——托洛茨基文学思想批判
只有鸦群保持着警觉，
不时在空旷当中盘旋，
傍晚，橘红色的余辉
静静燃烧，凄凉惨淡。
色近柠檬的一抹残照，
在淡青的天幕上抖颤，
沉沉的暮色迅速降临，
四周的一切融入昏暗。
——勃留索夫：《雪野茫茫俄罗斯》
在异常的政治环境里，一个政治人物，无论他人格多么伟大，无论他功勋多么卓著，一旦被长时间、大规模地污名化，就很难浣涤其污，缁素复白，就像一块掉进泥灰里的豆腐，很难被一下子弄干净一样。
托洛茨基就属于那种被严重污名化的政治人物。在斯大林亲自主持编写的《联共（布）党史简明教程》（1938年出版）里，托洛茨基被定性为“间谍、暗害者和卖国贼余孽”，说他和布哈林、季诺维也夫、加米涅夫等“人类蟊贼”，从十月革命最初几天起，“就勾结起来阴谋反对列宁，反对党，反对苏维埃国家”；并“遵照他们的主人即外国资产阶级侦探机关的指令”，“出卖国家秘密并为外国侦探机关供给间谍消息；凶杀基洛夫；进行暗害勾当，军事破坏和爆炸工作；凶杀明仁斯基、库依贝舍夫和高尔基”。由于犯了如此严重的罪行，所以，他们理所当然地就受到了辱骂、诅咒和惩罚：他们被形容为“犹如蜉蝣一样脆弱无力的白卫侏儒小丑”，说“苏联人民是不费吹灰之力便能把他们打成粉碎的”，最终，“苏维埃法庭将布哈林、托洛茨基匪帮暴徒判决枪毙”[429]。
当托洛茨基被斯大林肆意羞辱和缺席审判的时候，全世界的著名左翼作家，几乎全都相信对他的指控是正当的，对他的判决是成立的。在“苏联”国内，高尔基、肖洛霍夫和爱伦堡加入了高喊着“杀死疯狗”的声讨托洛茨基的大合唱；在西方，声名显赫的文学家，如德莱塞、巴比塞和阿拉贡毫无保留地声援斯大林的“世纪大审判”，甚至像罗曼·罗兰这样的甘地主义者、暴力的反对者和当代的“良心”，也“以自己福音书式委婉的语气为俄国的血腥屠杀辩护，颂扬主要的刽子手。罗曼·罗兰干得如此卖力，以至于托洛茨基想以败坏名誉罪对他起诉”[430]。
这次审判通过无所不用其极的妖魔化手段，从道德和政治两方面将托洛茨基彻底污名化，使他成为全世界无产阶级的敌人和国际共产主义运动的罪人。无论在苏联，还是在其卫星国家，“托派”和“托洛茨基主义”都是严重罪恶的代名词：“赫鲁晓夫及其朋友仍竭尽全力保持斯大林对托洛茨基的诅咒。在赫鲁晓夫与毛泽东的争论中，他们都指责对方为托派分子，好像他们两人全力提供的至少是托洛茨基及其思想提出的那些有生命力的问题的消极结果似的。”[431]这种声势浩大的污名化运动所造成的后果如此严重，以至于直到今天，人们提到“托洛茨基”这四个字，多多少少都会有一种异样的甚至不祥的感觉——谁与“托洛茨基”四个字沾上边，谁就会大倒其霉：轻焉者，一蹶不振，终生坎壈；重焉者，身败名裂，死无葬身之地。
其实，作为“红军”的缔造者，十月革命的重要领导人，托洛茨基曾经与列宁齐名。他把革命当作最高的信仰，把斗争当作最大的幸福，为苏维埃革命付出了艰苦的努力，做出了巨大的贡献。在决定命运的三年里，他乘坐着一辆军用专列，沿着八千公里的前线行进，哪里危险就出现在哪里。[432]他的内心充满理想主义的革命激情，至死不渝地坚持解放全人类的马克思主义革命理想，将“世界革命”和“继续革命”当作不容背叛的原则。他比斯大林资历更老，更有学识，也更有教养。他的人格固然并不绝对完美，有着自负、刻薄甚至冷酷的性格缺点和道德缺陷，但也绝不像他的政敌所说的那样邪恶，那样一无是处。
在残忍的权力斗争中，谁更凶暴无情，谁更阴险卑劣，谁就更有可能笑到最后。托洛茨基在《斯大林评传》中说：“毫无疑问，对人的、肉体上的残忍，即通常所谓的虐待狂是斯大林的特点。当斯大林被监禁在巴库监狱里的时候，和他同住一间囚室的一个人曾经梦想革命。当时名叫柯巴的斯大林出其不意地问：‘你渴望血吗？’他拿出藏在靴子里的一把刀，高高地提起一只裤脚，在腿上扎了一个深而又长的切口。‘这是血，给你。’在他当上苏维埃要人以后，他在他乡下的家里，以割断羊的喉咙或将煤油倒在蚁冢上放火去烧来取乐。”[433]与这样一个人在权力角斗场上交手，托洛茨基的失败和流亡，他的蒙羞和被暗杀，简直就是注定的。
托洛茨基虽然死了，但他的思想遗产犹存。在他所建构的意识形态中，革命是一个具有核心意义的命题；而文学与革命的关系，则是他特别关注的重要问题。他把文学当作展开革命活动的特殊领域，当作宣传革命思想的特殊阵地。通过对当时颇具影响力的种种文学现象的批评，他表达了革命对知识分子和作家的要求，表达了自己对“文学与革命”关系的理解。他有着充分的理论自信，试图为新的革命文学，建构一种绝对正确的“革命代数学”。
托洛茨基的高度意识形态化的文学观点，完整地见之于《文学与革命》一书里。对他来讲，写作并出版这样一部书，绝不是一件基于个人兴趣的单纯的学术事件，而是意义重大的文化事件和政治事件。1922年夏，为了集中时间和精力完成这部书，托洛茨基甚至拒绝担任列宁的副手——人民委员会副主席，并因为连续请假而遭到政治局的谴责。[434]此书由两部分构成：第一部分，收集了在1922年和1923年两年间所写的文章；第二部分，是他在两次革命之间（1907—1914）所写的文章。
托洛茨基是苏联文学意识形态的奠基者之一。他的分析方法、话语风格和文学理念极大地影响了苏联的意识形态话语和文学批评。韦勒克说：“托洛茨基指名道姓审视当代俄国文学的时候，对主要作家加以分门别类，其方式似乎已为所有后来的作家所接受，虽然他们不可能或者并不希望沿用他的激烈的语言。”[435]事实上，日丹诺夫等意识形态官僚很喜欢托洛茨基的激烈语言，而且，还能得其神髓，青胜于蓝。他的理念和方法，启发了极具才华的批评家亚历山大·沃隆斯基——他在建构“新现实主义”的时候，就不仅接受了他对“新人”和“新的文学”的乌托邦幻想，从肉身和道德两方面美化属于新时代的“年青一代”[436]，还接受了他对“个人主义”等的偏见，将“个人主义”与“集体主义”和“现实主义”对立起来；并根据这些偏见，对勃洛克、别雷和阿赫玛托娃等诗人和作家做了不客观的评价。[437]
托洛茨基的文学思想甚至潜在地影响了苏联学者研究“白银时代”文学的观察角度和评价方式，例如，在影响甚巨的《苏联文学思想斗争史》中，虽然作者伊凡诺夫偶尔会按照《联共（布）党史简明教程》的腔调，对托洛茨基虚应故事地骂上几句[438]；虽然他明面上不曾引用过托洛茨基哪怕一句话，但是，在研究20世纪初期的文学现象的时候，他从被放逐的“先知”托洛茨基那里所获得的“支援意识”，绝不少于他从列宁、斯大林和卢那察尔斯基那里所得来的启示。
托洛茨基也曾对中国的现代文学和当代文学产生过很大的影响。在鲁迅的文学观念里，托洛茨基的影响，有着清晰的线索可寻[439]；自20世纪40年代以来，中国文学的主流意识形态话语，与文学上的托洛茨基主义之间，则存在着相当程度的类同性与契合度。
然而，由于种种原因，我们对托洛茨基文艺思想的研究并不深入，尤其是对他的狭隘的政治实用主义倾向，对他贬低知识分子、忽视个性自由、宣扬“主宰阶级论”、蔑视文学传统的严重局限，对他的异常形态的文风和尖酸刻薄的修辞等问题，一直缺乏细致的解剖和深入的反思。
