如果说本土现代美学家包括蔡元培、梁启超、林语堂、周作人等人都将审美提供的关怀仅仅局限于“审美人生”或“生活艺术”，即尘世慰藉和现实关怀，那么最多只在“信仰”层面上，即对这种人生的诉求（如朱光潜）和这种生活的持留（如周作人）上符合广义形而上学；但是潘知常先生所提供的“终极关怀”却来自神性信仰，美的本体来自形而上学本体，从本体论上符合形而上学；他的审美主体也不可能如“审美人生”或“生活艺术”的提倡者们那样包括了身体，而是孤零零的一颗要慰藉的灵魂，是纯粹的精神本体；他提倡的审美活动也绝不可能是包括身体关怀在内的尘世活动，而必然是依赖静观沉思以发现自身神性、获得精神超越、达到“澄明”境界的超凡活动；他所面对的现实世界也全然区分于分享了神性之美的世界，现实世界只有丑陋横行，而美的世界则只能依赖于内心所建立的信仰世界，是完全形而上的世界。从这四点看来，即便我们能够获得临终前的慰藉，填补潘知常所暗示的本土“未知生、焉知死”所留下的文化空洞，但无论如何已将美学与形而上学捆死在一处了。
为了更为充分地展示审美形而上学的畸形，以此进一步了解尼采采用谱系学对传统美学进行批判的深刻意义，割断美学与形而上学之间的必然联系，此处我们还需要引入对另一位深受我们尊敬的学者的分析。
2007年“审美超越论”的主张者王元骧先生在更早的时候写了一篇《关于艺术形而上学性的思考》，开篇一段如下：“在今天，当艺术为金钱所收买，丧失它自身所固有的人文性，而沦为人们休闲、消遣的玩物；当作家不再有自己的理想和追求，满足于对所谓‘原生态’的生活的真实呈现，而使作品日趋粗鄙化、浅俗化；当艺术理论正在怀疑美是否还是艺术的本质属性，并致力于消解美的超验的、形而上学的意蕴，而把它降贬为只是感官和欲望的对象的时候，回过头来再重新来探讨和阐述艺术的形而上学性的问题，对于我们思考和认识艺术的性质，恐怕是不无启示意义的。”作者首先批判了新世纪“极为不堪”的文化现实，并将艺术的本质属性——美与形而上学意蕴紧密联系在一起，似乎一旦形而上学与美脱离了关系，美就因沦为“感官和欲望的对象”，而使人向动物发生退化。“艺术形而上学”这个命题，在王元骧处是直接等同于“审美形而上学”的。
当然，为了证明他自己所说的审美形而上学与他认为要重视的形而上学传统——即从柏拉图到康德的传统之间的区别，王元骧将之宽泛化为广义的形而上学，即终极关怀：“这种神秘，在某种意义上说，就是由于其中体现着艺术家内心的形而上学的诉求所赋予的。而我们之所以把这种神秘看作是一种形而上学，就在于在我们看来艺术的形而上学不属于一种知识的终极真理，而是生存的终极关怀；同时也决定了在审美活动中所产生的形而上学的情怀不可能通过理智而只有通过感觉和体验去进行领悟，它的思维方式也往往是启悟的、交感的，人们所‘听见的是一个心灵在回答他的心灵’。”王元骧先生所谈的“终极关怀”就是“形而上的关怀”，而“形而上的关怀”也就是“形而上的慰藉”，其英文是Metaphysical comfort；“神秘”是由“艺术家内心的形而上学诉求”所带来的，王元骧所指的艺术家及其神秘体验，主要就早期浪漫主义诗人、哲学家诺瓦里斯的话而言：“诗人是没有感官的，对诗歌的感受就是对特殊、个性、陌生、秘密、可启示的、必然而又偶然的感受。它表现不可表现的东西，它看到看不见的东西，它感觉到不可感觉的东西等……因此一首好诗才是无限的，才是永恒的。对诗的感觉近乎对预言、对宗教、对一般先知的感受。”
