《剪掉散文的辫子》早在三十七年前便已发表，可以说是现代散文革命的一篇宣言，引起不少反响。不料近年此文选入了高中三年级的国文课本，颇有一些教师埋怨此文引经据典，牵涉太繁，而所学西洋文学的例子又非国文教师所易掌握。因此我去许多高中演讲，不免自我解嘲，说当年我写这篇文章，原本针对时弊而发，怎么料得到将来会选入教科书去，平添老师备课的负担呢？其实此文所涉虽广，但挑剔的都是流行已久的毛病，甚至迄今亦未根除。令国文教师备课为难，我虽感到抱歉，但通篇立论却是对症下药，不免苦口，却能益身。至于所举国学者的文章，都是实例，作者均为名家，已经作古。而所举洋学者流的那一大段，倒是我的杜撰，不过是把洋学者的文体“漫画化”了，以夸大其拖泥带水、冗赘不通而已。什么“喋喋派”、“期期主义”、“艾艾主义”，只是我造来挖苦他们惟洋是从、滥用术语的陋习，根本不必认真注释。至于“莫名其米奥夫斯基”，不过笑其“莫名其妙”而已。
我写《逍遥游》这些文章，正当三十五到三十七的壮年，无论是血肉之躯或湖海之志，生命都臻于饱满。显然，当时我也自觉，到了三十六岁，于灵于欲，生命已抵达高潮。这自觉，在一九六三年七夕为《莲的联想》自序的《莲恋莲》一文里，已显然可见：那两年是我在古今与中西之间思前想后、左驰右突、寻求出路的紧要关头。在赴美讲学的前夕，正如《逍遥游》一文所示，我对于时间似乎忽有所悟，悟此身之短与此心之长，悟古人之近与近人之远，更体悟时间在艺术之中可以自由而伸缩。而赴美之后，场景既变，方向盘又在握，一日千里，缩地有功，对空间也似乎忽有所感，感天高地迥，觉宇宙之无穷，感此身之有限而生命之无尽，而梦游新大陆之远，正可跳出此身，回顾旧大陆然后是岛屿的岁月。于是我从耽读李贺的低迷痴惘中解脱出来，跳进了高速而自觉的《敲打乐》。终于我摆脱了《莲的联想》而进入了《在冷战的年代》。
真正可以传后的，恐怕还是后面的八篇散文。无论意识形态怎么变，情之为物仍是人性之常，不易随折旧率而褪色。至于批评文章之得失，往往就见仁见智了。例如卷首《下五四的半旗》一篇，题目豪气凌人，说理却强词崇尚西化潮流，不服革命青年的进化观念。又如《儒家鸵鸟的钱穆》一篇，即使今日看来，说理仍然正确，但措辞则嫌太过犀利，其实理直也不必如此气壮。《从灵视主义出发》一篇，直以抽象为艺术之至境，其言甚辨，其论则未尽周全。凡此种种，皆已成了“昨日之我”，虽已昨日，仍是本我，不加修改，以存其真，因为那正是我青春盛年的鲁莽脚印，犯不着用白发去妄加遮掩。
二○○○年四月九日于高雄左岸
二十四桥明月夜
——《望乡的牧神·后记》
像《左手的缪斯》和《逍遥游》一样，这本《望乡的牧神》也是一部庞杂的文集。二十四篇之中，仍以文学批评，尤其是有关诗的批评为主，而以自传性的抒情散文为副。论评的文字，或为维持一个专栏而定期撰写，或因编辑苦苦相逼稿债难逃而完成，或据演讲底稿而扩大、重组。自从前年夏天回国以来，应邀在各大学及学术性的场合，发表演说先后在三十次以上。《中国古典诗的句法》及《中西文学之比较》便是这样一举两得而得来的。两年来发表的论评文字，当然不止这些，其中有关英美现代诗人而屡在“纯文学”与“幼狮文艺”刊出者，都已纳入近日出版的《英美现代诗选》之中。
从《咦呵西部》到《地图》等五篇，都是我所谓的“自传性的抒情散文”。这五篇的风格，仍为《逍遥游》中同一类作品的继续发展。不少读者，包括识与不识，曾因我近日少写这类作品而频频相询。原因之一，是有些可诗可文的主题，我都在诗中处理了。像《或者所谓春天》和《在冷战的年代》等诗中的题材，自信用散文来表现，也可以赢得同情。只是这两年来，我对于现代诗的看法颇有改变，认为现代诗若要充实自己的生命，必须超越“第一人称的艺术”的狭隘诗观，向散文，甚至向小说和戏剧收复诗的失土。这当然并不意味我要放弃自己在散文创作上的这片疆土。
