对作品的在场性、当下性的强调，在当代艺术中得到了充分的表征，这也是“英国青年艺术家”艺术表现的重要方式与特征。在这里，当代艺术的在场比传统的艺术表现更具视觉冲击力。“后现代主义改变了关注的方式，不再像符号学家那样只对个别对象凝神细察，而是要求代之以一种多样化的破碎的而且常常是断续的‘观看’。”（［英］安吉拉·默克罗比：《后现代主义与大众文化》，中央编译出版社，2001，第18页。）在此，观看呈现出一种远离形而上学规定的多元性。
虽然，当代艺术的话语建构及其存在是极其广泛的，但这里的、基于视觉的话语建构，既是话语建构的根本所在，也与话语建构有着本性上的深刻关联。在当代艺术中，观念显得特别的重要而又极富意义。当代艺术观念的存在表明，它力图彻底地摆脱哲学化、体制化的危险。自从黑格尔所说的浪漫型艺术以来，艺术在本性上就步入了其终结的历程，西方的当代艺术仍然处于这一终结的历史性之中。
在当代，艺术创作的实现，就是艺术作为事件的发生与生成，它往往带有偶发性的特征。在名为“皇家爱斯科赛马会”（1994）的作品中，马克·渥林格通过连续拍摄与循环播放，揭示了英国社会生活习俗的荒谬与虚伪。艺术的终结的原初意义，在黑格尔那里就是，形式不再是至关重要的，作为内容的观念突显出来。黑格尔认为，在绝对精神的发展中，艺术（直观）必须经由宗教（表象）上升到哲学（概念），从而完成其演进的历程，实现艺术自身的终结。
正是这一点启发了丹托得出：哲学的剥夺导致了艺术的终结。在当代，艺术表征力图摆脱形式与内容及其关联的概念图式。当代艺术所说的观念，主要是指对何谓艺术的看法与态度，它并不是像柏拉图、黑格尔所说的与理性相关的概念，丹托所说的剥夺了艺术的哲学，也不是传统意义上的理性哲学。
在当代艺术中，观念的发生总是当下的，但它又不得不将其图像化的生成物，沉淀在视觉文化的历史性中。在这里，“艺术家们所致力于或展望的一些哲学观点会有助于产生一定的视觉效果，不论这些观点多么有局限性，这些艺术效果可以超越作品特定的历史环境。”（［英］保罗·克劳瑟：《20世纪艺术的语言：观念史》，吉林人民出版社，2007，第168页。）这种超越以其自身的历史性，进入了视觉文化的解释学的效果史。
观念艺术认为，真正的艺术作品并不是艺术家创作的物质形态，而是关于艺术的观念及其组合、关联。当然，观念艺术的发生也离不开特定观念的非传统的视觉表现。作为一种文本生成活动，这里的艺术观念的激活与艺术创作是直接而密切相关的。“英国青年艺术家”把对艺术观念的探索，作为其艺术创新极其重要的方式。并且，注重艺术生成的存在与过程的语境。这里的语境是与艺术文本相关切的事情，它与文本的存在及其经验是密不可分的。
在所谓的艺术终结以后，丹托把艺术看成是后历史的艺术。与之相对应的是后审美的经验，这种后审美的经验是一种文本的经验。在当代艺术存在的文本里，观念可以说是至关重要并无处不在的。如后波普艺术对现成品的直接搬用。二十世纪60年代，波普艺术在英国得到了发展。
对波普艺术来说，何为艺术品不仅是一个观念问题，这些艺术品的存在自身就改变了艺术观念。波普艺术还打破了艺术与生活的界限，突破了传统架上绘画的规定及其局限，成为了现代艺术向后现代艺术转变的一个重要样式。“现成品不仅被二十世纪60、70年代的波普艺术家和观念艺术家所广泛采用，而且也为青年艺术家们坚决地接受，他们中的许多人都提到过杜桑的重要影响。”（Gregor Muir，Lucky Kunst：The Rise and Fall of Young British Art，Aurum Press Limited，2009，199.）但他们比先前的艺术家走得更远。如蒂姆·诺布尔与休·韦伯斯特的有意包起的垃圾，以及迈克尔·兰迪切碎的私人物品等。
