1993年张艺谋改编余华小说《活着》从“形式革命’’走向“内容革命”张艺谋取材于作家余华的同名小说的影片《活着》1993年开始拍摄，1994年完成并获得当年戛纳电影节评委会大奖，主演葛优更凭借该片获得了最佳男主角奖。该片曾在文化界引起了广泛的争议，有评论认为《活着》是张艺谋拍得最好的一部电影。带着“向过去的自己挑战”的目的，张艺谋决定放弃以往重造型、求气势、善于营造氛围的特点，转向追求朴实的风格。如张艺谋所说，“从《活着》中再也找不到张艺谋，张艺谋躲到了幕后”。
有记忆我们才活着看余华的《兄弟》，虽然对他有些简单重复的笔触不是很有感觉，其中有的“文革”境遇也感到写得有点简单的夸张，有点概念化，但还是读得很来劲。喜欢这篇东西的老实叙事，喜欢他写畸形年代残酷生活时能让我笑出声来。对于他一贯性喜好营造流血场景和用残酷意象刺激人，我唤作为“血腥写作”。这是他从《活着》、《许三观卖血记》等作品就一贯延续的东西，可以算作他在作品中的个人风格签名。读余华的东西，敲打我最有力的还是对我们集体记忆的挑动和变形展示，看《兄弟》、看《活着》都是如此，他挑起了我对那些“阳光灿烂的日子”的记忆。
这才忽然想起，看电影《活着》是上个世纪的事情了。在那个90年代，我的大脑正处于电击受伤以后的被迫性遗忘状态中。那种遗忘，一半是受强力打击以后的被迫遗忘，一半是出于本能和清醒意识的保护性主动麻木。那时节，我读到了《活着》，看到了《活着》。
如果先看到电影《活着》，再去读小说，就会觉得电影改编得好，这在对大家名著的改编中是十分罕见的情况。电影比小说实在很多，以张艺谋那样的形式张狂和爱好极端，这部电影讲事情的风格居然比小说内敛很多。没有强烈的色块，没有奇观性的构图，几乎是看不见的剪辑和表演，葛优凭这个片子拿戛纳影帝，拿得实在。以后的《卡拉是条狗》里葛优演的老二，就好像是福贵来到了机车厂。
影片《活着》洗掉了余华的血腥写作，留下了对境遇的冷静呈示。
《活着》的故事讲述和人物表演、镜头处理都实得很，老实得让评论家没说头，但里头的境遇和人的状态非常实在，真实得紧。1993年之前，这种老实的现实主义在中国内地是被我们有意识地给剪裁掉、遮蔽掉的。这种现实主义跟邓丽君的歌曲一样，在这里，它们是先锋文化。
说巧也不巧，第五代的三位主将在1993年都拍了一部巅峰作品——《活着》、《霸王别姬》和《蓝风筝》，都用历史时间延续的线性结构，都用了老实笨拙的、观众已经久不见面的现实主义方法，让我们看到他们作为创作上的一个风格流派还活着。三部作品很有点史诗的意思，标志着第五代从形式革命走向了内容革命，这个艺术的高峰他们至今没超过。
这三部影片是80年代的艺术探索惯性向前冲击的产品。它们在那个90年代初期让我重新有了记忆，重新敢去回忆，重新鼓起勇气去跟遗忘打拼。看了那些电影，读了余华的那些小说，再次隐隐地觉得，有些事深深埋在老百姓大脑皮层的什么地方。也许是因为有了沉重的记忆，有了坚挺的内容，有了清晰的现实，第五代三位主将那次才不再沉迷于飞扬的形式舞蹈。《活着》等片子是脚踩中国现实的踏实前行而非是向大众熟悉的情节剧模式妥协。
其实，电影《活着》写的不是“集体”的记忆，小说比较容易写成作为类的“人”，或者写成在中国知识分子话语中颇有抒情意味的“大写的人”。到了电影中，我们眼看着那个人在那里，我们就看到这一个，我们看到的是福贵／葛优的历史经历，看到的是福贵／葛优撒尿时被吓得哆嗦，看到的是他的恐惧和幸运、他在活着。
为了带着记忆和思考的欲望看《活着》，有记忆我才活着。
《活着》中再也找不到张艺谋对自己来一次彻底”反动”选择余华的小说来拍摄，是因为这个题材正符合我想“向过去的自己挑战”的愿望。最初看中的是余华的另一篇小说《河边的错误》。因为想全面了解他，所以我要求看他所有作品。余华就给了我这篇《活着》的清样（当时小说还没有发表）。我当晚就看完了这篇小说，它打动我的地方在于它写出了中国人身上那种默默承受的韧性和顽强求生存的精神。