从这本书中，读者当会发现，我对于论战一类的文字，是愈来愈无兴趣了。如果双方知识悬殊，动机互异，甚或在人品上不起联想作用，则论战云云，是毫无意义的。近年来作者成为某些攻讦文字的对象，颇使多情的读者表示关切。在此我愿意作一个总的答复：一个人如果灵魂是清白的，他衣服上偶然沾来的几个斑点，终会在时间之流中涤去。
我甚至懒得伸手去拂拭。有谁，是穿着衣服走进历史的呢？
一九六八年七月
左行的列车踩着右侧的轨道
——《记忆像铁轨一样长·自序》
《记忆像铁轨一样长》是我的第一本纯散文集。我这一生写过不少抒情散文，其中有长篇，也有小品，但是从《左手的缪斯》到《青青边愁》，每逢出书，抒情散文总是和专题论文、书评、序言、杂文等各色文体并列在同一个封面之下，其结果，当然是体例不纯。所以从五年前的《分水领上》起，我就把自己的文章一分为二，像山岭分开水域那样，感性的归感性，知性的归知性，分别出书。
自从《青青边愁》以来，我的抒情散文一直还不曾结集。《青青边愁》里最晚的散文，如《花鸟》、《思台北，念台北》等，都已是九年前的作品了。这本《记忆像铁轨一样长》收集的二十篇散文，以写作时间而言，始于一九七八年冬天而终于一九八五年夏天，前后历时七年。其间一九八〇年最为多产，共得五篇，而一九七九年却一篇也没有。散文产量之多寡，与我当时其他文体的写作有关：寡产之年说不定我正忙于写论文，或正耽于写诗。一九八五年二月至八月，我为联合副刊的专栏“隔海书”还写了三十篇左右的杂文小品，其中不无可留之作，但因篇幅较短，笔法不同，当与我回台后的其他小品合出一书，所以就不收入此集了。
这漫长的七年，除了有一年（一九八〇至一九八一年）我回台北客座之外、其余都在沙田度过。永难忘记当日在书房面海的窗下写这些散文、吐露港的波光，八仙岭的山色，都妩媚照人脸颊。集里的《沙田七友记》写于我在香港时期的盛时。那时我在沙田已经住了四年，生活大定，心情安稳，不但俯仰山水，而且涵濡人文，北望故国，东眷故岛，生命的棋子落在一个最静观的位置，教了半辈子书，那是第一次住进校园。不但风景绝佳，有助文气，而且谈笑多为鸿儒，正可激荡文思。沙田的文苑学府，高明的人物那时当然不止七位，例如当时久已稔熟的黄国彬和后来交往渐密的梁锡华，在我的香港时期，便一直是笔墨相濡声气相应的文友。
《牛蛙记》、《吐露港上》、《春来半岛》几篇所表达的，仍不失这种正盛方酣的沙田心情：同样是写香港的天地，《山缘》和《飞鹅山顶》，感情的张力就比前三篇要饱满得多。《山缘》是我对香港山水的心香巡礼，《飞鹅山顶》则是我对香港山水的告别式了。十年的沙田山居，承蒙山精海灵的眷顾，这几篇作品就算是我的报答吧。如果说徐霞客是华山夏水的第一知音，我至少愿做能赏香港山水的慧眼。
尽管如此，当时隔着茫茫烟水，却也没有一天忘记了台湾。《没有人是一个岛》正是我回首东顾所打的一个台湾结，其线头也缠进了《轮转天下》和《记忆像铁轨一样长》。其实即使在香港时期，台北也一直在我的《双城记》里，每年回台北的次数不断增加。《秦琼卖马》、《我的四个假想敌》、《开卷如开芝麻门》三篇都是回台北小住所写；写最后这一篇时，正当三年前的端午季节，父亲重病住院，我放下一切，从香港赶自来侍疾，心情不胜凄惶，却因答应过联副，不得不勉力成文。
去年九月我离开香港，天晓得，不是抛弃香港，只是归位台湾。其实也没有归回原位，因为我来了高雄。当然，就算重回台北，也不能再归回原位。逝者如斯，既已抽足，自非前流。
作家常有诗文同胎的现象：苏轼的《念奴娇》与《赤壁赋》便是一例。在本集里，《牛蛙记》便跟《惊蛙》一诗同胎异育。《记忆像铁轨一样长》的同胞，便包括《九广路上》、《九广铁路》、《老火车站钟楼下》、《火车怀古》等诗。《北欧行》也是《哥本哈根》同根所生。至于本集中的五篇山水记，若在同时的诗集《与永恒拔河》、《隔水观音》、《紫荆赋》里寻找，至少有二十首诗是表亲。作家对于自己关心的题材，横看成岭，侧看成峰，而再三模写以穷尽其状，一方面固然是求材尽其用，一方面对自己的弹性与耐力，以及层出不穷的创意，也是很苛的考验。