没有感官的诗人只能通过“神秘的内心”（或者“内在感官”）才能产生这些感受，我们此处并没有要否认诺瓦里斯这种审美感受的真实性，而是仅仅希望指出这种审美主体作为意识主体或精神主体的纯粹性，并将这段话与一个世纪后尼采所说的话并置起来一同品味：“当代艺术中的感性——艺术家在其作品中追求感性效果，此举经常弄巧成拙，因为观众或听众不再集中精力于感官的体验，而是与艺术家的本意背道而驰，被艺术品带入了一种近乎乏味的‘圣洁’的感受。——也许，他们的感性开始的地方，就是艺术家感性终结的地方，双方的感性充其量只会在这一点上相会。”尼采此段中有两种感官体验以及两种感性，艺术家的和观众的。艺术家的本意是要观众集中精力于感官体验，因而追求感性效果；然而此举弄巧成拙，观众反倒产生了“圣洁”感，从而离开了艺术家的感性。这段话存在着一个根本问题，艺术家增加了什么样的感性效果，导致观众精力转移？从观众产生的感性——近乎乏味的“圣洁感”推断，显然艺术家调入了宗教体验或诺瓦里斯所谓的“对预言、对宗教、对一般先知”的感受；这种感受一旦产生，“感官体验”，也即艺术家真正希望观众集中注意的体验也就终结了；何以形而上学的体验或宗教神秘体验会排斥感官？因为纯粹的意识主体、精神主体从根本上否定身体；最具反讽意味的是，虽然形而上学的“圣洁感”当然不是什么来自神性的感受（因为这也仅仅只是一种身体感受或仅仅只是某类群体的身体感受罢了），但也只是一种“稀薄到乏味”的感受了。
如果结合潘知常所给出的两个形象来看，即海德格尔笔下“终有一死”却在听神性声音的人，以及被美丽女妖的美妙歌声所诱惑的那些希腊水手，那么很显然，“终有一死”而“有信（仰）”的人们所获得的不过就是尼采所轻蔑的一种“稀薄到乏味”的感受，而塞壬歌声之所以迷人，以致奥德修要自缚于桅杆之上才可抵御，恰恰说明了审美感受的身体性。
尼采的这段话只是指出了形而上学思想作祟后为审美体验带来的问题，终极关怀也好，神性体验也罢，不过是审美体验中的一种构成元素，而决不是审美体验的目的，更不是通过审美要超越到任何世外桃源中或彼岸世界中去。然而，王元骧其后所主张的审美超越论不仅存在纯粹的意识主体问题，也存在着形而上学思维所带来的两个世界（审美世界与现实世界）的分裂，并以审美世界来谴责现实世界，使人只能从现实世界向审美世界逃离的问题；还存在着依赖一个只有在想象中才存在的绝对完美的人性本体（在他这篇文章中，人性本体是以康德勾画的完美人性蓝图为模型的，康德“从本体看的人”，是谨守着胸中的道德律令并抬头仰望星空的人。无论如何，“仰望星空”总是指向了那个不可认识的“物自体”，“谨守律令”则因理性先验性之不可解释而为上帝的存在留下了地盘）的问题。后两个形而上学的思想症结被“审美超越论”的争论者彭江虹、宗志平等人所抓住并予以批评。
不仅如此，王元骧先生在该文中还对后期尼采将一切形而上学的慰藉、包括早期他在《悲剧的诞生》中提出的艺术-审美形而上学“一道抛还魔鬼”进行了批判：“尽管尼采后来由于思想的困惑否定了早年的这一见解，把‘形而上学的慰藉’改为‘尘世的慰藉’，并扬言要把它‘扔给魔鬼’，但这并不能掩盖和抹杀它的思想光辉，而只能说明他思想的倒退。”此处“尘世的慰藉”（earthly comfort）是与“形而上的慰藉”（metaphysical comfort）形成鲜明对立的，如果说我们一见到“形而上”就感觉到玄虚难知，那么“尘世”（earth）至少是我们所熟悉的；从我们至少自认为熟悉的“尘世”出发，“形而上的慰藉”肯定不是来自这个世界，而是来自“非-尘世”；“尘世的慰藉”取代“形而上的慰藉”这点一旦被否定、被视为“倒退”，那么艺术只能在天国（与尘世对立，因此形而上的世界与天国半斤八两）的虚无世界中开辟王国了。