黑暗与过度的光明并存——在一般情况下不会清楚的表达思想的作家，在个别情况下又偏爱一些无出其右、极度夸张的表达，偏爱一些高级语词。于是就产生了一种光学效应，犹如在错综复杂的林间小路上高举着炫目的火把。
——《人性的，太人性的——一本献给自由精神的书》第204节
题头所引尼采的话，也许可以用来评价他自己的处女作《悲剧的诞生》。之所以如此，一方面是因为在这本书中尼采的确没有十分清楚地表达出完全属于他自己的思想，而是与他的“教育者”叔本华并未完全分离；另一方面，倒也不完全是因为他偏爱“极度夸张的表达”和“高级语词”，产生了“火把”式的光学效应，毋宁说由于早期尼采对形而上学的过度依赖，在其酒神思想的光辉与形而上学阴影之间产生了一种类似的光学效果，这就如同举着“炫目的火把”，行进在形而上学这条“错综复杂的林间小道”上了。
《悲剧的诞生》发表于1872年1月，是尼采最为体系化的关于美学和艺术问题的一本著作。该书建立在尼采从1870年开始的一系列论文、讲演的基础上，包括《希腊音乐剧》（1870年1月）、《苏格拉底与悲剧》（1870年2月）、《酒神世界观》（1870年7-8月）、《悲剧思想的诞生》（1870年7-8月）、《悲剧的起源和目的》（1871年3月）等等。十分有趣的是，尼采处女作诞生的初衷，竟包含着将意义的阐释与音乐的创造结合起来的目的，“也许我会找到一个语文学的题材，能够对它进行音乐的处理。”萨弗兰斯基如此评价道：“音乐的处理一个古典语文学题材，这对他不仅意味着让音乐主题化，而且意味着创造一种音乐，它意外的不是用音符，而是用文字写出。尼采寻找一个允许他用文字作曲的题目。”如果说语文学（philology）的目的在于寻找并发现历史语境中的原初内涵或本真意义，那么萨弗兰斯基所说的“音乐”就强调了《悲剧的诞生》所具有的鲜明创造性，而这种创造同时意味着对古典语文学的偏离。偏离的结果是什么？“《悲剧的诞生》发表已经一百多年了，但是，从批评史的观点看，这部著作在很大程度上仍然是不可思议的，正统的古典研究把尼采的构想看做不科学的东西，对之保持沉默，不予理睬。”偏离的指针指向何处？就其书中一以贯之的“审美（艺术）形而上学”命题而言，我们将之视为一本哲学美学著作。
在这本书以“致理查德·瓦格纳”为题的前言中，他写道：“我确信艺术是人类的最高使命和人类天生的形而上活动，我要在这里把这部著作奉献给人类，奉献给走在同一条道路上的人类先驱者。”一开始尼采就祭出了其“审美形而上学”命题，将人类的审美活动与形而上活动合在一处，并赋予了“天生”的非历史性意涵和“使命”的律令性意涵。形而上活动必然以终极真理为活动对象，并以从中所获得的终极关怀为根本目的，问题是，何以艺术和审美活动承担起了这种使命？简言之，是因为“上帝死了”。根据因瓦根的形而上学答案，人类原先的“最高使命”是侍奉集真、善、美于一身的上帝，然后从实体化的上帝处获得终极慰藉。然而，随着启蒙主义和科技理性在18、19世纪的高歌猛进，原先的信仰开始解体，作为“最高价值自行废黜”的虚无主义降临欧洲。因此最高位置虚位，包括诺瓦里斯、施莱格尔、瓦肯罗德以及年轻的尼采在内的浪漫主义者，就将吸纳了一千多年宗教养料的艺术和审美活动，放置在了由上帝之死留出的空缺上，作为一种代替品。作为形而上学活动，审美和艺术一方面成了获得“终极真理”的活动，另一方面人们又期望从中获得“终极慰藉”。
《悲剧的诞生》正是关于“真理”和“慰藉”的一本书。通过古希腊悲剧，尼采发现了形而上的真理，同时也获得了来自真理的慰藉；然而，尼采的真理却遭到来自名为“苏格拉底主义”的科学形而上学的威胁，在尼采看来，正是苏格拉底主义，造成了悲剧在古代世界中的死亡，因此尼采的真理随之沉寂数千年；不甘心真理沉寂的尼采，通过对德国哲学和德国音乐的招募，再度使这一真理浮出海面。这就是我们对《悲剧的诞生》一书主要内容的概览。通过文本细读，我们期待解答如下几个问题：
1.什么是尼采的审美形而上学，这一形而上学所发现的真理及其赐予的慰藉是什么？
2.什么是苏格拉底的科学形而上学，为什么科学形而上学和审美形而上学会发生对立？