一
托洛茨基的文学理念，包含着他对知识分子的看法，也反映着他对知识人的态度。所以，从知识分子问题入手，是考察其文学思想的一个有效角度。
尽管知识渊博，能言善辩，著述颇多，但是，托洛茨基本质上依然是政治家。像所有自大而又自卑的政治家一样，他对知识分子既不十分信任，也不十分尊重。不仅如此，面对知识分子，总是表现出真理在握的自信和改造一切的傲慢。
托洛茨基将十月革命前的知识分子当作附皮之毛，当作统治阶级的附庸。在他看来，他们既没有独立的地位，也没有高尚的美德和从善的可能。他对这些旧知识分子的革命化改造，几乎不抱任何希望，因为，他们的本性注定是不会改变的：“从两次革命间时代的实验室，走出了‘官方的’知识分子，如我们所见，他们是这样的：在战争时期是资产阶级爱国主义的；在革命时是自私和暗中进行破坏的，是无思想和充满仇恨的，是反革命的。”[440]这就等于将知识分子当作了怙恶不悛的敌人和坏分子，等于从阶级属性和道德上判了知识分子的死刑。由此可以看出，与所有那些敌视知识分子的政治家一样，托洛茨基也缺乏真正的现代气质和人文主义精神，是一个态度极端的反智主义者。
《文学与革命》考查和批评的对象是诗人和作家。这是一个特殊的知识分子群落。他们内心充满介入现实的冲动，比那些纯粹的学者更敏感，也更活跃。他们有很大的读者群和支持者，是知识分子中受欢迎的一群人。托洛茨基之所以选择这样一群人来研究，是因为他特别注意“隐藏在文学作品后面的社会动力、道德伦理和政治气候”[441]，是因为他们的作品影响着读者尤其是青年读者的社会意识和政治态度。
托洛茨基注意到了20世纪初期几乎所有重要的文学流派和文学现象，像象征派、“未来主义”、“无产阶级文化派”、形式主义语言学派、阿克梅派、谢拉皮翁兄弟、“锻冶场”和“宇宙派”等，都曾引起他的关注；活跃于当时的那些有影响的诗人、作家和批评家，几乎都进入了他的视野。他全然不欣赏这些文学家。他将他们当作人格和意识上都存在严重问题的“患者”来解剖。扎米亚京、皮利尼亚克、勃洛克、布宁、别雷、巴尔蒙特、叶赛宁、马雅可夫斯基、梅列日可夫斯基、吉皮乌斯、奥楚普、拉德洛娃、列米佐夫、扎依采夫、克留耶夫、楚科夫斯基、别尔嘉耶夫、罗扎诺夫等，都受到了托洛茨基的尖锐批评和无情否定。他站在革命的高地，俯瞰文学的原野。他用“革命”的放大镜远远近近、上上下下地看，却既没有看见蚂蚁，也没有看见大象，只看见了乌有（nothingness）。
托洛茨基蔑视几乎所有那些具有独立个性——或者，如他所命名的“立宪民主派”——的诗人和作家。他嘲笑起他们的人格、创作和生活方式来，可谓极尽讽刺挖苦之能事。他说诗人奥楚普的诗“是不结子的花蕾”。为什么这样说呢？他突然将单数第三人称改为复数第三人称，这样回答：“因为他们不是生活的创造者，因为他们不是生活的感觉和情绪的形成过程的参与者，他们只是一些迟到的坐享其成者，是他人鲜血浇灌出来的文化的模仿者。他们是受过教育、甚至很文雅的模仿者，是博学多识、甚至很有天赋的口技演员，——仅此而已。”[442]显然，托洛茨基嘲弄的锋芒，不是指向“他”——奥楚普一个人，而是指向“他们”——所有的自由知识分子和作家。
托洛茨基将十月革命当作一个伟大的开端，将十月革命的胜利当作知识分子“失败”的“路标”。在战争和革命面前，知识分子的表现非常糟糕，显得怯懦而可笑：“战争把知识分子的恐惧融化在普遍的焦灼不安中。接着又出现了革命，革命把他们的恐惧浓缩为惊慌失措。”[443]这场革命将不仅从行政上，而且，还将从“更深刻的意义上”来安排文学。经过了十月革命摧枯拉朽的扫荡，旧的社会秩序瓦解了，旧的生活方式也改变了。一切属于旧时代和旧文学的诗人和作家，都没落了，不再受人重视了：“布宁还在吗？关于梅列日可夫斯基，不能说他不在了，因为实质上他从未有过。库普林呢？巴尔蒙特呢？奇里科夫本人呢？”[444]他们不是流亡了，就是死亡了。然而，对他们的命运，托洛茨基毫无同情，而是语气严厉地宣布：这些人过去的历史是可耻的，未来的前途是暗淡的；他们的存在，从一开始就是没有意义的，就是注定要被革命否定和被历史遗忘的。
托洛茨基将作家视为“精神上平庸的人”。平庸的人必然是低能的人，他们“既无社会的本能，又无概括性的意识，他们过于个人主义化而无法像群众一样地理解，他们尚未达到综合把握的程度。他们看到的是那些凹凸处，他们在这些凹凸处碰出包来，便发出哲学或美学的咒骂”[445]。他批评勃洛克“不是一个革命诗人”，一生中“内心都充满混乱”，是“真正的颓废派”，更是不折不扣的个人主义者。在革命面前，他们毫无抵抗之力，“革命用表现破坏的呼号和轰鸣的音乐压倒了那温柔的、蚊子叫似的个人主义声调”[446]。
对知识分子尤其是作家来讲，个性是精神生活的基础和源泉。没有健全的个性，没有充分的自由，生活就没有意义和价值，人就没有创造的力量和热情。然而，托洛茨基却敌视个性。他一开始就错误地理解了“个性”这个概念。他不知道，作为一个与集体、种族、民族、国家、政党相对应的概念，个性的发展及其价值的体现，完全依赖于一种不受干扰的独立性，就是说，它必须独立于集体性因素之外，而不是消融于这些因素之中。一旦个性被集体性因素所压抑、分解和整合，那么，个性就毁灭了，就不复存在了。然而，托洛茨基却看不到这一点。虽然，他也承认，“没有个性就没有作家”，但是，他又否认个性是“不可分解的”：“个性是种族、民族、阶级、时代、生活诸因素的结合，——个性正表现在这结合的独特性之中，在这心理与化学的混合体的比例中。批评最重要的任务之一，就是把艺术家的个性（亦即其艺术）分解成各个组成部分，并揭示出各个部分间的关系。”[447]他这不是在谈论一个活生生的个体的个性，而是在解剖学的意义上谈论一具尸体的个性；或者干脆说，是在谈论一个毫无生命的物体的个性。
在托洛茨基看来，知识分子作家的个性天生就是消极的。他们是不习惯服从任何外在束缚和压制的“个人主义者”和“自由主义者”。然而，革命的首要原则就是服从，就是对组织力量的服从。这就要求压缩个人的自由空间，压制个人的自由意志。如此一来，文学家视为生命线的个性，以及由此个性延展出来的个人主义和自由主义，就与革命的集体主义和组织原则产生了尖锐的矛盾和激烈的冲突。在解决这一矛盾和冲突的时候，托洛茨基向知识分子施压——对知识分子所看重的个性、自由等价值，对个性主义的价值理念和个人主义的人生哲学，对来自个人精神深处的感伤和疼痛等复杂体验，他都给予坚决的排斥和彻底的否定。1923年9月19日，在为《文学与革命》所写的自序中，他提倡一种“新的意识”：“这一意识首先是与公开的或伪装为浪漫情调的神秘主义是不相容的，因为革命的出发点是这样一个中心思想：集体的人应当成为唯一的主人……它是现实主义的，积极的，充满着能动的集体主义和相信未来的无限的创造信念……”[448]他要用“集体主义”和“集体的人”来否定和瓦解知识分子的“个性主义”和“个体的人”。个人主义等于自私自利，而集体主义则等于高尚无私，所以，根据这个不证自明的“绝对真理”，他从道德上宣判梅列日科夫斯基有罪：“梅列日科夫斯基只不过是一个早期的文化个人主义者。一个在与这种人相敌对的历史环境中的过早出现的西欧式的自私自利者，因为我们这里依然洋溢着集体主义的情感和情绪。”[449]
