1992年张建亚编导《三毛从军记》
“后现代喜剧’’重塑漫画经典1992年，“第五代”导演张建亚完成了两部“后现代风格”的喜剧，《三毛从军记》和《王先生之欲火焚身》，这两部均出自上海40年代漫画的电影让张建亚的名字留在了中国电影史上。郑洞天曾在《九二年的三毛》一文中提道：“张建亚是得三毛真味的，电影《三毛从军记》引起的笑声，和当年的人们看连环漫画发出的笑声大不一样，这是九二年的笑声，笑谈往昔，夹杂着自嘲的意味。”张建亚则表示“那个时候，‘第五代’已经风格林立，前路已封，后路被堵，只好‘绝境逢生’，陶醉在让人舒坦，也让自己舒坦的漫画里。”张建亚：颠覆传统得”三毛”真味被动多于主动我毕业后回到上影做过一阵子创作室主任，在组织剧本的过程中，迷恋上了伍迪·艾伦，反复看他的片子。后来我去美国时曾见到他，他很吃惊：“中国人怎么能够理解我的电影？”因为文化背景完全不同，他讲的也都是美国纽约犹太知识分子生活中的一些很小的事，而他在美国的观众也是特定的一小撮人。我拍《三毛》的时候正是非常非常迷他电影的时候，也可以说受他电影的某些启发。《三毛从军记》是漫画的电影，当初其实是被动多于主动。一方面是让市场逼的，虽然之前已经拍了一些电影，但是心情一直不舒畅，心里想的与市场要的似乎总是矛盾的；另一方面，到90年代初，“第五代”作品已经风格林立，各条路都有人走过了。我把自己重新当作了一个观众，自问我想看什么。
希望能够拍出属于自己的片子，好看、好玩，顺着自己“心气儿”去拍的。找来找去，想到了漫画，深入浅出，看似通俗意义却不俗。
蒙恩得惠于张乐平先生解放前的上海集中过全国一流的漫画家和最一流的漫画，张乐平的“三毛”，叶浅予的“王先生系列”都是家喻户晓、经年不衰的。我上小学时看过两三册成套的《三毛从军记》，很多细节历历在目。90年代初再看的时候，还是喜欢得不得了，我就去找到张乐平老先生，向他谈起我的改编设想，当时老先生已经在病榻上了，我明显感觉到他的犹豫，那种神情我至今还记得，就是有种自己的亲生骨肉让别人领养去的伤感。
《三毛从军记》拍出后受欢迎，很大程度上蒙恩得惠于张先生。“三毛”出世是在1935年，1945年回到上海时，老先生创作《三毛从军记》在《申报》上发表，提出“有话无文，连而环之，在文盲居多的中国，可算是大众化”。那是他很偏爱的作品，他怀疑我们拍电影能不能把神韵拍出来。后来我们找他谈了很多想法，坚持是要拍原汁原味的漫画电影，老先生终于同意把改编权给我们了。半年后，就在我们拍完最后一组镜头的时候，听到张乐平老先生过世的消息，他没能看到我们的电影。其实人生的遗憾往往就像编剧精心安排的情节一样。
玩真假于股掌之间我想做一部常规与非常规之间的电影，需要找到新视角。当时就考虑把影片做成一套大漫画，因为发现四格漫画中的三毛缺少一个比较实在的对立面，难以串起一个比较完整的故事，而且我所希望的三毛是一个历史真实中的存在，所以我们做了很多很像真纪录片的假纪录片，让三毛在里面出现，让他和历史中的大人物出现在镜头中，想成为大人物的三毛屡战屡败仍痴心不改，屡败屡战仍摆脱不出去的这种感觉人人都能理解到。
我们翻阅了很多资料：1937年、1938年的全部《申报》，还有《大东亚作战史》、《蒋介石评传》等等，看到老蒋那段关于华盛顿和岳武穆的语录顿时来了精神，于是找到了孙飞虎演蒋介石，三毛参加战斗严格按照淞沪战役处理，用黑白纪录片似的方式重现，真纪录片与卡通段落拼接，玩真假于股掌之间，似真非真，似假不假，不真不假，亦真亦假。