活着——对于一部小说、一部电影来说可能是一个简单的主题，但这个主题又非常大，正是小说中的这种东西感动了我。从《秋菊打官司》（1992）开始，我一直在反思我个人以及第五代导演在这十年中的创作。
刚从电影学院出来时，为证明我们这批青年人的存在，我们在电影形式上走了极端。十年过去，我们那些电影形成了一种类型，任何一种艺术在形成了固定的模式之后都会带来逆反心理。
《秋菊打官司》尽管已经很注重叙事和塑造人物，但那种偷拍的纪实风格还是有点走极端，所以我一直想反过去的风格。余华的《活着》实际很荒诞，而且戏剧性很强，而我那时正想用最朴实的手法，以平常人的心态去拍平常人的故事，以此对自己来一次彻底的“反动”。
不能因为怕失误而不再往前走决定拍《活着》之后，我花了将近半年的时间和剧组主创人员讨论故事、人物、结构、语言。最后确定用最平常的方法讲一个平常家庭的故事。当这种方法落实到具体行动中时，我发现我们必须很费劲地躲开过去常用的那一套，很痛苦地与自己的惯性较量。每当感觉不对就停下来，看是不是又“第五代”了？用最通俗的方式叙事，这是第五代导演们或者说我本人过去最不屑于做的，可我认为我们总得甩掉过去的拐杖。
关于《活着》的议论，我听了很多。有人很喜欢，看了很感动；有人看了一半就拂袖而去；有人认为是我拍得最好的一部，有人认为我这次失了手。总之，各种各样的说法都有，这一点正如我预料中的一样。对《秋菊打官司》大家基本是一片赞扬之声，《红高粱》也是这样，评价基本一边倒。《活着》能引起大家的讨论，正是我所期待的。
改变世界对于中国电影的期待其实我也就一个想法：别拍重复了。回头望一下，别吃老本，真吃老本了，他就真老了，我希望老得慢一些。所以如果有人说我回归传统，我不同意。对我来说，不去造势，不用造型、意念的方法去营造氛围，不搞民俗、不猎奇，老老实实地讲故事，这就是一种进步。
关于张艺谋是进步还是退步、对于第五代形成定势的讨论，希望能改变世界对中国电影的期待，改变外国观众欣赏中国电影的习惯；让观众喜欢中国电影中的故事，喜欢中国普通人，喜欢中国人的感情，而不再是喜欢中国电影中的那些神秘的画面，那些离奇的民俗，那些色彩……如果观众说《活着》太普通，这就是我们要的。
1993年陈凯歌导演《霸王别姬》华人电影首获“金棕榈大奖”1993年，三度冲击戛纳电影节的陈凯歌终于凭借一部《霸王别姬》获得“金棕榈大奖”，这是华语电影迄今在世界影坛上赢得的最高荣誉。
然而，从《黄土地》到《霸王别姬》，陈凯歌的变化成了被讨论和被质疑的文化现象，有人认为导演是在向市场臣服，也有人认为影片走出了第五代以往虚幻的文化背景，进入了现代史。在《霸王别姬》刚刚得奖之后以及12年后的2005年，陈凯歌本人对这部影片的评价堪可玩味。
《霸王别姬》：陈凯歌的迷恋与背叛[1993年访谈]整理自：1993年6月罗雪莹《银幕上的追梦人——陈凯歌访谈录》究竟有多大力量去征服观众《霸王别姬》这部影片的创作风格与我以往作品的差异是显而易见的。我在拍片时当然会考虑到市场问题，因为这是一部耗资巨大的影片，无论从做人的角度，还是从艺术的角度，我都不能对投资人不负责任。
但这部影片创作风格的转变，并不是迫于市场压力的无奈，而是一种主动的追求。《霸王别姬》与我过去的影片题材不同，充满了生生死死的戏剧冲突，只能顺着脉理走，拍成情节性和情感冲突比较强烈的影片。
就像问一个举重运动员究竟能举多重一样，我要问自己：“你究竟有多大力量去征服观众？”《霸王别姬》不但在艺术上被国际影坛认可，而且发行上也获得了成功，影片在法国、美国等西方国家乃至东欧、非洲卖得很好。这使我明白一件事：我在电影创作中完全有能力更加自如、更加活泛。我得主动地去操控电影，而不能被动地让电影操控我。
拍电影不需要那么极端，或者商业，或者艺术。影片商业上的成功并不是坏事，它证明你有更大力量征服观众。
什么叫迷恋？什么叫背叛？拍摄《霸王别姬》时，我在创作上进行了自觉的、生气勃勃的转变。
