和希望。它是一座伟大的学校。它培养人的谦卑态度，使人认识到自己的有限性和无力感，也使人对生命和生活产生敬畏感。倘若没有死亡，人生可能就是一种可怕的灾难；倘若没有对死亡的深刻认知，一个人很难在精神上真正成熟起来。有些暴君，就因为对死亡极其无知，所以耗散民力，寻求长生不老药，也因为对死亡缺乏敬畏，所以视生命如草芥，视杀人如数字游戏——所谓“杀人如不能举，刑人如恐不胜”[422]，说的就是这种极端变态的暴虐心理。
恐惧是人类面对死亡的普遍反应。宗教意识的形成与宗教的诞生，就与人们克服这种恐惧的内在需要密切相关。正视并深入描写这种恐惧的产生与克服，正是作家精神强大和思想深刻的表现。一个作家如果不曾深入地思考过死亡问题，如果不曾深刻地表现过死亡主题，那么，他就很难说是一个伟大作家。无论曹雪芹，还是托尔斯泰，都是善于表现死亡主题的伟大作家。托尔斯泰写《三死》，写《伊凡·伊里奇的死》，写安德烈公爵之死，写安娜·卡列尼娜之死，写老马霍斯托密尔之死。他的死亡叙事极大地丰富了我们的生命体验。“爱？爱是什么？”他想。“爱阻止死。爱就是生。因为我爱，我才懂得一切，一切。因为我爱，世间才存在一切，一切。只有爱才把一切联系起来。爱就是上帝，而死就是我这个爱的因子回到万物永恒的起源。”[423]这是安德烈公爵临死之前对于爱、上帝和死亡的沉思。他的思想其实就是托尔斯泰的思想：爱可以战胜死亡，死亡则是爱的继续。
然而，普列汉诺夫却蔑视死亡。他看不到死亡叙事的伦理意义。他对死亡的态度，过于唯物主义，也过于随便和傲慢。所以，在他眼里，托尔斯泰简直就是一个整天被死亡的恐惧折磨得痛苦不堪的可怜虫，因为，这个笃信上帝的贵族老爷，心心念念只想一件事，那就是“免于死亡”，而这种对于死亡的恐怖不是别的，只是“个人主义的产物”[424]。普列汉诺夫说：“一个人要是浸透了托尔斯泰的情绪，他就很有可能在自己面前除了死亡之外什么也看不到。”[425]
Nonsense！大谬不然！
普列汉诺夫不知道，托尔斯泰因为内心充满对一切生命的同情，因为看见了生命更内在的真相，所以，才特别关心死亡问题，才在自己的小说作品中，以惊人的细腻和深刻，描写了多种生命形式——包括植物和动物——的死亡体验。这绝不是什么“个人主义的产物”，而是对生命伟大的最庄严的致敬，是对生命的温柔的怜悯和博大的爱。事实上，托尔斯泰根本就不惧怕死亡。1901年9月1日，大病初愈的托尔斯泰对来访的作家纳日文说到自己的病情，说“自己不久就要离开人间”，自己“不期望死亡早早来临”，“但也不回避它。基督徒不应该，也不可能惧怕死亡，因为死亡只是从暂时向永恒的过渡”[426]。
相提而论，托马斯·曼对死亡的理解，就比普列汉诺夫要深刻。他借用叔本华的观点阐释了死亡的诗学意义：“世上没有死亡，很难会有哲学思考。没有死亡，世上也很难会有诗作。哪个诗人不是每天带着恐惧、带着渴望在想着死亡问题？诗人的心灵便是渴望，而最后的、最深沉的渴望，是对解脱的渴望。”[427]虽然，在《歌德与托尔斯泰——人文论题未完稿》中，托马斯·曼对托尔斯泰也偶有误解，但是，关于托尔斯泰的死亡叙事的意义，他的阐释是准确而深刻的：“托尔斯泰最强烈、最痛苦、最深刻和最富创造性的兴趣却在死亡。死亡的思想如此主宰着他的思考和创作，以致人们可以说，没有哪个世界文学大师像他那样感觉和表现过死亡，他的感觉惊人地透彻，他的表现往往不知餍足。……至少他在记述死亡时是怀着爱的：因为死亡恐惧——托尔斯泰钟情文学和笃信宗教的这个源头——是自然恐惧和爱的恐惧……”[428]是的，因为有爱，所以才会害怕失去；因为珍惜，所以才会心生恐惧。那些对世界毫无爱意的人，从来就不曾认真地思考过死亡的问题，从来就不曾关注过濒死者的悲哀和无助，于是，他们蔑视死亡和痛苦，经常性地将“不怕死”和“不怕苦”挂在嘴上，甚至将按照人口比例大规模地毁灭无辜者的生命，当作浪漫而豪迈的事业。
总之，由于僵硬的“绝对一贯性”，由于坚执封闭的一元论，由于试图建构像代数学一样严整的意识形态体系，由于对个性和生命死亡的漠视和傲慢，普列汉诺夫的美学理念和文学批评，就既缺乏蓝色的宁静和辽阔，也缺乏绿色的生气和活力。他的理论和批评是灰色的。虽然在这灰色下面，也有稀稀疏疏的绿叶和果实，但是，从根本上讲，他的理论体系和批评模式，是需要冷静反思和超越的。因为，真正的理论和批评，就应该像生命之树一样多彩多姿，也应该像生活之树一样四季常青。
2015年7月27日，辽宁宽甸青山沟之作家书邸