在文学与革命的冲突中，革命几乎是天经地义地占据了道德制高点。它有充分的理由要求文学让渡自己的个性和自由。正因为这样，托洛茨基才有足够的底气责备诗人和作家。他猛烈地批评一切试图要求创作自由权利的人，批评为了创作自由而与革命保持距离的人。他反对那些不承认文学的倾向性的作家和艺术家。在他看来，倾向性是文学的基本性质。他也知道，那些追求自由的艺术家和作家，不会无知到真的认为艺术和文学是没有倾向的，他们是通过这种“不承认”来表达这样的态度和诉求：坚持基于自己的感受和判断的倾向，而不是被动地接受被强加的“倾向”。
然而，托洛茨基是不会接受他们的诉求的。理由很简单：倾向是有原则性的，而绝对正确的倾向只有一种，那就是基于阶级斗争原则之上的“革命的倾向”；舍此之外，只有错误和犯罪，没有别的。所以，像“谢拉皮翁兄弟”组织中的一些人“想摆脱革命，保障其创作自由不受革命的社会要求的干扰”，就是“无原则性的炫耀”，“是胡说和愚蠢”[450]。托洛茨基很严厉地警告他们：“不能与历史开玩笑。在这里将直接根据罪行定罪。”[451]这，简直就是赤裸裸的恐吓和讹诈！
1946年，在《对文学的阻碍》一文中，奥威尔说道：“共产主义者常常给思想自由贴上‘小资产阶级个人主义’、‘十九世纪自由主义的幻觉’等等标签，而他们提出的论据，则是‘罗曼蒂克的’、‘感伤主义的’这样侮辱性的词句；又因为这些词句并没有确切的含义，所以也就很难反驳。”[452]其实也不难反驳。这些简单的标签和侮辱之词，无非是一种极端主义和实用主义的产物，充满了颐指气使的主宰者惯有的傲慢与偏见。作为一种文化霸权性质的话语，它蔑视自由的价值，缺乏对他者人格和权利的尊重，缺乏文学批评最重要的品质——平等意识和对话姿态。
二
阶级论是托洛茨基文学思想的重要基石，而阶级斗争是他的文学观的重要内容。他的文学观本质上是一种阶级论的文学观。他说：“在历史上出现的人类社会中，社会的条件首先就是阶级属性的条件。这就说明，为什么阶级标准在意识形态的所有领域都很有用，在艺术中甚至更加有用，因为艺术时常反映着最深刻、最隐秘的社会意愿。”[453]不错，艺术和文学确实表达着最隐秘的“意愿”，但这意愿因为有着极为丰富的、具有普遍性的人性内容，所以，远非“阶级标准”所能涵盖。
像所有用狭隘的“阶级”眼光看世界的政治家一样，托洛茨基很少把所有人都看作人，而是把人群分为“我们”和“他们”，或者“敌人”和“朋友”。他说：“勃洛克不是我们的人。”[454]这等于说，所有未被认可的文学家都不是“我们的人”。根据充满偏见的阶级理念，托洛茨基将文学区分为判然分明、截然对立的两类：无产阶级的和资产阶级的。可以与之互换的表达是：新的文学和旧的文学，进步的文学与落后的文学，十月革命的文学与“非十月革命文学”。其中，“非十月革命文学”是一种与它所服务的阶级在精神上同构的文学：“就形式的谱系而言，它是我们旧文学年长一脉的终结，那旧文学开头是贵族文学，最后成为彻头彻尾的资产阶级文学。”[455]当然，根据共产主义将消灭阶级的最终理想，托洛茨基也将文学的阶级性看作暂时的现象：“无产阶级制度只是暂时的、过渡的。无产阶级革命的历史意义和精神上的伟大就在于，它将为超阶级的、第一种真正人类的文化奠定基础。”[456]在他看来，那些“同路人”的文学，虽然还不是“非十月革命的文学”，但是，也属于那种不值得信任的、没有前途的文学：“他们不是无产阶级革命的艺术家，而是无产阶级革命的艺术同路人。如果说，非十月革命的（实质上是反十月革命的）文学是地主资本家俄罗斯的垂死的文学，那么，‘同路人’的文学是一种新的苏维埃民粹主义，它没有旧民粹派的传统，暂时也还没有政治前途。”[457]他把知识分子与人民对立起来。知识分子是一群犯有原罪的人。他们缺乏人民的美德和能量：“没有人民，知识分子就无法立足和巩固自己的地位，并赢得发挥历史作用的权利。”[458]
极端的阶级论，必然包含着极端的偏爱和偏见。托洛茨基将无产阶级当作新的上帝选民，当作人类和世界未来命运的主宰者。他将文学视为阶级在道德上的直接对应物，毫无分寸地美化无产阶级和无产阶级文学，毫无理性地诅咒资产阶级和资产阶级文学。他将文学与外部制度和生活氛围的关系，阐释为一种简单的对应关系和因果关系：“非十月革命艺术之所以垂死无力，是因为它的全部历史与之相联的那些阶级垂死了：离开了地主资产阶级的社会制度及其生活氛围，没有庄园和沙龙最巧妙的授意，这一艺术便看不到生活的意义，便会枯萎，死亡，走向乌有。”[459]问题是，在任何一个时代，真正的文学都不是认同和服从的结果，因为，作为一种表达意愿的精神现象，它赖以产生的内在动力，来自离心力，而不是向心力，也就是说，都来自对社会制度和生活氛围的质疑和疏离，而不是认同和服从。谁能说托尔斯泰和契诃夫的写作，是他所生活的时代“巧妙授意”的结果呢？谁能说《史记》和《红楼梦》是服从其时代和阶级指令的结果，而不是疏离性甚至批判性反思的结果呢？
在托洛茨基的将阶级性的意义无限夸大的观念体系里，政治作为意识形态的核心部分，必然高于一切，也高于文学；文学是具有阶级属性的并为政治服务的工具。他反对“纯艺术”，反对“客观主义”，强调文学的阶级倾向性，提倡一种“新艺术”：“新艺术就其本性来说不能不将无产阶级的斗争置于其注意的中心。……为了创造这样的抒情诗，诗人自己就必须以新的方式感知世界。如若只有基督或上帝本人俯身于诗人的怀抱（如阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、什卡普斯卡娅等人诗中所写的那样），那么，仅这一个特征就能证明那种抒情诗的陈旧，证明它在社会意义上、从而也在审美上都不适合于新人。”[460]这种狭隘的态度和极端形态的艺术观，甚至成了苏维埃获得政权之后被代代继承的稳定的“文学遗产”。
20世纪初期出现的“无产阶级文化派”有一个观点，叫作“风格即阶级”。对这样一个近乎荒谬的观点，托洛茨基并不反对，只是做了修正和补充。在他看来，风格不是一种与阶级俱生的现象，不是像有的人所说的那样；只要你是无产阶级，那么你写出来的东西就是无产阶级的，只要你是资产阶级，那么，你写出来的东西就一定是资产阶级的。问题没有那么简单。因为，“阶级寻找自己的风格要经过十分复杂的途径”[461]。托洛茨基将“风格”问题政治化，认为它首先地、唯一性地表现在政治中，“政治是无产阶级真正创造出自己风格的唯一领域”[462]。有这种绝对的政治化理念作为“支援意识”，他便有足够的勇气和底气蔑视别林斯基的文学批评，因为这种业已过时的批评，只不过是“在文学上凿出一个通向社会的通风口”，完全没法跟马克思主义的政治学批评相提并论：“我们把我们的整个社会生活置于聚光灯下，我们斗争的所有阶段都被马克思主义的光芒照亮，每一种设施都被从各方面批判地敲击过。在这样的条件下因没有别林斯基们而叹息，这便暴露出——唉！唉！——一种知识分子小团体式的孤僻，完全是那个最虔诚的左翼民粹派的伊万诺夫—拉祖姆尼克的风格（而绝不是宏伟的风格）。‘没有别林斯基们。’但是要知道，别林斯基不是一个文学批评家，而是他那个时代的社会领袖。如果活的别林斯基被带到今天，他很可能是一位——我不想向‘锻冶场’隐瞒这一点——政治局委员。他甚至可能去驾辕。”[463]这显然是一种极端狭隘的观点。它将文学泛政治化，完全否定了文学的专业性特点。它所造成最终后果，就是取消了文学创作和文学批评的独立性和独特价值。别林斯基做“政治局委员”？亏他想得出！