基于造型、图像与表象，视觉文化以视觉感知为表现方式的文化样式，它既是视觉印象在文化上的直观表征，也是文化对视觉事件及其发生的历史性沉淀。但视觉文化与视觉艺术、艺术观念的相关，并不局限于某一艺术流派与门类。当代艺术的存在更强调观念的当下发生，而不是传统的、静态的与封闭的理性概念。
无论是作为画家、雕塑家，还是作为装置艺术家、行为艺术家，“英国青年艺术家”其实都是观念（概念）艺术家。“的确，后现代主义在几十年的发展中，使艺术从形式和媒介的囚笼中解脱出来，使之获得更大的空间。”（英国大使馆文化教育处：《余震：英国当代艺术展1990—2006》，湖南美术出版社，2007，第28页。）在形式与媒介的关联方面，后现代艺术更加自由自在、无拘无束。观念艺术家运用诸多的媒介，乃至艺术家的身体、行为去表现观念的生成。他们旨在表明，观念既不是外在于艺术的，也不是内在于艺术的，观念生成本身就是艺术的发生。
而且，观念艺术所凭借的符号、语言，以及它们之间的关系，在本性上都是相互生成的。“英国青年艺术家”往往使用废弃物与野生生物进行创作，因为其独特的“震撼”术而出奇制胜、名声大振。他们早年也许可以描述为一种新概念主义，把日常生活中的器物转换成不一般的东西。
或许，“这决不是艺术史中最近的现象，但青年艺术家们使用最不可能的材料如血、死苍蝇和烤肉串实现了这一点。”（Gregor Muir，Lucky Kunst：The Rise and Fall of Young British Art，Aurum Press Limited，2009，113.）艺术的存在与视觉文化是相互关联与生成的，当代艺术在文化上表现为对表象的关注，从而生成了一种视觉文化表象，这种文化表象又反过来关切于艺术的当下发生。作为艺术在文化上的直观呈现，艺术的文化表象既是艺术的显现，同时，它又是艺术自身的遮蔽。基于艺术的文化表象，也是艺术观念发生的一种特定的沉淀。而且，这种文化表象，正是基于当代艺术的，又不同于一般文化的东西。
5.艺术生成中的视觉文化悖论及其表征
艺术的当代存在与当代艺术，以其独特的当代性区别于近现代艺术及其现代性。当然，在艺术存在中，当代性（后现代性）与现代性的差异是存在的，并表明在文化的各个维度与层面上，但当代性（后现代性）与现代性的差异并不是绝对的，这种差异及其存在也是语境性的。
但是，总是在表达某种奇特想法的“英国青年艺术家”，他们从来没有简单地隶属于大众文化。“这些艺术家正表达着这样的希望，即艺术能‘思考’，它能在大众文化的体制外存在，甚至表明对这种体制的彻底破坏。”（Chris Townsend，New Art From London，Thames ＆Hudson Ltd，2006，40.）他们既沉溺于大众文化之中，又没有放弃对这种文化的批判。视觉艺术的当代性往往表征为后现代的多元性，这种后现代性曾受到过视角主义的深刻影响，它极力主张对一种固定不变观点的放弃，从而坚持视角与观点的多元化。
这种差异在作品中最为显著的表征在于，如果说现代艺术还注重以制造奇异、怪诞来引起人们的关注，从而对先前的艺术给予解构的话，那么后现代艺术则表现得反而处惊不变、见怪不怪，它把解构性视为自然而然的事情。如翠西·艾敏的作品“我的床”（1998），是由她自己还没有整理的床铺，以及周围散落着的各种私人用品组成的，这无疑也是她自传式的、自然的生存情感的一种彰显。
当代艺术往往以一种“最自然的”方式，力图完成其自身对现代艺术的超越。在这里，“视觉文化与视觉性事件有关，消费者借助于视觉技术在这些事件中寻求信息、意义或快感。”（［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，江苏人民出版社，2006，第3页。）这表明，艺术的大众诉求是多元的，同时对当代艺术的经验是离不开视觉技术的。当然，艺术的后现代性，从来都不可能与现代性彻底区分开来，它们相互渗透并且交互生成。