“王先生”小市民气更重一些拍完《三毛从军记》总觉得肚子里的“坏水”还没抖落干净，于是就又拍了《王先生之欲火焚身》，《三毛从军记》中原作的成分比较多，算是漫画的电影；《王先生之欲火焚身》我的主观色彩比较浓，是电影的漫画。如果说“三毛”还是个小屁孩的故事，“王先生”则小市民气更重一些，而且和我们一样是成年人的故事，其实是想调侃一下电影，调侃一下文艺，最重要的是调侃一下我们自个儿。拍这两部电影的时候，没有想过什么“主义”，目标是想让自己的电影让人喜欢。
都知道上海人喜欢吃阳春面，我以前经常去一家面馆，门口的招牌贴着供应“硬面，硬硬面，硬硬硬面”，还有“烂面（软面），烂烂面，烂烂烂面”。我觉得我们行当现在越来越少的是这样特别精细地安守自己职业身份的导演。现在很多奔国际电影节去了，不是说这个不好，但是这个行当毕竟不是体育竞技，在人家只有“烂面”的时候，你能够做出“烂烂烂面”，那才是我真正钦佩的。
1992年起宁瀛执导《找乐》、《民警故事》
平民的北京，陌生的北京
很多人认为，自上世纪80年代以来，纪实主义在中国电影中的实践没有走彻底，没有真正走完它应走的全过程，所以是一锅“夹生饭”。
导演宁瀛完成于1992年的《找乐》和1995年的《民警故事》将“纪实主义”在中国电影中的实践往前推进了一步。
在对现实的态度上，宁瀛的影片更多表现出的是对现实本身的热爱之情，而非“批判现实主义”。它以一种豁达和包容化解失意和苦涩，在《找乐》以及《民警故事》中自始至终贯穿了一种平民精神。这两部影片与后来完成的《夏日暖洋洋》（2000）共同构成了宁瀛的“北京三部曲”。
静悄悄的革命者宁瀛说：“拍完一次电影，我觉得我像是经历了一场灾难一样，我是灾难中活下来的人，我的作品是灾难中存活下来的几个碎片，所以我毫无遗憾地面对我的不从容和影片中的缺陷。”就像宁瀛电影的感觉：不避锋芒的“狠”与豁达睿智的“真”。法国《电影手册》的主编让·米歇尔·傅东在一篇《向宁瀛（中国）致敬》的文章中提出，“宁瀛并未参与变革，如同她实际上从未参与‘第五代’的活动，尽管她有权利成为其中一员”。
电影革命者首先应当是独立的，闯破“代”与“代”的隔膜，拥有不向任何一种声势或者倾向妥协的品质，最重要的一点他（她）的作品没有可比性，也就是没有与之相似或相近的存在。《找乐》和《民警故事》是独属于宁瀛的“存在”，它们没有因时间的流逝而失去价值，反而在时间轴上呈一个上升的趋势，就那样静悄悄地“革”了纪实电影的“命”。
在做过贝托鲁奇的《末代皇帝》和李少红的《银蛇谋杀案》两部影片的副导演后，宁瀛在1990年独立执导的第一部电影名为《有人偏偏爱上我》，但她愿意承认自己的第一部作品就是《找乐》。如片名一样，宁瀛施予影片的态度是一种“人道主义的宽容”，同情的同时又保持理智，非专业演员、实景拍摄都只是外在的“真实”，创作态度上的真实，其实就是不带有任何成见地去看生活。就像人生境遇之中的无可规避、无可选择也无可奈何，矛盾永远不会获得最终解决，而只是得到缓解，留下一个“缺口”，然后情感像细水流那样从“缺口”中流过。就像影片结尾处老韩头最终还是走向了那个小群体，几步路近在咫尺，却被定格的画面固定了。好电影应当是这样的，观众是被开启、被发现、被领悟的，《找乐》、《民警故事》和《夏日暖洋洋》三部电影的拍摄时间正覆盖了北京骤变的整个90年代，不论从城市的外观到社会内部结构和人的价值观都发生了不可逆转的变化。