3.尼采的审美形而上学与叔本华形而上学的裂痕在何处？
4.尼采怎样一步步地表现出抛弃审美形而上学倾向的？这四个问题构成我们第一章的四节内容。
第一节 悲剧的诞生：尼采形而上学的诞生
古希腊悲剧是尼采提出其审美形而上学命题的核心艺术类型，而任何悲剧都由两类艺术元素所构成，造型艺术与音乐艺术。这两类艺术在古希腊神话中分别由两位神祗掌管：日神阿波罗和酒神迪奥尼索斯。悲剧构成要素的二元性一开始就被尼采与日神-酒神关系的二元性联系在一起。而得到这一联系的认识方法值得注意：“只要我们不单纯从逻辑推理出发，而是从直接可靠的直观出发，我们就会成功的了解到艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的。”对艺术经验进行直观所得到的认识，一开始就被尼采刻意同知性认识（也就是狭义的理性认识）——“逻辑推理”区分开来。而且，尼采认为自己的直观与古希腊人的艺术直观有着跨越历史的一致性，因为古希腊人对这两种艺术的理解也“不是凭借概念，而是凭借他们神话世界的鲜明形象”，即艺术直观的思维方式来获得的。
古希腊人的日神与酒神的鲜明形象，被视作与造型艺术和音乐艺术有着直接的关联。日神所司掌的光辉是一切造型艺术包括雕刻、雕塑、绘画的构造要素，而酒神激起的生命激情又是生成非造型的音乐、抒情诗等艺术的深刻原因。日神与酒神作为两种“艺术本能”，与人类拥有的梦与醉这两种生理现象一一对应：一方面是梦之光辉以及在光辉中万物轮廓的清晰显现，另一方面是醉之黑暗以及意志在黑暗中的翻滚涌动。日神与酒神、造型艺术与音乐、梦与醉之间，正代表了其哲学美学理论中的一种明暗构图法，而阿提卡悲剧在尼采眼中正是表现了这种类似卡拉瓦乔风格的一副壮丽油画：“在希腊的艺术观里，日神的造型艺术和酒神的非造型的音乐艺术在起源和对象之间存在极大的对立。两种如此不同的艺术彼此共存共生，有时又彼此公开分离，相互不断地激发更有力的新生，以求在这新生中永远保持着对立面的斗争。正是由于在二者永久的调和与不调和中‘艺术’才得以成为不朽的。直到最后，由于希腊人的‘意志’这个形而上的契机，他们才彼此联姻，并通过这种联姻，终于产生了阿提卡悲剧（即雅典悲剧）。”日神与酒神的关系具有典型的辩证法特点，共存共生而又相互对立，这种关系必须要靠一个合题来巩固，这个合题就是雅典悲剧。雅典悲剧最终出现，其原因被归结为形而上的原因，即希腊人的生命意志，“形而上的契机”正说明了对“起源”或“起始因”的追寻止于来自叔本华的“生命意志”概念，生命意志或意志本身就是悲剧得以诞生的形而上学源头。就此看来，尼采一开始对主题的展示方式完全是哲学式的，而不是语文学式的，语文学注重的是考证和诠释，而不是体直观和三段论。然而语文学又不可缺少，它潜在地为尼采的形而上学提供“后勤”保障。尼采该书的基本论述策略，就是借助语文学（包括神话学及人类学）材料所提供的支撑，将对一些具体艺术类型的分析与形而上学主题联系起来。
日神及其梦境如何？尼采的语文学佐证如下：“按照语源学，他是‘发光者’，是光明之神，也支配着内心幻想世界的美丽外观（der Schein）。这至高的真理，与难以把握的日常现实相对立的这些状态的完美性，以及对在睡梦中起恢复和帮助作用的自然的深刻领悟，都既是预言能力、一般而言又是艺术的象征性相似物，靠了它们，才使得人生成为可能并值得怀念……适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的睿智和静穆。他的眼睛按照其来源必须是‘炯如太阳’；即使当它激愤和怒视时，仍然保持美丽光辉的尊严。”日神是光辉之神和司梦之神，而德语中的光辉（der Schein）同时也有“外观”的涵义，因此尼采把光辉与“内心幻想世界的美丽外观”联系在一起，内心的幻想世界即是梦，在光线的作用下，内心的梦象具有了柔和明晰的外观轮廓。梦境首先与现实相对，梦境的完美与现实的不完美形成对立；每个人都需要属于自己的梦，也即完全属于自己、可以自我赋予的人生意义；建立在世界观之上的人生意义可以给人以引领（“预言能力”），当个体直面不完美且无自在意义的现实之时，人生意义同时起到了恢复和帮助人继续生存下去的作用。人生梦境与一切外观-视觉-造型艺术在美（beauty）这一点上相似，正是凭借美，“使得人生成为可能并值得怀念”。不管是要造就艺术的美还是维系自身梦境的美，“适度的克制”是必须的。就艺术的美（beauty）而言，必须能使知性和想象力自由嬉戏，而不能使后者冲毁前者；就个体梦境的美而言，必须与现实保持一定的距离，控制过度涌入的现实洪流冲毁个体意义。因此，日神正是守护个体梦境，呵护艺术之美的神灵。