王元骧在批判尼采前引述克罗齐对尼采艺术形而上学思想的肯定，所重视的也只是克罗齐为尼采前期美学所戴上的“高尚的希翼”的帽子，而之所以“高尚”，是因为克罗齐认为尼采“将美学思想引向了精神的领域”，“其高度是十九世纪下半叶几乎从来未企及的。”尼采早期美学思想之所以被克罗齐、被王元骧乃至其他本土接受者如此看重，不能不说是“精神领域”或“精神生活”具有不言自明的崇高价值这一思想习惯的结果。
可以确定的是，晚年尼采消解了“审美形而上学”的意义，表现出斩断美学与形而上学关联的主导性倾向，这是与他在早年祭出“审美形而上学”命题时的立场根本对立的。然而，我们与王元骧先生的根本分歧正在此处：宣称要抛弃审美形而上学并试图斩断审美与形而上学关联到底表现了尼采的思想飞跃还是像王元骧先生所认为的是“一种倒退”？这个问题直接关涉到身体在审美活动及美学研究中的地位问题：如果审美形而上学的抛弃是一种倒退，那么就意味着审美必须和形而上学即超验活动捆绑在一起，是一种纯粹的意识活动，其审美经验的品质是排斥感官无视身体的“圣洁感”，而具有此类审美经验的人们的形象是试图遗忘身体而只听神性声音的人们；如果这种抛弃（对审美形而上学）并非是倒退，美学虽然正如汤森德指出的那样是牵着形而上学的襟带才学会走路的，但成熟后的美学却可以斩断与形而上学相连的脐带，正如后期尼采通过谱系学方法所做的工作那样，指出审美活动的身体差异和强调审美感受的身体性来源，那么身体在审美创造活动、审美接受活动乃至美学研究、审美文化研究中的重要性就得到了正确的认识。
因此，本书的篇章安排，首先从尼采《悲剧的诞生》开始，进入到他早期美学——审美形而上学的命题中去。在这本处女作中，尼采虽然祭出了审美形而上学，但其目的是反对另一种形而上学，即苏格拉底-柏拉图以来的科学形而上学；而且这一命题本身出现了本体论内核上的裂痕，即来自叔本华的意志形而上学和赫拉克利特的生成论差异性，“酒神”如果是一个关于本体论内核的称呼，那么至少有两个酒神；尼采从中期《人性的，太人性的》一书起，开始认识到自身存在的形而上学思想，因此围绕着早期著作展开了深入批判，并宣称最终要抛弃“一切形而上学”以及“一切形而上的慰藉”。第二章则主要围绕《论道德的谱系》一书进行梳理，揭示谱系学方法的根本出发点——身体，或拒绝分离肉体与精神的整体；梳理从身体出发的谱系学如何从四个方面反对形而上学；展示谱系学方法的幅员，即谱系学斩断道德、哲学、美学（艺术）等领域与形而上学之间的关联。第三章首先对“权力意志”概念做本体论层次的分析，正视戴着“形而上学家”面具的尼采；进而通过商务版《权力意志》一书中尼采对名为“权力意志”写作计划的抛弃，以及尼采后期公开出版著作中权力意志概念使用次数及使用意涵的分析，展示尼采在何种意义上放弃了本体论立场，在何种意义上摆脱了“形而上学家”的面具。在结语部分，笔者一方面通过对希瑞夫特“谱系学层面上的权力意志”的涵义进行揭示和质疑，呼吁广大研究者注意到谱系学方法与尼采抛弃形而上学思维之间存在的关系；另一方面总结了谱系学方法对提升身体在美学研究中地位的贡献，并指出了这一方法对美学“身体转向”或“身体美学”新路径的开启意义。