极端自信的意识形态诉求，永远不会让自己停留在被质疑的相对主义的水平上。它要获得一种绝对的品质。从认知的角度讲，它要成为科学；从信仰的角度讲，它要成为宗教。于是，根据阶级、革命、阶级斗争、唯物辩证法所提供的精神支持和道德优越感，托洛茨基雄心勃勃、信心满满，自诩已经建构起了高级形态的理论体系，即“革命的代数学”。这是一种达到最高水准的科学理论。从这个理论的高度来看，没有无序和混乱，只有秩序和规律。而一切似乎是混乱的现象，都是经过算计的或者被预见到的：“各阶段的交替的合理性已被洞察并包含在铁一样的公式里。简单的混乱是盲目的深渊。而在起领导作用的政治中却有着明察和警觉。革命的战略不像自发势力那样无定形，而像数学公式那样完善。我们在历史上第一次看到了见诸行动的革命代数学。”[464]这显然是一种幼稚而虚妄的理性自负，也是一种必将带来灾难后果的理性自负。托洛茨基完全忽略了人类的有限性，尤其忽略了人类在自我认知和自我克制方面的有限性。由于过度的自负，他完全没有认识到这样一个严峻的问题：巨大的混乱和灾难，往往就是人类最自信、最自负的时候发生的。
然而，这种认知上的自负，不仅导致行动上的盲目，而且，还必然使人目空一切，必然使人蔑视他者。正是这种虚妄的自负心态，使托洛茨基在宣布自己的理论绝对正确和准确的同时，宣判了那些“同路人”作家的死刑：“明晰性、现实性、思想的物质力量、极度的彻底性、路线的明确性和坚定性，——十月革命的这个基本特征是与十月革命的艺术同路人们格格不入的。正因为如此，他们只能是同路人。”[465]
许多年后，流亡中的托洛茨基，终于摆脱了那种理论建构上的谵妄症。身处逆境会使人更加谦虚和理性。这时的托洛茨基，已经没有了当初的那种志得意满和不可一世。他终于承认：“任何政治的预断都不能自命像数学一样准确。”[466]显然，他这样说是为了反驳“斯大林主义的基本教条”。不知道，在写下这句话的时刻，他是否想到过自己当年的狂妄和自负，是否想起了自己所宣扬的“革命代数学”？
三
极端的革命者都有一种特殊的历史观。他们通常都是天生的未来主义者。他们蔑视过去，轻视传统，立志要做前无古人的事情。他们有一种很强的文化优越感，倾向于否定固有的文化，建构一种全新的文化。托洛茨基无疑就是这样的革命者。
在考查无产阶级文学与传统文学的关系的时候，托洛茨基没有像未来主义者那样以完全不屑的态度否定普希金，蔑视伟大的传统和经验，并与之决裂。他承认普希金、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的价值，肯定他们对未来的无产阶级文学的意义：“我们马克思主义者从来都生活在传统中，说真的，我们并没有因此而不再是革命者。”[467]但是，他反对将旧有传统文化与新的无产阶级文化等量齐观，反复提醒人们，“不能把封建文学、资产阶级文学和无产阶级文学并置于同一历史行列”[468]。他对传统的态度是功利主义的。他只是要利用传统。他“掌握普希金的作品”的目的，是为了“超越他”[469]，是为了建构新的革命文学的传统。他对无产阶级艺术和无产阶级文学的未来充满信心。
但是，更多的时候，托洛茨基却是无情而彻底地否定俄罗斯的知识分子史，否定知识分子在学术等方面的成就，贬低和否定俄罗斯的作家和文学。他说，一百五十年来，俄罗斯的哲学、社会科学不曾对世界做出任何贡献：“如果看一看我国知识分子中的那些自鸣得意而又毕恭毕敬的历史学家和肖像画家们，便不由得令人感到气愤。我们拥有历时长达一百五十年的知识分子，他们极其大公无私，胸怀大志，‘为思想’，‘为欧洲’而生活，——可是，在哲学或社会学领域里，我们对世界做出了什么贡献呢？没有，完全等于零！”[470]他认为索洛维约夫、别尔嘉耶夫等人都是“微不足道”的。车尔尼雪夫斯基“始终是个学生，未能变成先生”；赫尔岑、拉甫洛夫、米哈伊洛夫斯基则“无论如何也不会载入世界社会主义的史册；他们完全消失在俄国知识分子的历史中了”[471]。
那么，作为思想家和文化人的托尔斯泰如何呢？他应该是名副其实的杰出人物吧？可以算作为世界做出贡献的伟大知识分子吧？托洛茨基的回答是：“这也不会是令人信服的。毫无疑问，腰系皮带、脚穿麻绳鞋子的托尔斯泰不是倚仗自己的社会哲学，而是作为一个实际的大人物而完完整整地进入思想界的。……不过，在欧洲宗教改革和欧洲历次革命之后，在19世纪欧洲的各种社会学说之后，托尔斯泰又提出了什么新的东西呢？”[472]总之，就像旧的俄罗斯一无是处一样，旧时代的俄罗斯知识分子也简直是一团糟，应该受到彻底的否定：“世界观的转变可能具有主观上的悲剧性质（别林斯基）、喜剧性的庸俗性质（不足挂齿的别尔嘉耶夫）、精神堕落的性质（司徒卢威）、夸夸其谈的肤浅性质（明斯基、巴尔蒙特）、背叛的性质（卡特柯夫、季霍米罗夫），可是，其历史基础却是同出一辙：我们的社会贫困。”[473]这是对俄罗斯伟大的文化成就和文学成就极其随意的粗暴否定。别林斯基世界观的转变并不具有那样的“悲剧性质”，别尔嘉耶夫也并不是“无足挂齿”的，而巴尔蒙特的诗至今依然受到人们的喜爱和赞扬。
那么，托洛茨基为什么要如此彻底地否定俄罗斯的固有文化？原因很简单：他要否定俄罗斯社会，或者说，他要通过这种否定，为革命的发生和新社会的建立提供合法性依据。所以，他的基于直接的功利目的的否定，就难免具有歪曲事实甚至诋毁传统的性质。
这种对俄罗斯文化的彻底否定，必然会从整体上将伟大的俄罗斯文学裹胁进来。那个逻辑依然有效：社会坏，则一切都坏；在这样的坏社会里，照例不可能产生很好的文学。所以，就像思想家托尔斯泰被否定一样，文学家托尔斯泰也要受到文学新秩序的建构者的贬抑和否定。
那么，托尔斯泰的文学成就到底怎样呢？
托洛茨基的回答是：他的确有荷马一样的才华，“他似乎仅仅在观察，而工作则由大自然独自去完成。他往地里撒上种子，然后就像善良的农夫一样，让种子自然地长出茎秆和抽出穗来”[474]。托洛茨基非常准确地揭示了托尔斯泰文学上的才华，揭示了他在文学写作技巧上的卓越成就，但却从美学精神和伦理精神上否定了他：托尔斯泰浑身上下充满了“因循守旧的美学泛神主义”。