酒神与日神首先存在着对立关系：
“如果我们再补充上个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜，我们就瞥见了酒神的本质，把他比拟为醉乃是最贴切的。”酒神是冲决个体化疆界之神，而日神是维系个体化原理（principium individuations）之神。“个体化原理”由叔本华提出，作为世界本体的生命意志，外化为包括人在内的个别存在事物，从而构成“现象”，这就是“个体化”；换句话说，所谓的个体化是相对生命意志本体而言的，个体生命派生自本源性、本体性的“生命意志”，前者是有限的、个别的，而后者是无限的、普遍的；“个体化原理”（也可译作个体化原则，principium）也就是作为经验存在和现实存在的个体必须遵守和依赖的原则。个体化生存必须依赖哪些不可或缺的认识条件？时空的直观形式和实体因果性等知性范畴，这些正是人的认识活动得以发生的先验条件，个体只有凭借这些来认识世界，才能现实的生存下去。何以如此？因为个体毕竟是有身体的个体，正是身体坐落在经验世界之内。对立关系体现在何处？以“醉”为其生理本质的酒神却使“个体化原理”崩溃，其结果自然是以知性为条件之一的美（beauty）的形态解体，日神的完美梦境不复存在。然而，冲决之后的个体居然从其“最内在基础即天性”中产生了“充满幸福的狂喜”：“此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、无所不能，随心所欲的变幻，正如他梦见的众神能随心所欲变幻一样。世上不再有艺术，人本身就成了艺术品：整个大自然的艺术创造力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。此刻，人，由最贵重的粘土，最珍贵的大理石，被捏制出来了，雕凿出来了。而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声，响起厄流息斯秘仪的呼喊：‘苍生啊，你们颓然倒下了吗？宇宙啊，你预感到了那创造者了吗？”从逻辑上看，个体疆界被冲决之后个体也就不复存在了；不复存在的个体不是在现实的意义上消失了，而是进入到了一种神秘体验的状态之中。在这种状态中，个体犹如神灵附体，也即与酒神合一；与酒神合一的基本情感基调被尼采界定为狂喜，这种狂喜来自“无所不能、随心所欲的变幻”，也即进入到完全自由的创造境界之中。这就是醉境，然而《悲剧的诞生》时期这种醉境不是通过药物和酒精所达到的，也不是简单地从事艺术活动（即便是尼采所推崇的音乐）就必然能够达到的。这是一种形而上的活动，必然要有一个被称作“太一”（the oneness）的理念认识才能获得，如果说知性认识只能认识经验事物，那么这种理念认识针对的是超验事物，而知性认识不能获知超验事物。与酒神合一也就是成为那个形而上的“一”，这种合一类似于柏拉图对灵感的理解，即类似于“神灵凭俯”。
人与“一”的关系也得到了解释，人生自“一”，个体化的人是“多”，“多”的解体是向“一”的回归。厄流息斯（Eleusis）秘仪是古希腊农神节上举行的仪式，在仪式上人们为“死后生活”祈福，被献祭的个体生命（人或动物）是归化整体生命的代价，而整体生命也即宇宙艺术家——创造者——酒神的一般称呼，这个本源的创造者保证了生命的新形式乃至新的个体的诞生。“颓然倒下”的“苍生”与创造者（也即太一）之间的关系，就是一种可逆关系。因此，这种形而上学必须建立在对生命可逆的信仰基础上的，是关于“死后如何”即终极关怀问题的形而上学。