宁瀛说：“我曾经熟悉的一切正在变得陌生，我爱过的人正在离我远去，我们经历的是一次失恋的过程。所以我把这三部电影称作‘我爱北京’三部曲。”宁瀛：“北京三部曲”实践“纪实”电影重新找到生存环境1987年我从国外回来，对西方社会已经有了一定了解感受之后，突然间对国内有特别深的留恋。当时正赶上出国热，很多人劝我保持自由的状态，可是我觉得，无所事事的感觉不对。后来经过一番艰苦奋斗总算被分到北影导演室，每个礼拜到学习的时候真觉得幸福极了，总算成为集体中的一员了。当然很快我又陷入到集体的忧虑、被人管的烦恼之中。
陈建功的《找乐》写于20世纪80年代中期，后来由于拍摄经费难以落实，一直到1992年才终于找到资金完成了《找乐》的拍摄。老韩头为什么非要弄一个活动站？吵完架后为什么还是回到了集体？这位退休老人就像我刚从国外回来时一样，没有单位，完全可以是最自由的人时，却要重新给自己找到一个生存环境，重新把自己放到那些社会悲剧中去，重新再把自己放置在那些组织、规定纪律中，绝对自由、绝对理想的状态是没有的。
片子是自然而然形成的可能我很早就开始学音乐的缘故，以至于我后来对任何一门文化艺术的接受都像接受音乐那样凭直觉，在一定技巧的基础上，然后就是纯感觉的问题了，所以我觉得一部片子是很自然而然形成的。我忘不了巴赞在《电影是什么？》中说过的那段话：“在一个已经经受过，现在仍然经受着恐怖和仇恨困惑的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为象征，或者被否定，或者得到拥护。”我可以算巴赞的信徒，对我来说重要的不是证明，而是展示事物本身，展示它的独特性和含混性及它的模棱两可性。我希望找一个最最简单的事，但在这个事件中能容纳多层的意义，所谓人生态度，也是由此自然流露的。
当时拍老人，有人就说，老人可不是那么好摆弄的；后来选定《民警故事》，又有一些很好的朋友担心地说，你可要小心，民警可真不像老人那么好摆弄，他们有自己的想法，而且训人训惯了，突然被一个女导演训斥那简直是一件不可容忍的事情。我可能是在做一些包括新现实主义导演内部都认为是新现实主义最高阶段的尝试，他们那时最大的梦想就是要摆脱剧情结构，能够让那些非专业演员的表演达到比专业演员毫不逊色的境地。
表现城市给我的陌生感《找乐》是一帮老头在胡同里转悠，也就是步行。《民警故事》是1995年的一群管片儿民警骑着自行车在工作。到了1997年、1998年的时候，我感觉自行车已经不能满足我的速度要求了，觉得坐在出租车里对我的速度正合适，于是就有了《夏日暖洋洋》中一个麻木的出租车司机德子在感情生活上连续失恋的故事。原来的名字叫做《我爱北京》，这个名字没有被通过。
影片结尾时，一个因失恋而哭泣的女乘客问他：“师傅，你失过恋吗？”出租车司机德子突然陷入一种难言的困惑。我想写出我跟人物的唯一认同：我们正在和我们曾经认同的生活本身失恋，我们和周围的人、我们生活的整个北京城失恋了。
有句话，“时代的车轮在前进的时候总会忽略一些被撞倒的人”。我们在某种意义上都是被撞倒的人。我的影片可能更趋于一种主观的真实，我觉得在某种意义上就是让大家不要忘记我们都在被撞倒、撞晕。
我虽然生长在北京，但当我对这座城市怀旧的情感发生动摇的时候，我只能在这座城市里寻找另类感，寻找陌生感。
我的影片与其说是记录了今天的现实，不如说是表现了这座城市让我产生的陌生感。