只有否定了包括托尔斯泰在内的旧的文学传统，新的革命的文学和无产阶级文学才有存在的合法性，也才能显示出它无与伦比的意义和价值。与批判传统文化和传统文学构成对照的，是托洛茨基对未来的文化和艺术的想象：“文化建设和共产主义的人的自我教育所披蒙的那层外壳，将把当今艺术一切有活力的因素发展到最大限度。人将无可比拟地更有力，更聪慧，更机敏；他的身体将更协调，其动作将更有节奏，其声音也将更有音乐感。生活方式将具有富于变动的戏剧性。中等类型的人也将达到亚里士多德、歌德和马克思的水平。在这一山脉上将耸起众多新的高峰。”[475]这显然属于缺乏最起码的现实感的乌托邦想象。这样的想象无疑是美好的、吸引人的，但是，大都很难实现，因为，陷入幻想状态的托洛茨基完全忽略了艺术发展的规律——艺术的进步与社会的进步并不同步，正像它与经济的繁荣并不同步一样；忽略了人类身体和智力发展的艰难性和复杂性——它需要社会更有包容性，给个体的人以更大的自由空间，尤其要给致力于批判性活动的人以充分的自由和安全感；也忽略了这样一个最基本的问题和事实——即使社会的确进入了高度民主和自由的阶段，你也很难保证让“中等类型的人”，都成为像亚里士多德和歌德那样博学的人，因为，在伟大的古希腊和狂飙时代的德国，也只出现了为数不多的亚里士多德和歌德式的优秀人物。
其实，像托洛茨基一样的文化上的“乌托邦幼稚病”并不少见。一般来讲，一个社会一旦进入极端非理性的癫狂状态，就很容易出现这种对文化和艺术的谵妄性想象。“大跃进”时期，我们曾高调宣扬要使中国出多少个李白、杜甫，出多少个鲁迅、郭沫若，就是患了与托洛茨基一样的“乌托邦幼稚病”。对托洛茨基来讲，现实的嘲弄简直是无情的。一个在他看来“完全缺乏写作本领”[476]的、连句子都写不通的“庸人”，不仅将“中等类型的人”，降到了更为平庸的水平，而且，还堵塞了所有优秀的人向上发展的通道，使大量本来有才华的作家，堕落为像阿·托尔斯泰一样向斯大林写“太阳也比不上您，因为太阳没有智慧……”之类颂词的庸人；甚至使像托洛茨基、布哈林等为苏维埃建立了卓越功勋的领袖人物，也失去了做人的尊严，甚至失去了宝贵的生命。
在对具体的艺术形式的设计和想象上，托洛茨基也表现出一种革命者才有的乌托邦想象力：“社会主义艺术将复兴悲剧。当然，其中不会有上帝。新的艺术将是无神的艺术。社会主义艺术同样将复兴喜剧，因为新人想要笑一笑。它将给小说以新的生命。它将给抒情诗以一切权利，因为新人将比旧人爱得更好更深，因为新人也将去思考生与死的问题。”[477]托洛茨基准确无误地说明了这样一点：他所幻想的新艺术和新文学，在性质上，是纯粹唯物主义的，不会给宗教信仰和宗教情感留下任何空间。然而，强烈的有神论的宗教色彩，正是俄罗斯文化和俄罗斯文学在精神上的重要特点。俄罗斯文学的伟大经验昭示了这样一个真理：文学是涉及苦难、拯救、自由以及爱的精神现象，天然地具有宗教气质和宗教情怀，不可避免地要表现出对与上帝有关的终极问题的关注与追问，也就是说，它必然是有神论的。如果说，托洛茨基的“新人将比旧人爱得更好更深”是一句无法证伪的判断，因而是无效的陈述，那么，“新人也将去思考生与死的问题”这一判断，则使他的“不会有上帝”的理论面临自我解构的危险，因为，“生与死的问题”如果不放到“上帝”的语境里，注定不可能得出深刻的结论。
对俄罗斯文化传统和文学传统的否定，不仅必然切断新文学与旧文学之间的正常关联，而且也必然导致新文学的无根化和脱序化，从而使它成为一种暂时而异常的特殊现象，一种束缚个性、扭曲情感、渲染仇恨、崇尚暴力、强化隔阂的畸形现象，而不是成为永恒而伟大的普遍现象——这样的严重后果，恐怕是托洛茨基在否定俄罗斯文化传统和文学传统的时候所没有想到的。
四
接下来，谈谈托洛茨基的文风和修辞问题。因为，我们从他的修辞和文风里，看见了如此熟悉的东西。是的，托洛茨基的文风无形中影响了后来者的意识形态话语。我们从日丹诺夫的尖酸而刻薄的话语里，从他对女性的侮谩和不尊敬里，就看见了与托洛茨基极其相似的修辞语气和话语风格。
通常，人们倾向于将修辞当作纯粹的形式问题。然而，修辞不只是技巧现象，还是心理学现象，甚至是一个伦理现象。修辞和文体显现着一个人的气质、性格、修养和德性。一个有教养的诚实的人，追求的是表达上的适度和恰当。他很少用做张做致的夸张，力避华而不实的比喻，也不喜欢同义语反复的排比。真诚而不做作，朴实而不谫陋，活泼而不恣肆，这样的修辞就是最好的修辞。
好的修辞决定于良好的气质和修养。然而，从个性和气质的角度看，托洛茨基是一个极度骄傲和情绪化的人。他缺乏对世界的包容心，缺乏对他人的同情心。他对知识分子尤其是诗人和作家们，特别不耐烦。他对这些创造性知识分子如此厌恨，简直到了匪夷所思的程度。
异样的性格和态度，极大地影响了托洛茨基的文风和修辞。作为外向的行动主义者，他有着火一样热烈的激情，内心充满敢开风气的自信和勇气，而且，也从来不惮用毫不隐讳的方式来表达嘲弄的态度和否定的评价。这虽然有助于增强论战的气势和感染力，但是，也多少显示出理性意识的匮乏和唯意志论者的独断倾向。
托洛茨基的文风与列宁的文风截然不同。托洛茨基的崇拜者和传记作者多伊彻说：“列宁态度谦逊，几乎不受个人情感的影响，甚至在行使权利方面也如此。他不相信那种花哨的姿态、华美的言辞。……托洛茨基火山般的热情与有力的语言打动着每个人的心灵，这是列宁深刻的说教和平铺直叙的文章绝不能做到的。”[478]1929年，在《托洛茨基自传》中，作者这样写道：“街上的雪还没有被完全清除，但已经很暖和了，房顶、树木和麻雀都散发出了春天的气息。一个四年级的学生从学校回家，不守规矩地用手钩着书包带子，因为有个钩子掉了。他觉得身上的大衣又长、又重、又多余，大衣让他全身冒汗，而且很是疲惫。男孩重新看清了周遭的一切，首先是他自己。春天的阳光让他自信，有一种无比强大的东西，它比学校、学监、不守规矩地挎在背上的书包、学习、象棋、午饭甚至阅读和剧院，比日常生活中的一切事物都更强大。对这种从未体验过的、威严的、凌驾于个体之上的东西的思念笼罩着孩子的整个身心，渗进了他的骨髓，引起了愉悦的疲乏之痛。”[479]由此可以看出，托洛茨基有模仿小说家进入人物内心的叙事冲动。他改变了自传写作的第一人称叙事方式，突然用第三人称展开心理描写，充满了对人物心理感受的过度想象和夸张渲染，多多少少给人一种华而不实、故弄玄虚的印象。在他的论辩性的文章里，这样的华丽文风，亦未尝稍减。所以，列宁曾经试图规约并改变托洛茨基的文风：“托洛茨基的文风华丽、词藻堆砌，这是事实。列宁曾设法委婉地加以删节，他在推荐托洛茨基时曾写道，如果托洛茨基成为编辑部的正式成员，会使他注意到文风朴素的必要性，而后他会明白这是全体编辑的意见而并非只是列宁一人特别喜欢文字简朴。”[480]然而，这种华丽而矫饰的文风，在他笔下始终未变，就像他那外向而热烈的性格从未改变一样。