双管在握的作家要表现一种经验时，怎能决定该用诗还是散文呢？诗的篇幅小，密度大，转折快，不能大过旁骛细节，散文则较多回旋的空间。所以同一经验，欲详其事，可以用散文，欲传其情，则宜写诗。去年初夏，和沙田诸友爬山，从新娘潭一直攀上八仙岭，终于登上纯阳峰，北望沙田而同声欢呼者共为六人：梁锡华伉俪、刘述先、朱立、黄国彬和我。当时登高望远临风长啸的得意之情，加上回顾山下的来路，辛苦，曲折，一端已投入人间，那一份得来不易的成就感，用诗来歌咏最能传神。用散文也能，若是那作者笔下富于感性，在叙事、抒情之外尚能状物写景。可惜纯散文家里有一半不擅此道。另一方面，若要记述事情的始末，例如还有哪些游伴留在山下，为什么不曾一起仰攀、有谁半途而回、是谁捷足先登，是谁掌管水壶，是谁在峰顶为众人的狂态拍下照片，甚至谁说了一句什么妙语，若要详记这些旁枝细节，用散文，就方便得多了。诗一上了节奏的虎背，就不能随便转弯，随便下来。诗要叙事，只有一个机会，散文就从容多了。
在中国的文学传统里，以文为诗，常受批评，但是反过来以诗为文，似乎无人非议，这是很有趣的现象。大致说来，散文注重清明的知性，诗注重活泼的感性。以诗为文，固然可以拓展散文的感性，加强散文想象的活力，但是超过了分寸，量变成为质变，就不像散文了。
史密斯（LoganPearsallSmith）编英国散文选，所选作品多半以诗为文，句法扭曲，词藻缤纷，语气则慷慨激昂，结果卡莱尔的呼喝腔调入选颇多，朱艾敦的畅达文体却遭排拒。克勒登·布洛克（ArthurClutton-Brock）批评这种观念说：“他认为英国的散文在最像诗的时候才最了不起；他认为英国的散文被诗的光芒所笼罩，几乎成了诗的穷亲戚。法国人看到他编的这本散文选会说：‘这一套真是雄壮极了，但是不能算散文。写出这种作品来的民族，能高歌也能布道，但是不会交谈。’”
散文可以向诗学一点生动的意象，活泼的节奏和虚实相济的艺术，然而散文毕竟非诗。旗可以迎风而舞，却不可随风而去，更不能变成风。把散文写成诗，正如把诗写成散文，都不是好事。
我曾经戏称诗人写散文为“诗余”，更自谓“右手为诗，左手为文”，令人感觉好像散文不过是我的副业，我的偏才，我写诗之余的外遇。一般评论家接受这个暗示，都喜欢说我“以诗为文”；言下之意，有些人不以为然，但更多的人却首肯或者默许。三十几岁时，我确是相当以诗为文、甚至有点主张为文近诗。现在，我的看法变了，做法也跟着变了。
说一位诗人能写散文，因为他以诗为文，未必是恭维。这好比是说，他是靠诗护航而进入散文国境的，又好比是靠诗的障眼法来变散文的戏法，算不得当行本色。其实，我写过的散文里面，虽有许多篇抒发诗情画意、放乎感性，但也有不少篇追求清明的知性，原是本位的散文。在这本散文新集里，诸如《沙田七友记》、《没有人是一个岛》、《我的四个假想敌》、《开卷如开芝麻门》、《爱弹低调的高手》、《横行的洋文》、《何以解忧？》等篇，应该都是本位散文，不是以诗为文就文得起来的，这些作品应该是散文的居民，不是游客。我的三十篇《隔海书》，也是如此。
散文不是我的诗余。散文与诗，是我的双目，任缺其一，世界就不成立体。正如佛洛斯特所言：“双目合，视乃得”（Mytwoeyesmakeoneinsight．）。
一九八六年十二月于西子湾
旅人的舞步旋转于智者的湖泊
——《隔水呼渡·自序》
《隔水呼渡》在《记忆像铁轨一样长》与《凭一张地图》之后，是我的第三本纯散文集。
除了《古堡与黑塔》之外，本集的十几篇散文都是四年来在高雄所写。四年来我的散文当然不止这些：其中有十八篇小品已经收入《凭一张地图》，至于评论性质的，包括十四篇序言与五篇长文，自当另外出书。《古堡与黑塔》写于一九八五年八月，正当汗漫的欧游之余，仓皇的离港前夕，那时的心情，对十年的香港居无限依依，对未来的高雄居一片茫茫。那年我们夫妻畅游了西欧，尚有法国与西班牙的游记未及写出，所以写苏格兰的这篇《古堡与黑塔》就没有纳入《记忆象铁轨一样长》，而有意留待这本《隔水呼渡》，俾与《雪浓莎》、《风吹西班牙》等一同出书，彼此印证。