但有一点始终不变，那就是我所认定的艺术原则——对人的关注。与我以前的几部作品一样，《霸王别姬》所着意阐发的，仍然是关于人性的主题——迷恋与背叛。在创作之前，我对两个编剧强调，千万不要把人物意识形态化，人物该是谁，你就让他是谁。
张国荣扮演的程蝶衣，所表现的是迷恋的主题，他是真正的那种可以称之为“疯子”的艺术家，像他这样的痴人，一旦走下舞台，走进现实的人群，注定是孤独的。也因为如此，他的天真、他的诚实，甚至是他的偏执和妒忌，都很美，很真实。
张丰毅扮演的花脸演员段小楼，则出演了背叛的角色。他是个把生活和梦想分得很清楚的人。少年时代义胆侠肠，但后来在凡俗生活中逐渐被社会和时间所消磨。就像他说的：“演戏得疯魔，没错。但如果活着也疯魔，咱在这凡人堆里怎么活？”他先是背叛了自己的戏剧理想，后来又背叛了妻子菊仙，背叛了程蝶衣。但是影片无意对其的行为进行褒贬，因为犹如冰与火的并存一样，迷恋与背叛是人性中不可分割的部分。
[2005年访谈]摘鳊自：2005年中央电视台《面对面》栏目“光影百年”有情怀永远会被记住：对于《霸王别姬》可否称得上是我的巅峰之作，横看成岭侧成峰，远近高低各不同。要看怎么看，每个人的想法并不是一个定论，也不是一个共识，包括我自己都不一定是这么看的。我对《霸王别姬》的评价是一般人拍不了。因为它有非常复杂的线索要驾驭，它有非常庞大的一个叙事的组织逐渐地浮现。我自己的电影最终的东西是什么？情怀，一个电影若有情怀，永远会被人记住。
张国荣的眼睛很干净：他在男人里头非常妩媚，他的眼睛很干净，我需要一个眼睛很干净的男人来演程蝶衣，跟他说这个剧本的时候，他说你不用给我看剧本，跟我说说这是什么故事？这个过程中有一瞬间他跷着二郎腿，叼着一支烟，眼睛是低垂的状态，我觉得非常非常美，非常优雅，我觉得他能做。
世俗的欲望都是美丽的：得了奖励我就站起来了，就得意忘形了，因为“金棕榈”毕竟不同凡响，总共就那么多片叶子，能让你摘了一片这是很好的一件事情。我觉得这些世俗的欲望都是美丽的。从商业的角度讲，我们经过20年的努力，中国电影仍然没有取得巅峰地位。但是这20年的努力确实是有成果的，这20年的努力真的赶上了以前数十年的努力，中国电影在世界上是有它的地位的。提到中国电影的时候，大家是有敬意的。我是参与其中的一个，所以我深感荣幸。
1993年田壮壮执导电影《蓝风筝》
人道主义情怀渗透到血液里
1993年，张艺谋拍出了《活着》，陈凯歌拍出了《霸王别姬》，田壮壮拍出了《蓝风筝》。那大概是华语电影近二十年中最绚烂的一年，至今也未曾重现过。三位导演在各自的作品中不约而同地指向与“文革”有关的题材，各有各的话说。十多年之后，张艺谋再拍的是《英雄》和《十面埋伏》，陈凯歌的《无极》也将在轰轰烈烈中揭幕，而田壮壮默默地拍了他的《德拉姆》，写围棋大师一生的《吴清源》则迟迟没有面世。
或许1993年时的他们，就已经决定要走上各自不同的道路。
田壮壮：对挥之不去的过去说再见库斯图里卡的影响在上世纪80年代中期的时候，我去戛纳看过库斯图里卡的影片《爸爸出差时》（1985），故事讲的是50年代的南斯拉夫，有一些人被叫去“出差”，就再没回来。一个叫马利卡的6岁小男孩感到很奇怪也很恐惧，直到有一天他的爸爸也要“出差”去了。
我后来又看过很多遍，觉得这个片子对人的理解，是很深的那种对人的本能和欲望的矛盾交织心理的理解，而导演对影片的处理绝对是天性使然，不是他听别人说过的、见过的，或者他分析过的。这是直觉上的认知力，使他能够在那个时候理解并用影像传递出来这种东西，而这个东西的意义就在于并不是这件事情结束了，它的意义就丧失了，我认为他所传递的是一种永恒。
人总得为了一点什么而活着就在40岁生日的前后，我做了一个很奇怪的梦，让我心悸不已，现在想起来都记忆犹新，我梦到死神了。后来就跟一些朋友聊这个事情，觉得可能自己的意识深处，比自己所能感知到的更深的地方有一些声音，正是这些深处的声音造成了这个死神的梦。死神对我说：“太放纵自己了。”这其实是对艺术的态度以及对生活的态度。