托洛茨基很少辩证而全面地分析和评价一个复杂的现象，而喜欢用一种简单的是非判断和好坏判断来提供结论。例如，俄国的以什克洛夫斯基、日尔蒙斯基为代表的形式主义学派，其学术重点在研究语言的修辞结构和表达效果。尤其是它所提出来的“陌生化”，是一个很有价值的理论，很能说明文学语言的一些特点。但是，托洛茨基完全看不到这一点。他将这一学派视为马克思主义的对立物，进而判定它是“肤浅和反动”的，是“极端傲慢的早产儿”，还附加性地给了它“虚假的主观主义”和“恶劣的主观主义”两顶帽子，总之，“形式主义流派是应用于艺术问题的唯心主义的早产儿，它被学究式地制成了标本。在形式主义者身上，有早熟的牧师的痕迹。他们是约翰的门徒：对于他们来说，‘太初为词’。而对于我们来说，太初为事”[481]。
讽刺性的比喻是托洛茨基特别喜欢的一种修辞。他喜欢用以博喻和转喻互为奥援的比喻修辞，借此形成一种嘲弄的戏谑效果，甚至借以表达一种恶狠狠的敌意。托洛茨基通过这种刻薄的修辞来羞辱吉皮乌斯：“……她因自己最神圣的东西受到亵渎而将其有气无力的凶狠转化为女人疯狂的尖叫（虽然用的是抑扬格）。真的，即使这尖叫不能震撼人心，那也将会让人感到兴趣，也许，一百年后的一位俄国革命史家会指出，一只钉靴怎样踩着了一个彼得堡贵妇抒情的小脚趾，这贵妇立即表明，在那层颓废、神秘、色情、宗教的外衣下隐藏着一个实在的私有者的女巫。因为这种天然的巫术，齐纳伊达·吉皮乌斯的诗才高出于其他一些更为完美、却是‘中立的’亦即僵死的诗作。”[482]在这里，“一只钉靴”和“小脚趾”，都具有了转喻的修辞意味，前者指向施暴者，后者指向吉皮乌斯。
诗人莎吉娘（1888—1982）当时还是一个成长中的年轻诗人。但是，托洛茨基对她的批评并不因此而稍显宽仁。他称她为“反动分子”，用辛辣的修辞大加嘲讽：“莎吉娘在她的文学日记中谈到了随时随地为文化而斗争的必要性：如果人们把鼻涕擤在手上，就教他们使用手帕。……但是，没有用惯手帕的（他们没有手帕！）、半文盲的无产阶级，已永远不再做上帝吩咐下来的蠢事了，正在寻找建立正确的人际关系的途径，他们较之那些最有教养的男女反动分子，不知要文明多少倍；那些反动分子会把哲学的鼻涕擤在神秘主义的手帕上，并利用最复杂的艺术招数和畏畏葸葸地从科学那儿偷来的东西使这一很少美感的动作变得复杂起来。……就本质而言，莎吉娘是反革命的。”[483]在这里，“鼻涕”和“手帕”作为转喻性的修辞，与被嘲笑和挖苦的对象，建构起了微妙的讽刺性的关联。
托洛茨基不仅蔑视人，也蔑视上帝。一切神圣的和世俗的事物，只要不符合他的伦理尺度，都会被毫不客气地视之为“粪土”。由于内心充满双重的蔑视，他便用这样的比喻修辞来贬损女诗人什卡普斯卡娅的“上帝”：对她来说，“上帝是某种类似媒婆和接生婆的人，也就是说，他带有全能的长舌妇的属性。如果允许用主观主义的语调，那么我们乐意承认：这个臀部宽大女人的上帝即使不给人以庄重的印象，但也比神秘主义哲学的温床孵出的那只超凡脱俗的雏鸡更讨人喜欢。……最后必然得出这样的结论，——一个受过教育的庸人那正常的脑袋只是一个垃圾箱，历史随手把它不同时代各种成果的碎皮烂壳扔进去：这里面有启示录，有伏尔泰，有达尔文，有圣诗，有比较语文学，有二乘二，有硬脂蜡烛。一份可耻的、比穴居野人的无知还要丢人的杂拌”[484]。在这里，托洛茨基调动了比讽刺、挖苦吉皮乌斯更多的修辞手段。“有启示录，有伏尔泰，有达尔文，有圣诗，有比较语文学，有二乘二，有硬脂蜡烛”，这一连串短句子构成的排比修辞，像一簇乱箭射了过来；“媒婆”、“接生婆”和“长舌妇”属于弱性博喻，“温床孵出的那只超凡脱俗的雏鸡”“垃圾箱”“碎皮烂壳”则属于转喻与博喻的混合体。借助这些恣睢而粗鲁的修辞，托洛茨基表现出了对上帝、作家和女性的多重性的不尊重。这与日丹诺夫对阿赫玛托娃的侮辱性诅咒，何其相似乃尔！
一个俄国的“立宪民主派美学家”抱怨自己在欧洲得和一个“长满虱子的背带商贩一同旅行”，对此，托洛茨基反唇相讥：“在历史的机关中，那个衣衫褴褛的背带商贩身上最小的虱子，也比这个通体文明、却毫无用处的孤芳自赏者更重要，也可以说，更必要。”[485]如果说，“美学家”的话讲得的确很不得体，那么，托洛茨基的讽刺性话语，就更加离谱，因为，无论怎么讲，前者还是将为自己所不屑的人当作人，而托洛茨基则不把人当人看——这里潜含着一种可怕而残酷的生命伦理：人的价值是可以低于虱子的，如果需要，甚至完全可以将他当作虱子来踩死。正因为缺乏平等而仁慈的人道主义精神，正因为经常性地抱着蔑视生命的态度，所以，他说那些苏维埃政权的“归附者”——像法国大革命期间归顺革命的保皇主义者一样——“整整一个阶层”，都是无用和低能的，“将成为新文化的肥料”[486]。无论是将人比作“虱子”，还是将人比作“肥料”，所显示的都是一种冷酷的态度，都是缺乏教养的修辞。
罗扎诺夫（1821—1881）是俄国重要的作家和批评家，是俄国重要的思想家、政论家和教育家，是白银时代俄国文化品格的塑造者之一。他的论著涉及文学艺术、宗教、哲学、社会与国家、婚姻家庭、教育等方面。他的论文集《陀思妥耶夫斯基启示录》的文章，作于1892—1918年间，基本上反映了罗扎诺夫的思想历程，比较全面地阐述了陀思妥耶夫斯基的创作面貌。这些论文比较全面地表达了罗扎诺夫的文学思想，展示了他挥洒自如的批评方法，反映了他对陀思妥耶夫斯基研究和俄国文学批评的巨大贡献。然而，在托洛茨基眼里，罗扎诺夫却一无是处，一钱不值。他用尖刻的语言诟詈罗扎诺夫：“罗扎诺夫是一个明摆着的败类、懦夫、寄食者、马屁精。这些构成了他的本质。他的才能超不出这一本质的表现。……罗扎诺夫以其精神的寄生、奴颜婢膝和胆怯，淋漓尽致地表达出了那些人的基本特征，即面对生活的胆怯和面对死亡的胆怯。”[487]如此诋诬，犹嫌不够，他使出了更具文学性的比喻修辞和描写手法：“罗扎诺夫身上最实在的一点就是：在权势者面前他一辈子都像一条蛆一样蠕动。这是一个类似蛆虫的人和作家：蠕动着，滑溜溜的，粘乎乎的，根据需要而收缩或伸长，——像条蛆，令人厌恶。”[488]托洛茨基的修辞已经突破了人类文明教养的底线。他似乎完全没有意识到这样一个悖论：当他如此快意地陶醉于对一个无辜的人的诋毁和侮辱的时候，自己的人格和尊严，也是跟着一起打折扣的——甚至，他在道德上付出的代价，远比被侮辱者要大。
托洛茨基缺乏认真理解作家的耐心，缺乏深入肌理解读文学作品的实证精神。他喜欢凭着感觉描述自己的体验，而描述的方式多是主观化和情绪化的。狭隘的政治尺度和趣味标准，使他对于不同于自己政治立场和政治主张的作家和作品，往往采取简单否定的态度。他对“扎根于过去”的保守的“乡土派”别雷没有好感，没有从他的作品里发现任何诗意的东西和深刻的思想：“在我们这个群众和速度的时代，在这个新世界的真正创造者的时代，这种顾我自恋的不能脱俗的忙碌，这种对自己精神生活中最平庸事实的神化，总归是令人讨厌的……”[489]他这样评价别雷的《彼得堡》：“读这本书是一种苦役。……这就好比您被人带着通过烟囱进入一所房子，进去之后您却发现房子有门，从门口进去要简单得多。”[490]事实上，托洛茨基的这种阅读上的不适和抗拒，很大程度上，是来自别雷的诚笃的宗教精神和对革命的保留态度。你看，别雷对革命的态度简直太傲慢了，他竟然想用自己的思想来指导革命：“别雷企图神秘地高踞在十月革命之上，甚至想顺便收养十月革命，给它指出在其他尘世之事中的地位，而他认为那些事（用他自己的话来说）整个都是‘小事’。这一企图一落空，——怎能不落空呢！——别雷就变得凶狠起来。这一过程的心理构造，与一个会跳舞的玩具的内部构造一样简单：几个小孔，几根弹簧。……是的，一个勉强作出的鬼脸，一种清醒的装疯卖傻……而且还是做给经历过革命的人民看的！”[491]他最后甚至这样诅咒别雷：“别雷已经是一个死人，在什么样的圣灵中他都难以复活。”[492]