当代艺术与艺术的当代性，在视觉文化上产生的影响是深远而复杂的。在本性上，艺术与文化在当代是相互生成的，并产生了视觉文化上的悖论。尽管当代语境中的艺术与通俗文化已难以区分，但后现代主义关于艺术与通俗文化之间的差异已经崩溃的观点也不是没有问题的。
“实际上，认为出现了这样一种崩溃的观点，会碰上很多难点。首先，倘若艺术与通俗文化还能彼此区别的话，那么能够说这种崩溃走得了多远？其次，后现代文化已经与其他类型的文化有了区别。因此，用来区分各种文化产品的尺度的可能性，并没有随着后现代主义而消失。”（［英］多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，商务印书馆，2001，第265页。）当代艺术与视觉文化总是若即若离的，它们在分离时切近，又在切近时分离。“英国青年艺术家”的艺术立场，是难以甚至根本不可能被简单地概括、总结的。这里所说的文化悖论，是悖论在当代视觉文化上的独特表征。
这里的视觉文化悖论，指视觉文化在对当代艺术加以认同与理解时出现的背离和冲突。对于当代艺术来说，这种视觉文化悖论主要表征为：艺术日益通俗化、大众化、直观化，却越来越难以理喻。同时，艺术看起来既十分“自然”、熟悉，但又显得非常陌生。这是陌生化效应在大众文化语境里的独特表征。此外，视觉、图像与文字之间的冲突，也揭示了与当代艺术相关的视觉文化悖论。
当然，当代艺术的后现代性，又力图使这种惊异所产生的陌生感显得自然。“后现代主义即风格自由和自由风格。它风趣而充满怀疑，但不否定任何事物。它由于不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性而丰富多彩。”（［美］金·莱文：《后现代的转型——西方当代艺术批评》，江苏教育出版社，2006，第265页。）艺术自律性的解构，以及艺术向大众的接近，并不表明艺术对解构性的根本放弃，这恰恰是解构性在当代独特而另类的表征。同时，这也是大众文化自身批判性缺失的一种体现。
当代艺术及其由此表征的后现代性是与文本、话语相关的，它不仅放弃了作品本身的深度模式，不再追求传统的理性规则，而且也不努力去提供解释与挖掘意义。如在“自我”（1991）的作品中，马克·奎安将自己的血凝固，然后制成自己的头像。此外，他还用化学材料做出极端写实的人。
在这里，“YBA现象的出现，象征着青年文化的复兴。英国青年前卫文化的上一次高潮是在二十世纪70年代，以朋克摇滚乐运动和甲壳虫乐队为代表。”（邵亦杨：《后现代之后——后前卫视觉艺术》，上海人民美术出版社，2008，第31页。）实际上，先前的先锋派运动对艺术体制的批判并没有完全成功。在新先锋派那里，作为某种与生活相分离的东西，艺术体制及其问题仍然存在着。而且，后先锋派艺术试图发起对体制的继续攻击。与传统的艺术相比，当代艺术呈现出更加多元化的态势，它们也没有共同一致的本质，有的只是如维特根斯坦所说的“家族相似”。
当代艺术却普遍地放弃了传统艺术极为推崇的技法、技巧，从而表现出与日常生活在表象上的关联性，对体制化的艺术与艺术体制及其问题展开了深刻的质疑与挑战。如瑞查·怀特里德的做法相当简单，她只是用日常物体的负空间来构成自己的作品。
因此，“英国的青年艺术家在这个背景下创造了一个传奇，也似乎宿命似的同样面临着体制化、市场化和浅薄化的危机。”（英国大使馆文化教育处：《余震：英国当代艺术展1990—2006》，湖南美术出版社，2007，第32页。）对体制化的反动、市场化的克服与浅薄化的摈弃，是一个需要当代艺术不断地去完成的过程。公众对当代艺术的把握，并没有因为它们放弃了复杂的技巧而容易一些，相反，对当代艺术的理解却更加艰难。不仅如此，当代艺术还丧失了可供阐释的基本维度。这种视觉文化悖论通过特定的张力来维系，同时它也表征了西方当代视觉文化及其存在的根本困境。
