有幸得宠于海神，我在西子湾的诗作不必刻意造境，只须自然写景，因为只要情融于景，就成了境。我读中国的古典诗，常震撼于其“气象”。例如孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，其中的地理唤起的空间感，自有一种浑茫的气象。又如李白的“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”，四句诗中竟有五个地名，却不嫌其繁多，反而感到诗意至少有一半是赖地理结构来完成。
在现代诗人之中，我自觉是甚具地理感的一位。在我的美学经验里，强烈而明晰的地理关系十分重要，这特色不但见于我的诗，也见于我的散文。时间与空间，原为现实的两大坐标，在中国古典诗中都极为强调。在这一方面，我的诗是相当古典也相当写实的。
古典诗当然不能说成是纯然写实，如果纯然写实，也就不成其为艺术。古典诗人只是用现实做跳板，跳到一个虚实相生若即若离的意境。画家高敢就说，艺术家创作，是面对自然做了一个梦。十五年来，我有幸日夕与壮丽的西子湾相对，常以地理入诗。地理一旦人诗，就不再是地理的实境，而是艺术的“意境”了。李贺所说：“笔补造化天无功”，真是大胆而武断的美学。
《高楼对海》里的五十九首诗，至少有十六首是取材或取景于台湾，其中八首即以西子湾为场景，比例不低。若把定居高雄后的前三本诗集《梦与地理》、《安石榴》、《五行无阻》也包括在内，则西子湾的山精海灵给我的天启，至少引出了二十四五首诗，分量不输我沙田时代吐露港上的收成。从一九七四年八月到一九九九年八月，诗人何幸，竟能四时山居，高楼长窗，坐对海蓝。没有这长达四分之一世纪的“海缘”，我诗中的世界必定无此“气象”。
去年我自中山大学退休，虽仍接受校方改聘，担任“光华讲座教授”，并兼授二课，终于还是搬出了西子湾的校园，迁来高雄的市区。新居虽然高在八楼，书房也比旧居开敞，但是当窗却换了街景，无论有多繁华、有多气派，毕竟不是烟波浩荡了。幸而今山大学还让我保留了文学院四楼的办公室，远望依然海天无阻，因而我的“海缘”尚未断绝。
《高楼对海》里的作品都是一九九五年到一九九八年之间所写，真真是告别上个世纪的纪念了，也借以纪念我写诗已达五十周年。五十年前，我的第一首诗《沙浮投海》写于南京，那窗口对着的却是紫金山。好久好远啊，少年的诗心。只要我一日不放下这支笔，那颗心就依然跳着。
二○○○年三月二十二日于高雄左岸
诗艺老更醇？
——《藕神·自序》
《藕神》是我的第十九本诗集，却和我上一本诗集《高楼对海》隔了九年之久，在我的出版史上实为仅见。我的第一本诗集《舟子的悲歌》迄今已五十六年，用十九来除约为每隔三年即出一本，所以这次隔了九年实在太久了。或许这就是所谓“江郎才尽”了吧？倒又未必：年过七十，早就不是江郎而是余翁了。何况并非交了白卷，而是减产一些罢了。其实我还留下了不少作品，分量恐怕还不止一卷。百年之后当知吾言不虚，缪思可以见证。
我这一生，自从写诗以来，只要一连三月无诗，就自觉已非诗人，诗意之来，有如怀孕，心动有如胎动，一面感到压力，一面又感到希望，可谓甜蜜的负担。李贺母亲所谓的“呕心”，其实也是孕妇的“恶心”，亦即诗人的“用心”。但是有一点诗人胜过孕妇，甚至造化：在于孕妇生子，上帝造人，出世之后无法修改，但是诗成之后可以一修再修，甚至有望止于至善。这一点，诗人也比画家幸运。名画虽贵，却怕有人来偷，或是狂徒来毁，更怕岁月侵蚀，甚至真假难分。诗的稿费虽然不高，诗的生命却可永存。
我写散文，思虑成熟就可下笔，几乎不用修改。写诗则不然。改诗，正是诗人自我淬砺的要务。所谓修改，就是要提升自己，比昨天的我更为高明，同时还要身外分身，比昨天的我更加客观：所以才能看透自己的缺失，并且找到修正的途径。诗人经验愈富，功力愈高，这自我提升的弹性就愈大，每每能够把一首瑕瑜互见的作品，只要将关键的字眼换掉，或将顺序调整，或将高潮加强，或将冗赘删减，原诗就会败部复活，发出光采。诗人的功力一旦练就，只要找到新的题材，丹炉里就不愁炼不出真的丹来。如果功力不足，那就任你再怎么修改，也只是枝节皮毛，而难求脱胎换骨。