托洛茨基的文体和修辞，作为一种严重的语言病象，启发人们扩大质疑的边界：这究竟仅仅是一种个人化的偶然现象，还是一种社会性的普遍现象？它与革命的暴力语境有什么关系？作为一种以解放人为目的的崇高行为，革命是不是一定不能那样“雅致”，不能那样“文质彬彬”，不能那样“温良恭俭让”？革命是不是无可避免地地要带来一种伴随着侮辱、嘲弄、中伤和诅咒的低级的修辞风格？
托洛茨基曾经写过一系列有关革命后的生活方式和伦理道德的文章（结集为《日常生活问题》出版），其中就涉及了“文明与礼貌”及“俄语中的骂街”等问题。托洛茨基认为，日常生活中的小事，是会影响“国家大事”的；而粗暴的骂街的污言秽语，则根本不利于创造“新生活”，所以，要“为反对‘下流语言’而斗争”，因为这“是心理卫生的必要条件”[493]。托洛茨基还分析了“下流语言”产生的原因：“粗话和骂人都是奴隶地位和蒙受耻辱的产物，是对人的尊严——自己的尊严和别人的尊严的侮辱。……我国下层阶级的污言秽语是失望、痛苦的结果，尤其是毫无希望和出路的奴隶地位的结果。我们上层阶级的污言秽语，出自达官贵人和政府官员之口的污言秽语乃是统治阶级、奴隶主们的骄奢淫逸和不可动摇的权力的直接结果。……俄语中这两股骂人的语流——肠肥脑满的老爷、官吏和警察的骂人语流和人民大众的饥饿、绝望和备受凌辱的骂人语流——将整个俄国生活涂上了一层可鄙的色彩。”[494]但是，仅仅从静态的“阶级”结构能够说明全部问题吗？他是不是忽略了一个最具现实感的问题：不那么“雅致”的大规模的暴力运动，是不是也为“骂街”提供了土壤？是不是也极大地刺激了人们从行为和话语两方面施暴的野蛮冲动？是不是在形成骂人的“下流语言”方面，也起了同样严重的消极作用？否则，我们就无法理解这样一个令人困惑的现象：为什么就连托洛茨基这样有修养的革命领袖也骂人，不仅在庄严的写作中骂人，而且还骂得如此尖酸刻薄、如此酣畅淋漓呢？
五
公正地说，托洛茨基虽然缺乏专业批评家的对话精神，虽然缺乏让人觉得亲切的幽默感，但却是一个懂文学的人。像他这样鉴赏能力很强、文学修养很高的人，在苏联的领导人中，并不多见。列宁和布哈林是懂文学的，斯大林半懂不懂，日丹诺夫焚琴煮鹤。至于赫鲁晓夫、勃列日涅夫辈，则粗鄙无文，无与于风流，有伤于雅道，何足挂齿。
托洛茨基的懂文学，既见之于他对一些文学艺术问题的颇有见地的理论分析，也见之于他对具体作家和作品的独具慧眼的评价。例如，他在批评叶赛宁的时候，谈到了“意象主义”与“形象过剩”的问题。他说：“尽管表现不一，但意象主义都负载着过重的形象，以至于它的诗都像一头驮畜，因此行动迟缓。形象过剩的本身绝不是创造力的证明：恰好相反，它可能源于诗人技巧的不成熟，这样的诗人面对他所无力艺术地把握的事件和感情而感到手足无措。”[495]这是一段思想含量很高的理论判断，没有很高的文学修养和美学素质的人，是说不出来的；它潜含着这样一个命题：技巧即恰当地处理形象，即懂得如何用轻盈的形式承载丰富的思想；它不仅有助于我们具体认识“意象主义”诗歌的问题，而且也有助于我们认识包括小说叙事在内的所有文学样式都可能存在的问题。
所谓技巧，即分寸感。对分寸感的强调，也是托洛茨基懂文学的一个证明。他批评“未来主义”太爱夸张：“艺术中的分寸感相当于政治中的现实感。未来主义诗歌的主要毛病就是缺乏分寸感，甚至在其最优秀的成果中也存在着这样的毛病”[496]。他之所以高度评价托尔斯泰的艺术成就，不是因为别的，就是因为他懂得如何把握分寸感：“托尔斯泰的文笔亦如他的全部天才一样，平平稳稳，从容不迫，像当家人一样节俭，但是并不吝啬，并不是禁欲主义的，很有力，不过经常显得笨拙和晦涩，——总之，是那么简单明了，而且就其效果而言又总是那么无与伦比！”[497]在这段话里，除了“不过经常显得笨拙和晦涩”一句与前后文圆凿方枘，相互抵牾，其他的判断，都属于关于托尔斯泰评价的不刊之论。
然而，托洛茨基太傲慢了。他的内心有太多的偏见。正是这些偏见，使他蔑视一切，竟然将莎士比亚也归入个人主义一类。政治家的自信和雄心，也害了他，使他产生了一个可笑的幻觉：可以用政治的羽扇，扑灭文学的天火。托洛茨基将文学纳入阶级的语境里和政治的框架里。他成了一个挥着鞭子大喊大叫的驯兽师。他要把猛虎驯化成绵羊，要把骏马驯化成绕着磨盘转圈儿的毛驴。他要让文学穿上制服，要把天性自由的作家驯化成服从命令的战士和循规蹈矩的干部。一个颟顸的驯兽师，让人看见了革命对文学的偏见，看见了政治家对文学家的傲慢。由于失去了文学批评家应有的客观态度和专业气质，他所能做的，就是“用自己赞歌般的高谈阔论自圆其说”[498]。就此而言，他的《文学与革命》所包含的，更多的是值得反思的教训，而不是可以信赖的判断。
如何处理目的与手段的关系，是判断一个人道德精神与思想状况的重要尺度。一个具有高度成熟的人道主义精神的人，一个对人类文明进步的秘密有深刻洞察的人，都不会是一个对手段毫无限制的唯目的论者。因为，目的的正当性规范着手段的正当性，而手段的正当性也影响着目的的正当性。伟大的目的需要用伟大的手段来完成，而伟大的手段绝不是那种不受限制、不计后果的手段。在一切手段中，随意剥夺别人生命权的暴力主义手段，是与解放人的伟大目的最为矛盾的手段。也就是说，正当性的手段一定是服从严格制约的人道主义手段。然而，托洛茨基却是一个无限制的目的论者，即为达目的手段是不受限制的，是可以无所不用其极的。他是一个“目的即手段”论者：“凡真正能实现人类解放的一切手段都是允许的。”[499]正是这种“只要目的正确，一切手段皆可”的理念，造成了他对“文学与革命”关系的狭隘的理解和阐释；也正是这样的理念，给“大清洗”的制造者提供了伦理支持和合法性依据。
在这样的“目的高于一切”的极端功利主义的规约下，托洛茨基的文学思想必然充满无法解决的内在矛盾和混乱。一方面，他说，“艺术的领域，不是党应当去指挥的领域”[500]；另一方面，他又说，“如果说，革命在必要时有权摧毁桥梁和艺术纪念碑，那么它对任何一个有可能瓦解革命阵营，或者会使无产阶级、农民、知识分子等革命的内在力量相互敌对的艺术流派自然不能不加以干预，无论其形式上的成就有多大。我们的标准显然是政治的、指令性的和不容置疑的”[501]；甚至说，“既然所谈的是政治上利用艺术或不许敌方利用艺术的问题，党是有足够的经验、嗅觉、决心和手段的”[502]。事实上，到了1924年，他在发表《论文学和俄共的政策》的讲话的时候，就完全表现出一种“顺我者生，逆我者亡”的腔调：“谁反对我们，谁就不是同路人，谁就是敌人，我们就要在必要时把他驱逐出境，因为，革命的利益是我们至高无上的法律。”[503]另外，他在阐述“传统文学”与“无产阶级新文学”、“无产阶级的文化”与“永远结束阶级文化”等矛盾问题的时候，都表现出一种几乎无法克服的混乱，甚至表现出一种严重的虚无主义和乌托邦主义倾向。这种混乱和倾向，是由他所信奉的意识形态带来的，也是由他自己的认知方式的局限造成的。
弗兰克在批评“虚无主义的伦理学”的时候，说过这样一段话：“对于他们来说，所有超验的、彼岸的、具有真正宗教意义的内容，任何对绝对价值的信仰，都是直接的、可憎的敌人。以禁欲主义的方式苛待自己和他人，狂热地憎恨敌人以及与之观点相左的人，代以宗派的残暴，拥有无限的专制权力——它由绝对正确的意识支持，这一修道士团体致力于使尘世的、过于‘人间’的、对‘惟一一块面包’的期盼得以满足。”[504]这段话深刻地揭示了托洛茨基主义在道德上的困境，也有助于我们考查和评价托洛茨基的文学思想。禁欲主义，斗争的渴望，宗派的残暴，狂热地憎恨敌人，绝对正确的意识，无限的专制权力，这样的思想和理念，不都像幽灵一样，徘徊在托洛茨基的文字里吗？
1936年，被斯大林放逐的托洛茨基写了一本名为《被背叛了的革命》的书。在这本书里，他也谈到了知识分子。与十多年前不同的是，这次他开始为知识分子辩护了，为“独立的性格”辩护了：“独立的性格像独立的思想一样，没有批评是不能得到发展的。然而苏维埃青年却根本没有最起码的机会来交流思想，犯错误，进行尝试以及改正自己和别人的错误。所有的问题，包括他们自己的问题，都已由别人代他们作出决定。他们的任务就是执行并歌颂那些作出这些决定的人。对于每句批评，官僚都报之以残酷的压制。青年队伍中所有杰出和不肯屈服的人，都被有步骤地加以摧残、压迫，或者在肉体上加以消灭。这一点说明了为什么在千百万共青团员中，就没有涌现出一个大人物来。”[505]他毫不含糊地肯定了自由对于精神创造活动的无可替代的重要性：“精神创造要有自由才行。……共产主义的最高目的是使人类的一切创造力最终地和一劳永逸地摆脱一切压力、限制和屈辱的依附地位。”[506]然而，“目前的统治阶层认为自己的任务不仅是从政治上控制精神创作，而且还要规定它的发展道路。简单指挥的做法不仅应用到集中营里，而且同样地应用到科学农业和音乐方面”[507]。他揭示了这样一些悲惨的真相：一些艺术家自杀了，一些则沉默了，并进而总结道：“苏维埃艺术生活是一种殉教史。”[508]他将所有的责任和罪孽都归到斯大林身上。我们现在无法知道，他是不是偶尔也会反省自己，也会想起自己在《文学与革命》中对知识分子所说过的那些极为不敬的话？
关于《文学与革命》，托洛茨基的波兰裔传记作者多伊彻却赞誉有加，激赏不已。20世纪60年代初期，在《被解除武装的先知》中，多伊彻用较大的篇幅介绍了《文学与革命》，并给予极高的评价：“甚至在今天，托洛茨基写成这本书将近四十年，这本书仍然是无与伦比的，它不仅是对俄国文学史上革命狂飙时代的回顾，而且也是预先声讨斯大林扼杀艺术创造的檄文，但最主要的是，它是马克思主义文学批评的典范。这本书字里行间洋溢着他对文学艺术的亲切情感、独到的观察、令人陶醉的神韵和妙语，而且在书的结束语中想象力达到罕有的崇高诗意的境界。”[509]这里的评价，基本上都是浮枵不实的。多伊彻制造了一个关于托洛茨基的“先知”神话，然后自己深陷其中，茫茫然不能自拔。似乎，苏联后来发生的一切悲剧都被伟大的“先知”预言过了。在他笔下，托洛茨基不仅是暴君的无所畏惧的敌人和挑战者，而且还是真理的生产者和批发商。他从来就不曾换个角度想一想：难道托洛茨基仅仅是个受害者吗？他是不是也曾做过加害者呢？在形成苏联那些巨大的政治悲剧和文化悲剧的先期阶段，托洛茨基的思想和行为，是不是也起过推其波而助其澜的作用呢？
多伊彻甚至将“后斯大林时代”的文学的复苏，也慷慨地归功于托洛茨基的《文学与革命》：“这些著作以托洛茨基博大精深的见解、抛弃党对科学与艺术的任何干涉的明确观点而著称，因而对于当前局势也有着特殊的现实意义：在斯大林之后的‘解冻’时期，苏联在这些领域所取得的进展都是沿着托洛茨基思想所指明的方向演变的，尽管像托洛茨基那样大胆而又非教条主义的观点还需要很长的时间才能在苏联再度出现。”[510]作为一个为托洛茨基辩护的人，多伊彻的评价显然是不符合实际的。如前所述，托洛茨基从来也不曾态度坚决地表达过“抛弃党对科学与艺术的任何干涉的明确观点”；而在斯大林之后的“解冻”时期，苏联在这些领域所取得的进展，与其说是“沿着托洛茨基思想所指明的方向演变的”结果，不如说是被斯大林的错误导致的严峻的生存困境逼迫出来的结果。
多伊彻赞扬托洛茨基对“传统”的理性态度，“在文学方面，托洛茨基还向破坏传统的态度和假革命的自负与傲慢宣战”；但是，转过头来，他就为托洛茨基诋毁俄罗斯诗人和作家等“旧知识分子”的“自负与傲慢”鼓掌：他引用了托洛茨基侮辱、攻击吉皮乌斯的那一段著名的挖苦和嘲讽，然后说道：“他们还留恋着被推翻的社会制度的虚假价值，跟自己的时代精神格格不入，因而在托洛茨基看来，这些作家是又可恨又可笑的人物。他在他们身上看到了旧知识阶层中毫无价值的一切。”[511]这种将文化价值与社会制度机械地捆绑在一起的思维，本身就是幼稚的、反文化的。因为人家与“自己的时代精神格格不入”，就视之为“虚假价值”或“毫无价值”，这本身就是一种“破坏传统的态度”。至于托洛茨基所创造出来的充满偏见的“同路人”概念，更是因其对知识分子的排斥和不信任，而给他们带来极大的精神伤害，根本不值得赞赏。
托洛茨基的文学思想，不是正常语境的正常产物。作为革命时期和战争年代的产物，它不可避免地沾染上了战争思维的毒素，不可避免地受到了革命意识形态的影响。他试图建构一种文学的“革命代数学”，从而为革命时代的文学建构一个高度精密的革命性精神语法体系，然而，动荡的时代和过度的自信，却赋予了它一种脆弱的结构、混乱的内容和粗糙的形式。最终的结果，就像一位著名的俄罗斯学者所指出的那样：他所建立的“无法估量的功劳”，就是“创立了极权主义文化的‘准则’”[512]。这一“准则”更多表现出的，是对文学的误解，而不是对作家和作品的理解。正是那些基于误解的偏见和判断，给剧变时代的俄罗斯文学带来了巨大的伤害。整个“白银时代”的优秀作家，被严严实实遮蔽了半个多世纪，这与托洛茨基在《文学与革命》中对他们的诋诬是分不开的。
置身于21世纪的阳光下，重读托洛茨基的这部产生于将近一个世纪前的著作，恍惚间有一种极不真实的荒诞感。我们从中很少看到可靠的判断，很少看到健全的精神，很少看到具有普遍性的价值理念。虽然其中也不乏激情，不乏勇气，不乏想象力，但是，当一切都已灰飞烟灭、尘埃落定的时候，人们从中感受到的，除了强烈的失望感和深深的荒诞感，几乎没有什么包含着永恒性和普世价值的东西——这，才是作为文学批评家的托洛茨基最大的悲剧。
2015年3月11日，平西府