西方的画家真要成为全才的大师，就要在画像、静物、风景三方面都有贡献。用这条件来要求诗人，大致也可以分为咏人、咏物、歌咏造化。我在中年，萦心之念常在追问自己究竟是谁，与民族、历史、生命、造化是怎样的关系，因而写了不少自述的诗。这该是一切有深度、能反省的诗人比做的事。西方的大画家一定会留下自画像，林布阑、梵谷更是再三自我镜鉴，画上好几十幅。中国传统文类谓之言志，可惜中国古典画家有自画的很少，就算画了，也大半简笔勾勒，甚至缺少勾勒，甚至缺少表情。我这一类诗晚年反而较少，但《藕神》集里也还有《天葬》、《水草拔河》、《桂子山问月》、《再登中山陵》、《火葬》、《入出鬼月》、《千手观音》、《低速公路》等作。
画像之中除了自像之外尚有他像。王尔德说，自恋是每个人一生中最大的罗曼史。但是画像若仅限于自画，虽可深掘，却欠广度。诗人题咏古今人物，多少也能跨入小说与戏剧的领域，而可免于抒情的单调。杜甫的三吏、三别，加上题咏李白、高适、孟浩然、饮中八仙、曹霸、李龟年、公孙大娘，关怀之广简直令人如览人像画廊（galleryofportraits）。奥登笔下他像之多，从奥菲厄斯、伏尔泰、亨利·詹姆斯、佛洛伊德到叶慈，也可见文化格局之大。诗人而能如此，从五四以来并不多见，这当然与学力、功力有关。在这方面我一直仰慕前贤，一生诗作咏古今人物有如画家为他人造像者，为数当逾过半百。其中一人而题咏再三甚至更多者，更包括屈原、李白、杜甫、苏轼、甘地、梵谷。以画家入诗者，除梵谷外，还有吴冠中、赵二呆、席德进、楚戈、王蓝、席慕蓉、罗青等等。《藕神》中此类咏人之作尚包括屈原、杜甫、李清照、仇英、傅抱石、王攀元、刘国松、董阳孜、江碧波、杨惠姗、王侠军、痖弦、李元洛、杜十三、林彧、萧邦以及一二政治人物。
这一类主题因为人物的身份，不免也涉及各种艺术与其器材，例如画画、琉璃、瓷器等等，所以和咏物也有相通。像《翠玉白菜》一首所咏乃民俗艺品，虽云雅俗共赏，其实俗多于雅，咏物成份更多。更进一步，在《藕神》集里像《捉兔》、《鸡语》、《魔镜》、《红豆》、《丁香》、《马年》、《粥颂》、《永春芦柑》、《楚人赠扇记》、《水世界三题》等，都是咏物一类。传统的咏物诗，讲究的是不即不离，不黏不脱，既要将物状写得生动，又得提升精神，不为物拘，而别有寄托，所以要能实能虚，由实入虚，终于虚实呼应，妙得双关。如果务实而失其实，就嫌抽象，反之则又拘泥物象，太落实了。
《魔镜》由月之实入镜之虚，咏月即所以咏人。其实除此之外，《藕神》集里，还有三首挑明了在咏月。《桂子山问月》也问李白，问自己。《月缘》的事情把《魔镜》更推进一步，也更加曲折。《雀斑美人》却是月的独白，并以素娥为代言。月光，并没有被李白写尽。李白不知道月是我们的卫星，月蚀是我们的投影，而太空人可以低头步明月，举头望故乡。他也不会想象，嫦娥登月，可能乘的是陨石。
《冰姑，雪姨》当然也是咏物诗，但又是环保诗，却用童歌来发言。环保虽是全球化现象，国际问题，但是入诗却不妨带有民族感性，所以我在诗末把雪带进了我们二十四节气的“小雪”与“大雪”，提醒这水家的白肤美人别忘了神农的期待。不料此诗发表不久，大陆竟遭遇雪灾。我存笑我说：“谁让你一心盼下大雪呢？”可见环保已成今日人类的至上至急要务：诗人要反省现实，不能只限于传统的社会意义了，同时，也不应忽略在“人道主义”之上还应有更博大的“众生一体”。地球上每一种生物的灭绝，都是人类罔顾生态盲目开发的恶果，这毒苹果终究会轮到自己来吞。
我的诗体早期由格律出发，分段工整。到《莲的联想》又变成每段的分行长短相济。《敲打乐》在分段分行上自由开合，又是一变。后来把中国的古风与西方的无韵体（blankverse）融为一体。从头到尾连绵不断，一气呵成，这对诗人的布局与魅力是一大考验：《黄河》、《欢呼哈雷》、《秦俑》、《五行无阻》、《祷女娲》等都属此体。久之此体竟成了虎背，令骑士欲下不得。幸好在《藕神》里我总算下了虎背，分段诗多达近三十首。另一方面，近年的现代诗句越写越长，泛滥无度，同时忽长忽短，罔顾常态，成为现代诗艺的大病，也是令读者难读难记而终致疏远的一大原因。其实收与放同为诗艺甚至一切艺术的手法，一味放纵而不知收敛，必然松散杂乱。许多年来我刻意力矫此病，无论写分段或不分段的诗，常会自限每行不得超过八个字，而在六字到八字之间力求变化。其利在于明快有力而转折灵便。这种“收功”不失为严格的自我锻炼，对于信笔所至的作者该是一大考验。诗艺乃终身的追求，再杰出的诗人都还有精进的空间。
二○○八年七月于左岸
撒盐于烛之伊始
——《左手的缪斯·后记》
我们这一代是战争的时代，像一朵悲哀的水仙花，我们寄生在铁丝网上，呼吸令人咳嗽的火药气味。上一次的战争，烧红了我的中学时代，在一个大盆地中的江滨。这一次的战争，烤熟了我的心灵，使我从一个忧郁的大一学生变成一个几乎没有时间忧郁的教师，在一个岛上的小盆地里。从指端，我的粉笔灰像一阵濛濛的白雨落下来，落湿了六间大学的讲台。
幸好，粉笔的白垩并没有使我的思想白垩化。走下讲台，回到书斋，我用美丽的蓝墨水冲洗不太美丽的白粉灰。血自我的心中注入指尖，注入笔尖，生命的红色变成艺术的蓝色。
十三年来，这只右手不断燃香，向诗的缪斯。可是仅饮汨罗江水是不能果腹的。渐渐地，右手也休息一下，让左手写点儿散文。毕竟这是一个散文的世纪，编辑们向我索稿，十有九次是指明要用左手，不要右手的产品。读者啊，现在让我伸出左手，献上我的副产品吧。
这是我的第一本散文集，里而收集的是我八年来散文作品的一小部分，间有议论，但大半是抒情的。最早的一篇是《猛虎和蔷薇》，写于一九五二年秋天；最近的一篇是《书斋·书灾》，写于今年春天，就在这间正闹书灾的书斋里。集子里的文章，有七篇曾在“文星”刊登，其余的则先后刊登在《中央副刊》、《联合副刊》、《现代文学》、《文学杂志》、《现代知识》、《中外文艺》和《自由青年》。
这本抒情的散文集，有一半的篇幅为作者心仪的人物塑像。其中有诗人、作家，还有画家。另一半的篇幅则容纳一些介绍现代画的文字，三篇游记，和两篇小品。付印时，张平先生为我仔细地校勘最后一遍，剔出若干错处，必须在此向他致谢。
不少读者一开门就诉苦，说现代诗怎么不好，怎么难懂。难道我们的散文就没有问题吗？实用性的不谈，创造性的散文是否已经进入现代人的心灵生活？我们有没有“现代散文”？我们的散文有没有足够的弹性和密度？我们的散文家们有没有提炼出至精至纯的句法相与众迥异的字汇？最重要的，我们的散文家们有没有自《背影》和《荷塘月色》的小天地里破茧而出，且展现更新更高的风格？流行在文坛上的散文，不是挤眉弄眼，向缪斯调情，便是嚼舌磨牙，一味贫嘴，不到ICC的思想竟兑上十加仑的文字。出色的散文家不是没有（我必须赶快声明），只是他们的声音稀罕得像天鹅之歌。我所期待的散文，应该有声，有色，有光；应该有木笛的甜味，釜形大铜鼓的骚响，有旋转自如像虹一样的光谱，而明灭闪烁于字里行间的，应该有一种奇幻的光。一位出色的散文家，当他的思想与文字相遇，每如撒盐于烛，会喷出七色的火花。
那么，就让我停止我的喋喋，将这些副产品献给未来的散文大师吧。
一九六三年六月十八日
破镜片片逾十载
——《左手的缪斯·新版序》
《左手的缪斯》是我的第一本散文集，初版虽在一九六一年，其中作品的写作时间，从一九五二年到一九六三年，先后却有十一年之差；在那初征的十一年里，诗集却出了四本之多。足见我创作之始，确是以诗为主，散文只能算是旁敲侧击。当时用“左手的缪斯”为书名，朋友们都觉得相当新鲜，也有读者表示不解。其实我用“左手”这意象，只是表示副产，并寓自谦之意。成语有“旁门左道”之说，闽南语有“正手”（右）“倒手”（左）之分。在英文里，“左手的”（left-handed）更有“别扭”与“笨拙”之意。然则“左手的缪斯”，简直暗示“文章是自己的差”，真有几分自贬的味道了。虽然早在十七世纪，弥尔顿已经说过他的散文只是左手涂鸦，但在十六年前，不学如我，尚未发现此说。
